The Turner Prize 1999

Tracey Emin, Steve McQueen, Steven Pippin,
Jane & Louise Wilson kiállítása

Tate Gallery, London
1999. október 20–2000. február 6.

A Tate Gallery lépcsõjén átvágva a szokásos téli vakációjukat Londonban töltõ francia kisdiákok sivítozó hadán és türelmesen végigálldogálva a szenzációéhes kiállításlátogatók kígyózó sorát – amely már önmagában is felemelõ érzés, hiszen Londonban a Turner Prize-ra felterjesztettek kiállítása valóban a kulturális élet egyik szenzációjának számít – az elsõ teremben az idei kiállítók „bad-girl”-jének vetetlen ágya fogadott. A falakon található hosszas útbaigazító táblákon foglaltak szerint Tracey Emin a kitüntetõ felterjesztést a tokiói Sagacho Galériában, 1998-ban megrendezett egyéni kiállításáért kapta, valamint azért a „gyakran brutálisan õszinte személyes hangért” ami munkáit jellemzi. A ciprusi török családból származó mûvész a kortárs képzõmûvészet összes elképzelhetõ mûfajában és médiumában alkot a grafikától, festészeten és videón át a performance-ig. Témája szinte kizárólag saját személyisége, egyéni sorsa és története, férfiakhoz és gyerekkorának emlékeihez fûzõdõ kapcsolata. A My Bed (1998) címû installációja a számára kialakított kiállítási tér szinte egészét betöltötte: a foltos ágynemûvel és párnákkal tornyozott, félig üres bögrékkel, artisztikusan nyitva felejtett könyvekkel és koszos fehérnemûkkel tele- és körülszórt ágya provokatív mocskosságával riogatta a finom esztétikai elvárásokkal ideérkezõ látogatókat. Elég egyszerû és olcsó felütése ez a kiállításnak, Emin mintha már a kapuban figyelmeztetni próbálna: itt más világba, mégpedig az övébe lép a látogató. Nincs helye mellébeszélésnek. Körülnézve ízelítõt láthattunk az általa használt anyagok kavalkádjából, égõ neon felirat (Every Part of Me's Bleeding, 1999), akvarellek, patchwork és szöveges grafikák sokaságától roskadoztak a falak. Tracey Emin legjobb munkái talán akvarelljei (Berlin the Last Week in April, 1998) és rajzai, amelyek mellett könnyed és valóban õszinte (talán egyedül õszinte) egyszerû rajzocskák találó, néhol pimasz, lírai szövegekkel (1999).

Természetesen helyet kapott azért néhány újságcikk is, mivel Emin a képzõmûvész legsztereotípabb és a közönség elvárásának legmegfelelõbb szerepét remekül alakítva – ahogy a katalógus megjegyzi, õ a rossz lányok legrosszabbika – igen kedvelt alakja a médiáknak, feltûnésével szinte menetrendszerûen lehet számítani valami jó kis szaftos botrányra.

Egy elkülönített, zsámolyokkal apró mozivá alakított teremben a mûvész 1995 és 1999 között készült videóit lehetett végignézni, amelyek szinte mindegyikét hol a home-made videók egyszerûségét imitáló képi világ (Tracey Emin's CV, 1997), hol teátrális beállításokból adódó ömlengõ patetikusság jellemzte (Sundown – Ridign for a fall, 1998). A mûvek „olvasásával” feltárulkozó személyiség, kinek passióját végigkövethettük, a szappanoperák elveszett leánykájára emlékeztetett: a társadalomba beilleszkedni képtelen, gyerekkorában megerõszakolt, az ártatlanság és szépség csapdájába esett hõsnõ a nagy, ünnepelt mûvészek panteonjába lépõ alkotóvá válik. Cinikus gondolatmenetem csak akkor torpant meg egy pillanatra, mikor felötlött bennem a gondolat, hogy talán egy fiktív személyiség felépítésével van itt dolgunk, de sajnos rögtön tovább is suhant a nyilvánvaló realitás felismerésével.

A nyomasztó magánmitológia falai közül szinte kimenekülve Jane és Loiuse Wilson kiállítási terébe érkeztünk. A Newcastle-upon-Tyne-ban született ikerpár 1989 óta dolgozik együtt. A mostani kiállításon fotóikkal és egy videómunkájukkal szerepeltek, melyeken jelentéssel és különös energiákkal telt tereket mutattak be. (Mûveikrõl bõvebben lásd: Lázár Eszter: A hatalom folyosói, Balkon, 1999/11-12.) A Las Vegas, Graveyard Time címû videójukat egy hatalmas, mind a négy falára projektált teremben láthattuk, megrázó audiovizuális hatás alá gyûrve a sötétbe beóvakodó „talajvesztett” látogatót. Ennek az elveszettségnek a generálása fontos eleme a munkának, nem véletlen a professzionális installálás. A körülöttünk áramló képek ritmikája, a félelmetesen precíz képi motívumok egyeztetése (egymásra rímelõ formák: kártyát szétterítõ osztó – körkörösen suhanó metrófolyosók) és a földtõl a plafonig vetített óriásképek elbizonytalanítanak, hogy valóban maga a mû e az, ami bekebelez és lenyûgöz, vagy pedig az a sajátos pszichikai helyzet, amelybe a méretek és a sokkoló hang- illetve fényeffektusok révén taszítják a befogadót.

