Én vagyok én, te vagy te

Douglas Gordonról

Második római utazásom rettenetesen lassú és még melegebb reggelein kávézás közben barátaim azzal múlatták az idõt, hogy jelentõségteljes fejbólogatással kisérve mondogatták: „Bernini az bizony nagyon nagy mûvész volt!”, meg hogy „Hát még az a Michelangelo milyen nagy mûvész volt!” és azt is, hogy „Na, de az a Caravaggio, az volt csak a nagy mûvész!” Magyarul ilyet nem mondunk komolyan, vagy legalábbis sötétedés elõtt biztosan nem. Az angol nyelvben viszont van egy kényelmes fordulat arra, ha valaki nagy mûvész – major artist. Ilyen kevés van ugyan, de itt és most bátran és felettébb indokoltan kezdhetjük így: Douglas Gordon major artist, nagy mûvész.

Attól persze, hogy Gordon 1996-ban Turner Price-t kapott, hogy megállás nélkül állít ki Amszterdamban, Londonban, Hannoverben és New Yorkban és hogy hat jó nevû galériás keresi kegyeit, nem kellene feltétlenül majornek is lennie, de történetesen az. És ha a helyzet így áll, úgy annak ellenére, hogy nem Amerikából vagy amerikai galériák közvetítésével érkezett, elõbb utóbb még Párizsban is kiállítják. Így történt, hogy 2000 tavaszán Douglas Gordon megkapta a Muséée d'art moderne de la Ville de Paris-t és retrospektív kiállítást rendezett.

(a kiállítás)

A Sheep and Goats címû kiállításán Gordon szinte minden eddigi munkája szerepelt. Az 1937-es párizsi világkiállításra épített Palais de Tokyo több terembõl és egy nagy, kerengõ-szerû ívbõl álló terét úgy alakította és használta, hogy a kiállítás egésze óriási, hely specifikus installációként mûködött – úgy, ahogyan a médiamûvészetet bemutató kiállításoknak mindig is kellene, tegyük gyorsan hozzá. De a múzeum kísértetiesen világított, tükrökkel, üvegfalakkal átláthatatlanná tett termei és folyosói nemcsak installációként, de labirintusként, a nézõt válaszutakhoz kényszerítõ elvarázsolt kastélyként, szellemek lakta térként is leírható. Mindehhez persze nemcsak tér, munkák, pénz és koncepció kell, de az is, ami a mûveket egybetartja, amitõl az oeuvre oeuvre és nem munkák tömege lesz. A Gordon-mûvek közötti mindig kiszámított, tudatos össze- és széttartások, az ismétlésekbõl és különbségekbõl összeálló koherencia eleve, közös tér nélkül is installációként jelenti ki az eddigi életmûvet, tekintet nélkül az egyes mûvek mûfaji vagy mediális sajátságaira. Nem is annyira koherencia ez, és a legkevésbé sem a klasszikus, stíluskorszakhoz kötõdõ, eleve értékfogalomként használt egységesség és konzisztencia, inkább játék, amelynek lényege, hogy Gordon ugyanazokat a kérdéseket mindig más fejével, más szavakkal, más szintaktikai szerkezetekkel teszi fel. Kérdés, hogy a kérdésfelvetés jó szó-e arra, amit Douglas Gordon csinál?

(lassúság és ismétlés / analitika és erotika)

Gordon leginkább moziba jár. Igazi cinefil, aki áhítattal nézi nemcsak a klasszikus hollywoodi filmnoirt, de a 60-as évek közepi, széles nyakkendõs Sean Conneryvel spékelt James Bond mozikat is. Az alacsony, populáris, vagy ha tetszik, tömegkultúra összes mozgó képe – nagyjából minden, ami mozog és ami kép, potenciális Douglas Gordon-nyersanyag.

