Posztmodern érzetek

A jövő ma című kiállítás építészeti anyagából

Kévés Stúdió Galéria, Budapest

„Volt egyszer egy Józsefvárosi Galéria” – szólt annak a kiállításnak a címe, amelyet tavaly év végén tekinthettek meg az érdeklõdõk a Kévés Stúdió Galériában. A rövid mondat a 70-es évek második felében Fajó János vezetésével mûködõ, a nemzetközi törekvések és a hazai mûvészek közötti viszony megerõsítését, tudatosítását célul kitûzõ Józsefvárosi Kiállítóterem mûvészkörére utal, azt igyekszik feléleszteni, hagyományát folytatni. A tavalyi kiállítás azon mûvészek munkáit mutatta be, akik annak idején a galériában rendszeresen kiállítottak (Bak Imre, Keserü Ilona, az építészek közül Gustav Peichl, stb.); az idei anyag részben tanítványaik, részben a világ különbözõ országaiból származó mûvészek munkája. A válogatás Kévés György személyes érdeklõdését tükrözi. Írásomban a kiállítás építészeti anyagáról szeretnék szólni, ürügyként használva arra, hogy az építészet mai, általános jelenségeirõl kialakult benyomásaimról szólhassak. Kétségtelen, hogy a változó színvonalú képzõmûvészeti anyag – mely a pécsi Janus Pannonius Tudományegyetem, a Pécsi Mûvészeti Szabadiskola, a Magyar Iparmûvészeti Fõiskola, az Encsi Mûvészeti Alkotótábor és a Szerencsi Mûvészeti Szabadiskola hallgatóinak alkotásaiból állt – is megért volna egy misét.

A kiállításon a legdominánsabb kortárs építészeti törekvések (így az ún. neomodern több változata, a dekonstrukció újabb fejleményei, a regionális igazodások) tûntek fel jellegzetes példáikkal; így elsõsorban osztrák (bécsi), magyar, közép- és dél-amerikai, Egyesült Államok-beli építészek, esetenként kimondottan erre a kiállításra kidolgozott, látványos munkáival. A nehezen felismerhetõ, egyelõre bizonytalanul körvonalazható ún. racionalizmus (A. Rossi, L.R. Krier, Ungers), a dekompozíció jelensége, a High-Tech vagy a szorosabb értelemben vett posztmodern szemlélet – holott a kiállítás alcímében is szerepelt – nem kapott különösebben jelentõs szerepet, ami ismételten figyelmeztet arra, hogy a posztmodern terminus nagymértékben önreferenciális, vagyis egyfelõl már egy múltbéli, többé-kevésbé lezártnak tekinthetõ jelenségcsoportot jelöl, másfelõl azonban – hiszen még élnek a „posztmodern-érzetek” – a jelent is részének, folyományának tekinti.

A kiállítás azt is egyértelmûvé tette, hogy a fenti, a hetvenes-nyolcvanas években kialakult irányzatok fogalomköreit a legutóbbi évek építészetének reflexívebb, kísérletezõbb vonulata egyre inkább szétfeszíti, hiszen olyan új, az építészet legkülönbözõbb területein jelentkezõ, egymással rokonítható változások tûntek fel, amelyek ezen irányzatok tartalmának módosítására, gazdagítására ösztönöznek, amit most megkísérlek – legalábbis részben, a kiállított mûvek függvényében – felvázolni.

