Budimérő az Image Engine-ben

Intuíció, innováció, invenció Magyar tudományos
felfedezések és technikai találmányok, mûvészeti újítások

Mûcsarnok
2000. március 30–május 14.

A Mûcsarnok „Intuíció, innováció, invenció” kiállítása tipikus példája volt a Danto által artphilohistocritisophorynak keresztelt virtuális domíniumnak, melyben mûvészek, mûvészettörténészek, filozófusok, mûkritikusok és mások konstituálnak együttesen mûvészeti objektumokat. A kiállítás létrehozói nyilván érezték, hogy elsôre nem evidens, miért került a mûvészeti világ egyazon terébe egy Bláthy-féle wattmérô, egy Vidats-eke, egy Jendrassik-féle Diesel-motor és mondjuk Lois Viktor Hangszer c. mûve, ezért próbálták meg a kiállításhoz megjelentetett vezetôben teoretikus keretbe helyezni a látványt. Meglehetôsen szórakozató így együtt (leírva) egy (!) budimérô, egy (!) kefefúró és az (!) Image Engine, bár nem világos, hogy közös fellépésüknek van-e hozadéka a mûvészeti világ felôl nézve.

A kiadvány Aktualitás c. fejezetében található megfontolás, miszerint azért kellett ezeket a dolgokat együvé hordani, mert „a Millenium évében vagyunk”, lapos és intellektuálisan érdektelen. Az Elméleti megfontolások c. rész pedig maga az artphilohistocritisophory kis magyar (milleniumi) paródiája: „A Mûcsarnok a Millenium évében talán szokatlan, mégis kézenfekvô feladatra vállalkozik. Ízelítôt nyújt mindabból, ami a magyar múltból, s még inkább a közelmúltból és jelenbôl az élet minden területén újításként, újdonságként kreatív tettként keletkezett.” Az „élet minden területén” egy magamfajta analitikus filozófus számára túl általánosnak, ha teszik üresnek tûnik, jóllehet ez az akadály némi nagyvonalúsággal még leküzdhetô. A kiállítás megálmodói szerint az „intuíció, innováció és invenció” nem csupán szójáték, hanem így közösen nagy magyarázóerôvel bírnak. Úgy vélik, a legütôképesebb az innováció, habár a másik két kifejezés sem kevésbé fontos, hiszen „jelzi azokat a lélektani folyamatokat, melyek mindenfajta alkotásnál szerepet játszanak…” Az innováció (újítás, új módszer bevezetése) tagadhatatlanul fontos az újítás(ok) és az új módszer(ek) bevezetése során, miként a festés a festés, írás az írás, az olvasás pedig az olvasás esetében. „Lófômet meghajtva” egyetértek azzal is, hogy amikor új módszerre bukkanunk, akkor új módszerre bukkanunk. Tarski kalapácsával szerintem nyugodtan leszögezhetjük: akkor és csak akkor innoválunk, ha innoválunk. A szerzôk szerint az innováció elmebeli alapját az intuíció és az invenció képezi, melyek szerintük „lélektani folyamatok”. Ezzel szemben az „invenció” nyilvánvalóan semmiféle lelki folyamatra nem vonatkozhat, hiszen jelentése lelemény, találékonyság, ötlet, találmány. Amikor valaki találékony és leleményes, akkor bizonyosan mentális folyamatok játszódnak le benne, de nem ezeket hívjuk találékonyságnak és leleményességnek, hanem az általuk okozott viselkedést vagy viselkedési diszpozíciót, illetve annak tárgyi manifesztumát. Ha valaki ilyen és ilyen szituációban így és így viselkedik, akkor találékony. A harmadik kifejezés sem tekinthetô nagy találmánynak, azaz leleménynek. Az Arthur S. Reber szerkesztette Dictionary of Psychology szerint az intuíció olyan gondolkodás vagy tudás, amely tudatos gondolatok és ítéletek nélkül hirtelen bukkan elô, vagyis nem lelki folyamat, hanem egy mindenféle elôzmény nélkül bekövetkezô mentális csoda. Két egymással szoros kapcsolatban álló konnotációval bír. 1. közvetítés nélküli, misztikus esemény; 2. illékony hangulatokra és szubtilis kapcsolatokra történô reakció, melyeket implicit módon, öntudatlanul fogunk fel. Az elôbbi tudománytalan, és használata nem ajánlott, annak ellenére, hogy a mindennapi kommunikációban nagyon elterjedt. Utóbbi meglehetôsen sok nehézség forrása (lásd implicit tanulás, tudatosság nélküli tanulás). A kiállítás ötletgazdái szerint „(a)z a halmaz, melynek bemutatását elvállaltuk, a tudományelmélet legaktuálisabb vizsgálati terepekét is felfogható, és számos kutatási tendencia metszéspontjában áll.” Attól, hogy technikai berendezéseket, használati tárgyakat és mûalkotásokat egy térbe hordok, miért válna az automatikusan „a tudományelmélet legaktuálisabb vizsgálati terepévé”? A laikusoknak – tehát a nem tudományelmélettel és -filozófiával foglalkozóknak– érdemes lett volna elmagyarázni, hogy melyek ezek a kurrens tudományelméleti problémák és titokzatos kutatási tendenciák. A kiállítás értelmi szerzôi, mintha egyre jobban megrészegedtek volna a nagyotmondástól, ehelyütt a következô fellengzôs állításra ragadtatják magukat. „Ha […] maga a teljesség a vizsgálódásunk tárgya […], ismét szembe kerülünk a legalapvetôbb tudománytörténeti és -elméleti kérdésekkel: az ismeretek osztályozásával, a tudományterületek besorolásával és rendszerezésével, a gondolkodás vizsgálatával és a tudás filozófiájával.” Tartok tôle, hogy a kettôspont után sorakozó tevékenységek egyike sem tudománytörténeti és -elméleti kérdés. A „gondolkodást” ugyanis az agykutatók, a neurotudományok mûvelôi, a nyelvészek, a filozófusok, a pszichológusok, a fizikusok, stb. „vizsgálják”, míg a tudománytörténészek ezen kutatások története iránt érdeklôdnek, a tudományelméleti szakemberek pedig a tudományok(ok) nyelvének logikai rekonstrukciójával és egyéb metakérdéssel foglakoznak.