1993-ban Gordon egy hosszú némafilmet csinált Alfred Hitchcock Psychojából. Leszedte a hangot, a képeket pedig lelassítva egy térbe lógatott vászonra vetítette, egész pontosan 24 órán keresztül. Az egész napos Psycho eredetileg kétperces zuhanyjelenete Douglasnél fél óra, a film zárójelenetében Anthony Perkins nem öt másodpercig, hanem egy hosszú percen át mered ránk félelmetes-gügyén. Douglas Psychoja ugyanaz a film mint Hitchcocké. De a mondat végére mintha mégis kívánkozna egy kérdõjel. Új-Hollywood újravágó, újraforgató, színesítõ remixeihez képest Douglas verziója abszolút minimál beavatkozás: egy kockával se több, se kevesebb, csak lassabb és néma, hogy csak a képekre, arcokra, kamera-beállításokra figyeljünk és hogy kiderüljön, akármilyen lassan pereg a film, semmivel sem kevésbé félelmetes, sõt. Tekinthetjük úgy is, mint dekonstrukciót vagy mint rejtvényfejtést: Gordon azért lassítja le a filmet, hogy rájöjjön hatásainak, képeinek, kompozíciójának kulcsára, és azért, hogy jobban értse. De a 24 órás Psycho lényege talán mégsem az, hogy Gordon dekonstruktivista hommage-zsal tisztelegjen Hitchcock elõtt, hanem hogy – a címhez nagyon is illõ módon – önanalízisre csábítson. Azaz arra, hogy saját figyelmünk mûködésének, kihagyásainak és elkalandozásaink lassú megtapasztalásán át nézõségünket, a sötét teremben egyedül a kitömött öregasszony sziluettjével pedig szorongásainkat és türelmünket vegyük faggatóra, miközben Gordon próbára tesz minket. Ha a klasszikus modernizmus, Cézanne festészete például, a látást önfelismerésnek és a mûvészi formateremtés analógiájának tartotta, akkor Gordon filmje a látást önelveszejtésként, öndestrukcióként, soha meg nem valósítható alászállásként képzeli el. Mert Gordon sokat tud, így azt is, hogy vannak dolgok, amelyeket sosem tudunk meg, hogy nincs tökéletes mélyre ásás, hogy egy film mindig lehet még lassúbb, hogy mindig van titok – ha másért nem, hát azért, mert amire a 24 órás Psycho csábít, legyen az önanalízis vagy meditáció, nem kivitelezhetõ – soha egyetlenegy kiállítás-látogató sem nézheti-csinálhatja végig, mert a múzeumok hatkor zárnak. Van itt azonban még valami más is. Agyafúrt és elõkelõ Hitchcock-nézõk írnak Hitchcock filmjeinek azokról a sajátságairól, amelyek Gordon munkájának nézése közben a kevésbé agyafúrtakat is megkísértik: hogy amit látunk, az esszenciálisan pornográf, mélytesti és delejes. Frederic Jameson szerint minden film, sõt minden, ami vizuális, szükségképpen pornográf. Azt, hogy a Psycho a kamerák élõt és élettelent bekebelezõ étvágyának allegóriája, és mint ilyen leginkább az érzékelés, érzékek, test, vágy, szexualitás és pornográfia tartományához tartozik, nos azt azonban már nem Jameson, hanem William Rothman, a strukturalizmuson túli Hitchcock-irodalom legérdekesebb szerzõje vetette fel. És valóban, ha lassan nézzük, úgy ahogy Gordon mutatja, rájövünk, miért szexjelenet Rothmann szerint Marion halálos zuhanya és innen már csak egy ugrás egy igazi és nagyon is adekvát pszicho-olvasat, Éroszról, Tanatoszról és képekrõl.

2000-ben Gordon fogta Máté Rudolf 1949-50-ben forgatott Dead on Arrival címû filmjét és egy tükör és üvegfelületekkel határolt térben három egymás melletti vászonra vetítette. Az egyiken a film eredeti sebességgel, a másikon egy egész picit lassabban, a harmadikon egész picit gyorsabban látható. Ami a filmen látható, az a másodperces eltérések révén létrejövõ montázs-szerû ritmusok és ismétlésszerkezetek körforgása, ami pedig a térben, az a nézõket és a vásznakon pergõ jeleneteket megsokszorozó, megismétlõ, összevágó felületek kaleidoszkópja. A filmbeli események követését szinte lehetetlenné teszi a hármasság és a sebességkülönbség. Választanunk kell, hogy melyiket nézzük, de egy idõ után a tekintet automatikusan a másik vászonra siklik, mert a filmbeli hangok és a látótér szélén tülekedõ képek átcsábítják. Ha túl sok kép van, akkor egy sincs igazán vagy nézhetõen, ha túl sokszor látjuk ugyanazt, akkor egyszer sem látjuk – mondja Gordon. És persze mindez szólhat akár a minket körülvevõ képdömpingrõl és a szappanoperák történetmesélésérõl is. Szól is, egyebek mellett. Az egyebek pedig számosak, mert nézés közben megtapasztaljuk a látás, az érzékelés elbizonytalanodását épp úgy, mint azt, hogy a látás nem megismerés, a tudáshoz vezetõ út nem szemekkel van kikövezve. Ha Gordon Dead on Arrival verzióját, a Déja-vu-t nézzük, olyan mintha már megint magunkat néznénk nézés közben. Megint ott vagyunk, ahol a Psychonál voltunk vagy majdnem: innen is csak egy ugrás a lacani tételmondat – I see myself seeing myself – és az, ami mögötte van.