Elsõként érdemes megvizsgálni a neomodernt mint a mai építészet legáltalánosabb attitûdjét. Az itt látható mûvek felvetik a kérdést, vajon egyetérthetünk-e azzal a nézettel, mely szerint a nyolcvanas évek végére az építészet visszajutott a klasszikus modernizmus holtpontjához, s most törekszik – amire a II. világháború elõtt nem volt mód – annak végsõ kiteljesítésére, teljes kiaknázására, illetve az esetleges unalmat megtörendõ, manierisztikus túlkomplikálására. A továbbiakban láthatjuk, hogy a hatvanas évekre valóban önismétlõvé váló klasszikus modern képes alkalmazni a tér másfajta, újabb értelmezéseit is: hagyományos térképzõ elveibe (megszokott szerkezeteinek használata mellett) szervesen integrálja például a dekonstruktivizmus gyakran szélsõségesen experimentális, minden determinációt elutasító, kritikai-reflexív tevékenységének egyes (persze a neomodern tradícióin átszûrt) tanulságait. A. Gerner Hinterberger-háza (Bécs) a talajtól a felsõ szintekig üvegfalakkal megnyitott struktúra. A kocka formájú épület egyik oldalán szintenként különbözõ szögben befelé megdöntött homlokzata szabályos sokszög egy darabját képezi, mely különbözõ üvegfalakban, fémgerendákban az épület belsõ terében folytatódik, de hamar el is tûnik falai között. Úgy tûnik, mintha az épület minden egyes eleme a mû mélye felé hatolna, illetve onnan bukkanna elõ; a nézõnek az az érzete támad, hogy a tervezõ semmit sem alkalmazott csak a „külsõre” és csak a „belsõre”. Az építészetnek az a klasszikus komponálási módszere, amely során a tervezõ a külsõ tagolással csak utalt a belsõ felépítésre, itt már nem látható tehát. Bár ez már a II. világháború elõtti építészetnek is fontos jellemzõje volt, akkoriban ezt nem fokozták olyasmivel, mint itt: az építész az épület elsõdleges alapformájától eltérõ keresztmetszetû, másodlagos formát rajzolt a mûbe és aköré. A belsõ tér formái tehát nemcsak a transzparens térhatároló anyag (üveg) révén alkotják a homlokzat, a külsõ összhatás részét, hanem eredeti rendeltetési területükön túlnyúlva, mintegy meghosszabbodva immár maguk is kilépnek a homlokzatra. Az enteriõr és közrezáró szerkezete így nem válik külön, úgy is mondhatjuk, hogy a belsõ formák, térosztó falak, stb. kifordulnak a homlokzatra, amely homlokzat pedig befordulva enteriõrt képez. Ez az egység összhangban áll a belsõ térszervezés elveivel, amennyiben az nem tesz különbséget fönt és lent (vagyis az egyes emeletek), jobb és bal, elülsõ és hátsó, illetve természetes (az elemi-kényelmi igények) és mesterséges (elektronika) között; nem választja le azokat egymásról, azok egymás felé és egymásba nyílóak – az egész rendszer szinte elasztikus, a funkcionalista szemléletû építészettõl csak látszólag távol álló organicizmusnak egy egészen sajátos vetülete. Mintha Theo van Doesburg strasbourg-i Café Lobett-jének belsõ falfestése – mely egy megdõlõ virtuális teret írt illuzionisztikusan a valóságos térbe – itt anyagivá válna, illetve háromdimenziós formát nyerne. Az említett sokszögû forma pedig, nagy forgástestre emlékeztetve, tényleges mozgást érzékeltet az épületen, a neomodern épületekre ilyenformán nem jellemzõ, hiszen azok szerkezetük kikövetkeztethetõ flexibilitásával többnyire csak a mobilitás képességét érzékeltetik. Az építészeti térnek a hatvanas években történt gyökeres átértelmezése (lásd: modulálhatóság, Yona Friedman végtelenített épülethálói, Peter Cook plug-in-city-je, stb.) itt teljességében realizálódik, illetve egyúttal túl is lép azon a legutóbbi idõk ún. kognitív térelméletének hatására. Gerner mûvéhez hasonló szellemûek a chilei Rasmussen és a mexikói Esqueda lakóházai is.

Természetesen ezek a jellemzõk a kilencvenes évek neomodern építészetében már általánosan jelen voltak, Gerner, Rasmussen és a többiek mûvei inkább csak jó például szolgálnak minderre, hiszen õk nem feltétlenül tartoznak az újítók közé, viszont igazolják számunkra, hogy – sok szakirodalmi munka sommázó, a törekvést egyszerû felújításnak ítélõ gondolkodásával szemben – a neomodern erõsen differenciált, más építészetelméletekre is érzékenyen reagáló, önálló világ. Itt kell megemlíteni azt a tervrajzot is, amely ugyancsak más (bár a régitõl alapvetõen nem különbözõ) jelleget kölcsönöz a tárgyalt „építészettípusnak”, egy olyan új alkotóelem révén, amellyel az utóbbi idõben egyre gyakrabban találkozni a legkülönbözõbb építészeti irodák tervein. Filetóth Levente Bahreinbe szánt Lakóháztervén a tiszta, tagolatlan téglahomlokzat középsõ, az épület tömbjébe visszaugró bejárata elõtt a falakkal sehol sem érintkezõ, teljesen különálló, magas rácsozat áll, amelynek közeit valamilyen áttetszõ építõanyag tölti ki. Ez a különös térhatároló fal egyszerre nyitott-zárt elõteret képez, így a ház körítõfalainak mintegy megkettõzéseként az enteriõr kívül is folytatódik, „kisugárzik”, finomabb átmenetet teremt utca és intim tér között. Ez az elem nem ritka neomodern középületeken sem (pl. a Siemens-székház a Hungária körúton, 1997-98).