A Kiállításról szóló fejezetecske végképp nyilvánvalóvá teszi, hogy a nagyotmondás mögött elképesztô tanácstalanság és homály rejtezik. „A kiállítás interdiszciplináris jellegének köszönhetôen a mûvészeti alkotásokat szembesítjük vagy legalábbis együtt állítjuk ki a technikai tárgyakkal. Ennek az elvnek az alkalmazására feljogosít bennünket a korszerû muzeológia, a saját tapasztalataink, valamint a modern mûvészet >>ready made<<-koncepciója, melynek fényében a nem mûvészeti szándékkal készült munkákat is mûalkotásokként vagy legalábbis kiállítási tárgyakként kezeljük.” Nem világos, hogy a kiállítás mitôl interdiszciplináris? Attól, hogy technikai berendezéseket és mûalkotásokat hordtak egy helyre? A varázsszóként mûködô „interdisziplinárisból” szükségszerûen következne, hogy például egy Hell-féle gôzgépmodell kedvére kacérkodhat Erdély Miklós Tetraéder-ével? Miféle elméleti hozadéka lenne kettôjük interakciójának mondjuk gépészmérnök apám vagy a technikai dolgoktól egyenesen undorodó feleségem számára? Az analitikus filozófia történetének szerves része a Bécsi Kör filozófiája, azaz a tudományelmélet születése, de egyáltalán nem triviális, hogy Schlick, Carnap, Popper és a korai Wittgenstein számára miféle relevanciája lett volna pusztán annak, hogy a természettudomány terében fellehetô objektumokat a mûvészet dimenziójában konstituált entitásokkal együtt állítja ki valaki. A kiállítás szervezôi számára teljesen homályban marad, hogy mi egy mûalkotás és egy technikai berendezés ontológiai helye közötti radikális különbség. Hiszen szerintük az intedisziplinaritás elve mellett „a modern mûvészet `ready made'-koncepciója” teremti meg a kiállítást lehetôség-feltételét, vagyis az, hogy mindenféle tárgyat tekinthetünk ready made-nek.

Kritikai megjegyzéseim után a ready made-ekbôl kiindulva bemutatok egy lehetséges nézôpontot, melybôl értelmessé is tehetô a Mûcsarnok vállalkozása.

Nelson Goodman szerint a mûvészet a tudományhoz hasonlóan autentikus módja a felfedezésnek, a teremtésnek, tudásunk bôvítésének, jóllehet más-más dimenziókban találhatók. A számítógépek megjelenésével pedig világossá vált, hogy különbséget kell tennünk a mûvészet mint virtuális gép és a valódi gépek között. A szükségszerûség birodalmába tartozó hardver a fizika törvényeinek van alávetve. A virtuális gép ezzel szemben a szabadság illúzióját kelti, jóllehet létét egy fizikailag létezô szerkezeten futó programnak vagy programoknak köszönheti. A reneszánszban a virtuális gép segítségével mind a virtuális, mind a valódi gépet megkísérelték eltüntetni – a vásznat, a festéket, az alkotás és a befogadás konvencióit egyaránt –, s ez így ment egészen addig, amíg a ready made-ek fel nem hívták a arra, hogy a szabadság csupán mûvészi illúzió. A számítógép mint Image Engine lehetôvé teszi legvadabb álmaink megvalósítását; lehetôségeinknek immáron csak a képzelet szab határt. A mûvészi alkotások metaforikus struktúrájuk révén jelentéseket generáló virtuális gépek. A gép és a virtuális gép szorosan összefügg egymással.