(zene szemeinknek / az érzékek összekeverése)

A Beuabourg-beli, frissen újrarendezett Musée National d'Art Moderne 2000 december végéig folyamatosan vetíti Gordon egy harmadik filmjét, a Feature Filmet. De helyesebb lenne, ha két filmrõl beszélnénk, mert Gordon fekete-fehér filmje két verzióban létezik. Az egyik a londoni Artangel Galleryben látható Betacam-verzió, a másik a 35 mm-es párizsi filmváltozat. Mindkettõn James Conlon karmester vezényli Hitchcock Vertigojának Bernard Hermann komponálta zenéjét. Az óriásvászonra projektált, két mozgó kamerával felvett filmváltozaton Conlon fekete garbós hajladozó teste, gesztikuláló keze, karjai, homloka és szeme látható közeli kamera-beállításokban, fekete-fehérben. A Vertigo zenéjét halljuk a Vertigo képei, a történet nélkül. Gordon a test mozgásából teremt fikciót, ahogy a munka címébõl is kiderül: a Feature Film filmzenéje a Vertigo filmzenéje, a történet pedig Conlon teste. Az a test, amelyet a zene szaggatott motívumaival páthuzamosan, összevágva, csonkítva mindig csak töredékeiben látható. Ahogy a karmester teste mozog, kikerül a kamera látószögébõl, a töredékes test és a kihagyásos mozdulatsor között a nézõ képzelete teremt folytonosságot. A Feature Filmben megint egy Hitchcock film Gordon nyersanyaga, csakhogy a film filmszerûségét biztosító képektõl lecsupaszítva. De Hermann zenéje elég jó filmzene ahhoz, hogy ritmusaival, körkörösen visszatérõ dallamaival láttatni tudja a szédülést, a Hitchcock-film torony-jelenetének spirális kibontakozását, képeit és történetét. Conlon igazi, valóságos, verejtékezõ teste mellett a másik test, a Vertigo eredeti történetéé, fel-felbukkan az emlékezetünkbõl, vagy ha a Gordon munkáját nézõ sosem látta Hitchcock filmjét, megjelenik a képzeletében. Mint maga a filmszalag, amelyre Gordon forgatott, a film az elõhívás révén áll össze – legyen ez az elõhívás része az emlékezésnek vagy a képzeletnek. Ahogy Conlon testének mozdulatai a zene ritmusait, tónusváltásait, vissza-visszatérõ vezérmotívumát követik, úgy jelennek meg a Vertigo egyszer, többször vagy sose látott szereplõinek mozdulatai, a történet drámai, emocionális csúcspontjai is a nézõ elõtt. A látott mozgás és a hallott zene ott nem lévõ, meg nem jelenített képekre utal, emlékeztet. Mozgás, hallás, képek, emlékezet és idõ elõre- hátra-utalások szövevényeként függ össze, ugyanúgy mint maga a zene, vissza-visszatérõ, hol elhalkuló, hol felerõsödõ vezérmotívumával, vagy mint Proust körkörös, az érzékek felcserélésén, behelyettesítésén, az idõ érzékivé és érzékennyé tételén keresztül áradó mondatai. Amit a Feature Filmben hallunk, azt kétszeresen, Conlon testének mozgásán és a fejünkben megjelenõ képsorokon keresztül látjuk. De a hallás és látás körei kiegészülnek a tapintáséval. A karmester pórusait, izzadságát, szembogarát, szõrös karját mutató közeli képek láttán lehetetlen szabadulni a vágytól, hogy meg is érintsük azt. Kéretik megérinteni! – mondta Marcel Duchamp. „Kéretik tudni, hogy a látásban és a láthatóságban tapintás és érinthetõség rejlik” – mondhatná Douglas Gordon Merleau-Ponty után szabadon.