A neomodern egy másik, a fentiektõl eltérõ, a század elsõ negyedére közvetlenül visszautaló irányát képviselik a bécsi Gustav Peichl két tanítványának, G. Fasselnek és Ch. Karlnak lakóházai. Azon mesterek elveit idézik fel, amelyek már Peichlnek is kiindulópontot jelentettek: Adolf Loosét és Hans Hoffmannét. Elsõ látásra terveik a példaképek egyszerû utánzásának tûnnek, de a nézõnek csakhamar szembetûnik, hogy ezek az épületek súlyos, kinyúló erkélyeik, gépészeti blokkjaik révén – Loos mûveivel ellentétben – keményen betörnek a környezõ térbe, mellyel különös kontrasztot alkotnak a homlokzaton az egyes, belsõ traktushatárokat jelzõ, de nyilván egyéb funkciót is ellátó hosszú, finoman kiképzett rések, visszamélyedõ vonalak. Tehát nem a klasszikus modern iskolás, túlságosan tiszteletteljes követésével állunk szemben itt sem, mégha ezek a mûvek a század elsõ évtizedeinek formavilágát markánsan fel is használják.

A másik jelentõs építészeti irányzat, a dekonstruktivizmus gyakorta „építészetellenes”, a dada eljárásaira emlékeztetõ munkamódszerét (lásd: a bécsi Coop Himmelb(l)au-csoport) egyre inkább a funkcionalitás tényleges kiteljesítésére használja fel az utóbbi idõben, gondolatvilágának ezt a vetületét szilárdítja meg, mely a cél érdekében jelentõsen meg is változott: levetette anti-kontextualizmusát, erõteljesen filozofikus jellege meggyengült illetve átalakult, csakúgy, mint egész világképe: eltünedeznek például az energeticizmusból eredõ léckompozíciói, viszont megmaradt mûveinek kiáltványszerûsége és „eseményszerûsége” – egyszóval megkereste építészeti feladatait.

A bécsi Holodeck-csoportnak az elmúlt évben a szarajevói koncertcsarnokhoz készült terve hatásosan irányítja a figyelmet ezekre a fejleményekre. A városközpont centrumában elképzelt óriási épület egy nagyobb és egy valamivel kisebb, középen bonyolult átjárórendszerrel összekapcsolt tömbbõl áll, melyeken pontosan kirajzolódnak a döntött, a színpad felé lejtõ nézõterek formái, mintha csupán vékony, feszes burok határolná õket (az enteriõr és az exteriõr egyazon forma által meghatározott). Az átjárórendszer az alaprajzon szögletes nyolcast formázó, nyitott rámpaegyüttesbõl áll, melynek mindkét végérõl fel lehet jutni az épület felsõbb szintjeire. A hosszabb rámpa egyben a mû szimmetriatengelye is, mely az alkotók tervmagyarázata szerint a város ma már csak töredékesen érzékelhetõ történeti tengelyével esik egybe. A tervezõk épületükkel – mint ahogy azt a következõkben látni fogjuk – ezen axisnak az „újradefiniálására” is vállalkoznak. A rámpával, mely nagyobb törés nélkül vezeti át a betérõt a városi térbõl a belsõbe illetve az emeletekre, egyrészt integrálják ezt a tengelyt az épület rendszerébe, másrészt az átjárórendszer engedi magán keresztüláramlani azt, ami éppen nyitottsága révén lehetséges. Ezzel az épület mintegy újra kijelöli, nyomatékosítja az axisnak a város szövetében kissé már „elmosódott” helyét. Az épület tehát nemcsak meghatározott és meghatározó, hanem közvetítõ is. Az alkotók ezt az összetett utalásrendszert, kölcsönös alkalmazkodást „plug-in”-nek nevezik, Peter Cook városszerkezeti ideáljainak emlékeként, mely így nevezte összetett rendszerét. A plug-in rugalmas, a kontextusra érzékennyé tevõ szervezõelv, mely nem szorít a dekonstrukciótól idegen, merev, determinatív korlátok közé. A Holodeck-csoport tehát a város történeti tengelyét olyan új módszerrel komponálta a mûbe, amely összeegyeztethetõ volt a kontextuális, a használati igények szabta építészeti programból eredõ, megkötöttségeket többnyire tagadó dekonstruktivizmusban gyökerezõ formavilággal és szerkezeti elvekkel.