A video vágási naplóját is kiállították, szövegek és apró skiccek szemléltetik a munkafolyamat végtelen tudatosságát, melynek végeredményeként az örvénylõ képáradat minden apró részlete organikusan illeszkedik egymáshoz, felelget és rímel kart karba öltve.

Steve Pippin valószínûleg egy gyerek marslakó, aki véletlenül keveredett ide, és ittfelejtették. Ez volt az elsõ gondolatom látva, hogy a talált eszközöket, tárgyakat milyen felszabadultan, vidáman használja. (A katalógusban megpillantott portréfotója csak megerõsítette elsõ reakciómat; egy õrült tudós jelmezében, alien fejébõl kilógó antennákal sikerült „lekapni”.) Laundromat-Locomotion címû munkájával nyerte el a felterjesztést, amit most teljes egészében ki is állított. A furcsa cím nem mást takar, mint 12 darab Wascomat 125 típusú hétköznapi mosógéppõl kialakított fényképezõgépet, amellyel mozgás és állókép kapcsolatát vizsgálja, párhuzamot vonva a ruhatisztítás technológiájának és a fényképezés fejlõdése között. Mûveit a „különbözõ technológiák intim talákozásaként” definiálja, amelyben a látvány megörökítésének technológiai fejlõdéstörténetében kutatja azt, hogy hol volt az a pont, ahol az eszköz már túllépett a látványon, a megörökítés tárgyán.

Az egymás mellé állított, kamerává alakított mosógépei elõtt elhaladó ember és ló mozgását a fotótörténet nagy kísérletezõje, Eadweard Muybridge által kidolgozott módszer szerint fotózta. A klasszikussá vált technikát egy az egyben átvette, vagyis a kamerák elõtt elhaladtában átszakította a kifeszített drótokat, ez által a gép kioldott és megragadhatóvá tette a mozgásfázisokat, így állítva emléket pionír elõdjének. Négy 12 fényképbõl álló sorozat vonult körbe a falakon, egymással szemben volt kiállítva a mûvészt magát ábrázoló sorozat, melynek egyikén felöltözve, másikon meztelenül sétál el a mosógépek elõtt; ennek analógiájára láthattuk a lovas nélkül és lovassal a hátán elsuhanó paripát is.

Pippin a 80-as években kísérletezõ önarckép-fotósorozatával és megfejthetetlen tárgyak elõállítására megalkotott csodás gépeivel hívta fel magára a figyelmet. Most elõször jelentek meg együtt kiállítva a fotói és a Laundromat megalkotása során létrejött, átalakított mosógépalkatrészei, mely utóbbiak önálló objektekként, lenyûgözõ furcsa formáikkal és anyagukkal a technika fejlõdésének is emléket állítanak.

A november 30-i díjátadó ceremónián Steve McQueen vitte el az 1999. évi Turner Prize-t. Az öt tagú szakmai zsûri (Bernard Bürgi-Kunsthalle Zürich, Sacha Craddock-kritikus, Judit Nesbitt-Whitechapel Gallery, Alice Rawsthorn-Patrons of New Art, Nicholas Serota-Tate Gallery) a fiatal, filmmel, fotóval és videóval dolgozó képzõmûvészt tüntette ki bizalmával. A Deadpan (Pléhpofa) címû 1997-ben forgatott filmjét (itt a 16 mm-es film videó-átiratát) vetítõ terembe szinte csak ölremenõ harc árán lehetett bejutni, a vászonra meredõ lenyûgözött nézõk serege mintha elfeledkezett volna minden berögzött stratégiáról, mellyel felvértezve az ember nyilvános terekben mozog.

A klasszikus filmi narrativitást nélkülözõ, mindössze négy és fél perces, fekete-fehér munka egy Buster Keaton némafilmbõl (Steamboat Bill Jr, 1928) jól ismert burleszk jelenetet rekonstruál és ismétel végtelenítve: egy kis faház elõtt lecövekelt férfira rádõl a homlokzat, azonban megússza az egészet, mivel a padlásszoba nyitott ablaka pont az õ helyére zuhan. Ugyanazzal a pléhpofával mered továbbra is a semmibe, miközben összedõlt körülötte a „világ”. A legkülönfélébb kameraállásokból bemutatott jelenet legmegrázóbb része az, ahol lassított felvételen csak hõsünk – maga a mûvész – arcát látjuk. A nagytotálban kivehetõ apró rándulás a pofacsont környékén és egy pillanatig a teljes sötétség – melyet a kamera elõtt leomló patyomkinfal takarása okoz – hatalmas drámai feszültséget hordoz, nélkülözve a burleszk jelenet minden komikumát. A teljesen váratlan beállítások és a mozi alapeszköztárára irányuló kutatásai teszik igazán érdekessé McQueen mûveit. „A film narratív mûvészet”, és azzal, hogy a kamerát a legkülönfélébb szögekben helyezzük el, a narrativitásra éppúgy rákérdezünk, mint arra, ahogy a dolgokat szemléljük. Ez egyben egy nagyon fizikai dolog, mely segít tudatosítani saját helyzetünket” – nyilatkozta a filmrõl egy interjújában McQueen.

Jómagam a végeredmény felõl nyugodt voltam már a kiállításról távoztamban is, de azon eltöprengtem még egy kicsit külvárosi szállásom felé utazva, hogy vajon mely magyar képzõmûvészeti díj átadását fogja majd valaha is nagy nézettség mellett, élõben közvetíteni egy televíziós társaság.