(készen kapva)

Ha már Marcel Duchampnál tartunk, legalább két kérdés kikerülhetetlen. Az elsõ, hogy vajon ready made-e a 24 órás Psycho vagy a Feature Film? A második, az elõzõtõl egy cseppet sem függetlenül, hogy ki a szerzõje ezeknek a munkáknak? Ha továbbkérdeznénk, az is nyilvánvaló lenne, hogy Gordon munkái nemcsak a ready made-ség kérdését vetik fel, de azt is, hogy hogyan viszonyul a klasszikus, duchamp-i talált tárgy és a 80-as évekbeli mûvészettõl kezdõdõen domináns gyakorlattá vált kölcsönzéshez, recikláláshoz és kisajátításhoz. Gordon munkáinak egyik legalapvetõbb sajátsága, hogy szemben Duchamp vizeldéjével, munkáiban nem köznapi használati tárgyakat használ – amennyiben persze a 20. századi vizuális kultúra képei, filmjei nem köznapiak. A kulturális vagy szórakoztató szférához tartozó képek és filmek nyersanyagként való használatával és azzal, ahogy a szerzõséggel kapcsolatos fogalmainkat elbizonytalanítva mások neve mögé bújik, Gordon ahhoz a minimalizmus óta egyre manifesztebb mûvészi gyakorlathoz csatlakozik, amely a megcsinálás, a szerzõség, a mûvész név és az egyéni kézjegy nimbuszának kioltását, a demiurgosz-mûvész imázs megszüntetését célozza. Douglas Gordon major artist, de legalább annyira szerzõ- vagy játékostárs is. A 24 órás Psychoban Hitchcock, az operatõr és az egész stáb, a Feature Filmben pedig James Conlon, a zenekar, a zeneszerzõ Hermann és megint csak a tarkopasz angol mester Gordon partnerei.

De mielõtt rátalálnánk az ezredvégi médiamûvészet valamelyik gondosan béllelt dobozára, hogy Gordon munkáit belepasszírozzuk, érdemes egy egész kicsit visszatérni a párizsi retrospektív kiállítás elvarázsolt kastélyába. Mert igaz ugyan, hogy filmes munkáiban Douglas Gordon idézõjelbe teszi saját szerzõségét és mûveit valahol a Gesamstkunstwerk és az újrahasználat technikái közötti félúton hagyja, de a saját testét saját kamerájával saját maga filmezõ, fényképezõ munkáiban mintha épp az ellenkezõjérõl lenne szó. Vagy talán mégse. A két részbõl álló, egymás melletti monitorokon látható Divided Self (1996) címû videoinstalláción Gordon egyik borotvált (nõi?) karja próbálja lenyomni, lefogni, legyûrni a másik, szõrös (férfi?) kart. Ha nagyon sokáig nézzük, rájövünk, hogy a másik ugyanaz. Valahogy úgy, mint ahogy a kiállítás egymást metszõ folyosóinak egyik sarkában elhelyezett cím nélküli, egy másik helyre szánt szöveg állítja: „a meleg hideg, a nappal éjszaka, az elveszett talált, a mindenhol sehol, a valami semmi, a fájdalom öröm, a vakság látás, a pokol mennyország, a fogság szabadság, a fekete fehér, a bent kint, az éhség bõség, a rossz jó, a természet mesterséges, az élet halál, a fikció valóság, a kiegyensúlyozottság válság, a kétség hit, a kétszínûség õszinteség, a nõi férfi, a nyitott zárt, a hanyagolás mûvelés, a nevetés sírás, a fertõzött tiszta, az áldás kárhozat, az építés rombolás, a csorba éles, az édes keserû, a kielégülés frusztráció, a búbánat lelkesedés, a rémálmok álmok, a repülés bukás, a víz vér, az igazság hazugság, a gyûlölet szeretet, a bizalom gyanú, a szégyen büszkeség, az épelméjûség õrület, a kint bent, az elõre hátra, a szar étel, a sötét világos, a helyes helytelen, a bal jobb, a jövõ múlt, a régi új, a vesztés gyõzelem, a munka játék, a vonzalom elutasítás, a sikítás csend, a vágy beteljesedés, én vagyok te, te vagy én, a beteljesedés vágy, a csend sikítás, az elutasítás vonzalom” – és így tovább, visszafelé, körkörösen, ugyanaz csak másképpen.

Személyes emlékek idézgetésével induló kezdéshez hasonló befejezés is dukál. Zárszó, amelyben a szerzõ lelkesültségének magyarázataként bevallja, hogy párizsi tartókodásainak legfontosabb óráit a Beaubourg negyedik emeletén egy sötét lyukban Douglas Gordon Feature Film-jének nézésével töltötte, majd az jutott eszébe, hogy a firenzei Santa Maria Novella Masaccio-féle Szentháromsága és a Barnes gyûjtemény Matisse-képei óta nem történt meg vele az, hogy tudomást sem véve semmi másról, órákig és önfeledten egy dolgot nézzen, és hogy számítása szerint a cikk végére rá kellett volna jönnie arra, hogy miért is ült a sötétben órákig a Feature Film elõtt. Zárszó, amelyben a szerzõ bevallja, hogy nem sikerült kiderítenie, hogy miért is. Sikerülhet-e egyáltalán?