A kiállított számítógépes grafika négy fázisban szemlélteti a tervezési folyamatot, de nem mint egy, már a tervezés kezdetén meglévõ összforma-képzet fokozatos, mélyülõ részletezését, hanem úgy, mintha a rendszert látnánk, amely a mû centrumául választott városi axis köré építõkockánként, látszólag elõre el nem határozott, mindig az aktuális adottságokból természetesen következõ formájú és helyzetû elemekbõl egymásra rétegzõdve épül fel. (Ezt a módszert hangsúlyozza a terv felsõ részén látható filmszalagszerû ábrasor, amely a folyamatot nagyobb részletességgel, több pillanatot megragadva ábrázolja.) Kétségtelen, hogy ezzel a mû magán viseli az „építészet-esemény” (P. Cook), a „saját történettel” rendelkezõ épületek dekonstruktivista jellegét, ugyanakkor egy olyanfajta mozgalmasságot, mozgást is, amely például – a csoportra nyilvánvalóan erõsen ható – Coop Himmelb(l)au-ra egészen más formában jellemzõ.

Összességében tehát a városközpont legdominánsabb épületeként elképzelt koncertház a várostengely mentén (is) zajló, (újkeletû terminussal élve) „információáramlásának” immár nem csomópontja, mint a településmagok épületei voltak egykoron, hanem idegsejt módjára annak járata, legjelentõsebb továbbító momentuma. Ez a kognitivitásra emlékeztetõ térfelfogás már nemcsak az építészetben manapság gyakran emlegetett elektronikus, illetve természetes (közvetlenül az emberi testbõl kiinduló) információáramlást tekinti téralkotó tényezõnek, hanem a városszövet egyes pólusai közti, sokszor évszázados, jól kitaposott kommunikációs ösvényeket is, sõt, mint jelen esetben is, abból nõ ki, arra nõ rá, hogy a születõ építészeti tér szemléletének még újabb aspektusát generálja, értelmezési lehetõségeit gazdagítsa, táplája.

Furcsa helyzet állt elõ a dekonstruktivista építészetben (kérdés, hogy ebben a formájában dekonstruktivizmus-e még egyáltalán), de éppen egyik legtipikusabb vonása: tudatos vagy tudattalan kapcsolattartása és egyidejûleg ellenkezése a posztmodern jelenségekkel a mostani, felhangosított kontextuális és asszociatív jellege miatt talán soha nem volt markánsabb. Direktebben, nyersebben mutatja ezt az amerikai A. Glaser Aréna és bevásárlóközpont-terve. Hosszan elnyúló tömbjébõl ferdén álló, toronyszerû épületrészek emelkednek ki, belsõ terében hatalmas, színes, önmagukban funkció nélküli, az épület konstrukciójától teljesen független tértagoló falak állnak, felületükön és körülöttük hosszú fémlécek húzódnak, áttörve az épület homlokzatain, tetején is. A mû egyik külsõ oldalához színházterem kapcsolódik a földfelszíntõl több méteres magasságban, mintha az épület falára lenne applikálva. A nézõtér mandula alakú keresztmetszetet mutat, s ugyanezen formából képezte a tervezõ a külsõ megjelenést is. Kicsúcsosodó hátsó része messze kinyúlik abból a külsõ körbõl, amely még az épületegyüttes része, hatásköre, s élesen belehasít a városi környezet már máshová tartozó szféráiba – a mûnek ezen momentuma Zaha Hadid expresszionisztikus, spirituális világát idézi.