A ready made-ek azt az illúziót kelthetik, hogy az átlátszó médium azonos a nem létezôvel, a virtuális gép a valódi géppel. A kiállítás agytrösztje pedig azt sugallja, hogy a Warhol Brillo-dobozaihoz hasonló mûvek semmiben sem különböznek párdarabjuktól vagy egy Pekár-féle lisztvizsgálótól.

Mivel azonban a mûvészi alkotások teljesen más ontológiai helyet foglalnak el, mint a gépek, nem ready made például Bláthy indukciós fogyasztásmérôje.

A Zeuxisz megfestette szôlôfürt pontosan olyan volt, mint valódi párdarabja, ezért eshetett meg, hogy az elcsábult madarak lakmározni próbáltak belôle. Az átlátszóságnak azonban ennél is tökéletesebb formája a ready made, hiszen az látszólag semmiben sem különbözik párdarabjaitól.

Hasonlóan furcsa a helyzet a „szép” fogalmával, az esztétikai állítások központi terminusával, mely mûvészi alkotásokra és párdarabjaikra egyaránt vonatkoztatható. Duchamp piszoárjának hasonmásai pont annyira szépek, mint mûvészi rangra emelt társuk. Viszont
a „mély”, „erôteljes” stb. ugyancsak esztétikai minôségekrôl szóló predikátumok csupán a ready made-ekrôl való beszéd során használhatók értelmesen. „A jól ismert esztétikai predikátumokon túl egész sor olyan predikátum van, amely mûalkotásokra alkalmazható, valóságos dolgokra és a mûalkotások materiális párdarabjaira nem.” (Danto)

A médium és az anyagi alap mûvészi szempontból nem tekinthetô azonosan mûködô közegnek, hiszen a „mély, kifejezô, felkavaró” stb. predikátumok, miközben önmagukon kívül semmit sem reprezentáló rajzokról is zokszó nélkül állíthatók, anyagi hordozóikról – papír, tinta – semmit sem mondanak. Óriási különbség van az ablakként mûködô átlátszó médium és a nem létezô közvetítô között. A mûvészeti világ polgárait tehát nem a fizikai világban megnyilvánuló gépek, hanem a virtuális gépek „vágymágnesei” vonzzák.

Egy Kôszegi-féle talajmûvelô-géprôl vagy egy Csonka-féle karburátorról nem állítható, hogy „szellemes”, „eredeti” vagy „megdöbbentô”. Agyi folyamatok leírására szolgáló terminusokkal sem beszélhetünk úgy az agyról – vagyis a gondolkodást lehetôvé tévô géprôl – mint saját énnel – azaz virtuális géppel – rendelkezô személyrôl, aki lehet szellemes, eredeti vagy megdöbbentô. A Pekár-féle lisztmintavizsgáló feltalálója lehet szellemes és eredeti, de a megvalósult produktum nem. Wahrol Brillo-doboza attól válik a mûvészet unikális metaforájává, hogy az adott epifenomén fizikai alapjának nevét teszi a mû címévé. Azt állítja, hogy az agy elme, az anyag médium, a gép pedig azonos az ôt szimuláló virtuális géppel, hogy a mindennapi használati tárgy mûvészi alkotás és minden mûvészet, a Brillo-doboz pedig a fizikalizmus végsô diadalának ünnepe. Azt az illúziót kelti, hogy az átlátszó médium nem médium, s ha az illúziókeltés úgyis sikertelen, akkor egyszer és mindenkorra számoljunk le az illúzió létrehozásának eszközével, a médiummal.

A tudatot és az ént azért konstruáljuk, amiért a mûvészetet: csak általuk ragadható meg világunk individuális, humoros, heroikus, tragikus és szomorú oldala. Ezek azok a minôségek, melyek révén kiemelhetô az ember az idô fogságából, ezek teszik lehetôvé, hogy ne csupán a fizika törvényeinek alávetett gépekként kezeljük önmagunkat, hanem önnön halálunk tudatát bátran vagy gyáván viselô személyekként.