Ahogy a Holodeck-csoport tervén a külsõ és a belsõ térforma, illetve a kettõ közötti átvezetõ rendszer lényegében egyazon szerkezet által meghatározott, ugyanúgy felel meg az enteriõr oválisa az exteriõr méhkasformájának Selényi György adventista imaházán. Az építész tervének elkészítéséhez az organikus építészet egyik jellegzetes alapformáját választotta, mely – különösen a magyarországi templomépítészetben – egyre gyakoribb (lásd: Balázs Mihály-Somogyi Soma Katalin: Görögkatolikus templom, Fehérgyarmat, 1999; Nagy Tamás: Evangélikus templom, Balatonboglár, 1999; Evangélikus templom, Dunaújváros). A terméskõ már önmagában is, a régies falazástechnika pedig hangsúlyozottan a helyi hagyományok felhasználását jelzi. Szintén regionális jellegû a terep szabálytalanságát az épületbe komponáló, formaasszociációival verbalizálható jelentést is hordozó épület, Basa Péter Református emléktemploma Budakeszin. A hajógyomor-szerû belsõ térre rímel kívül a bejárat fölötti, hajóorrot formázó védõtetõ, melyet az erdélyies fatorony ural.

A szûkebb értelemben vett posztmodern építészet a fentiektõl eltérõen foglalja az épületekbe a régmúlt stílusjegyeit és az úgynevezett beszélõ motívumokat. A régi, sokszor konkrét mûvekrõl másolt elemek és a modern szerkezetek ütköztetése jellemzõ a new york-i Roundabout Theatre 1999-es tervére. A mû azt a hatást kívánja kelteni, mintha az új színház egy régi, romos épület még megmenthetõ részeinek felhasználásával, modern kiegészítésével, újra használhatóvá tételével készült volna el: vagyis imitálja a korszerûsített mûemlékek légkörét. A pilaszteres, timpanonos téglahomlokzat, a rárögzített óriásplakát, a fölötte húzódó, repülõtéri csõfolyosóra emlékeztetõ csarnok mind olyan építészeti jelek, amelyek tudatosan nyúlhatnak vissza R. Venturi elveihez.

Az eddig említett törekvések egyikébe sem sorolható be az a néhány mû, amelyek environment-szerûségükben közösek, kilógnak az építészethez kötõdõ fogalmaink körébõl, inkább csak egyfajta felnagyított jelek, reakcióra kényszerítõ „mixed media”-együttesek. A Peichl-irodának egy építendõ ház helyére készített Cölöp-textil environment-je figyelemfelhívó céllal épült Bécs egyik nagyobb terén. Ugyancsak az építészet határán foglal helyet a Chalabi Architects Színpadterve, amely meandert leíró, emelkedõ rámparendszerrel kombinált fém állványzat, rajta hullámzó, széles fémszalagokkal. Futurisztikus, utópisztikus víziókat tár elénk Oliver Kaufmann hatalmas transzparens gömbcikkelyekbõl álló Színháza (melyet akár Weininger Andor Bauhaus-os színházvíziói is ihlethettek) és Peter Spellmann Sant' Elia világától megihletett Hotelegyüttese.

Összegezve: a kiállításon bemutatott épületeken több esetben is érezhettük az enteriõr és az exteriõr formáinak azonosságára alapozó szemlélet kontinuitását (a Holodeck-csoport koncertháza, Glaser színházterme) illetve annak továbbgondolását: az erõsebben tagolt belsõ esetében a légteret felosztó rendszer rendezõelvére utaló fõbb elemek a külsõn is alapvetõvé válnak (Gerner, Esqueda, Karl-Fassel, Rasmussen), vagy egyes falak külsõ, a szerkezethez fizikailag nem kapcsolódó megismétlésével determinálják az exteriõrt (Filetóth), esetleg a – többnyire épülettömbök mélyére rejtett – tértípusok, megfosztva minden kulisszától, függelékszerûen kapcsolódnak „gazdájukhoz” (Glaser). A külsõ és a belsõ azonossá tételének illetve egybeolvadásának új lehetõségeivel találkozhatott tehát az érdeklõdõ ezen a kiállításon – annak ellenére, hogy a rendezõk a szinte áttekinthetetlenül sokrétû anyagot meglehetõsen esetlegesen válogatták az építészet mai eredményei közül.