„Stockhausen azért már más...”

Tanult zenész barátom mondta a címadó bölcsességet, miszerint a német mester Az ifjak éneke elektromos õrülete óta megszépült, mintha a harmóniát keresné és így tovább. Csakhogy a nagymesterek nemigen igyekeznek megfelelni a fél-laikus muzsikus fülek vágyainak, nem is gondolkodnak – minden bizonnyal – azon, hogy a zenének szépnek kell-e lennie, netán a zene egyetlen vagy legfontosabb ismérve a dallam...

Itt van most a Helikopter vonósnégyes... Tulajdonképpen még 1991-re nyúlik vissza a dolog, mikor Stockhausen a Salzburgi Játékok gazdáitól megrendelést kapott egy vonósnégyesre. „És akkor jött egy álom. – írja Stockhausen – Azt láttam, hogy a négy vonósjátékos négy helikopteren repül és játszik valamit. Ugyanakkor embereket láttam a földön egy teremben, mások egy hatalmas téren álltak, elõttünk négy torony, képernyõkkel és hangszórókkal: bal, félbal, féljobb, jobb... A vonósok többnyire tremolókat játszottak, amelyek jól keveredtek a rotor lapátjainak hangszíneivel és ritmusával, a helikopterek tehát hangszerekké lettek.” Íme egy új Stockhausen opusz! Elsõ tétel: a motorok beindítása, felszállás; második tétel: vonós-zene a négy helikopteren, a zenészek fejhallgatón hallják a többiek zenéjét; harmadik tétel: leszállás, a motorok leállítása, csend... Nem lehet verbalizálni ennek a mûnek a hatását. Vagy fogékony rá valaki, vagy nem. Ami szavakban elmondható az a hallgató asszociációja, hogy mirõl is lehet szó. S ez még akkor is így van, ha a zeneszerzõ egészen másra gondolt a mû komponálásakor. Mi történik itt voltaképpen? A vonósnégyes, a kvartett, amióta csak van, mindig együtt van, együtt él egy dobogón, s a zenészek egymás leheletét is ismerik, szemükkel, mozdulataikkal, minden idegszálukkal együtt vannak. És akkor jön egy zeneszerzõ, különülteti, helikopterre számûzi õket, fejükre mobiltelefont, mit telefont, fejhallgatót kötöz. Vágyódjatok csak egymás után, tudhattok egymásról, ám együttlélegezni nem adatik többet ebben a modern elektronikus, digitális, komputeres, mobiltelefonos világban. Zseniális paradoxon! Minden elidegenítõ eszköz, hatás felhasználása az elidegenedés bemutatására – akár teljesen ösztönösen. Másfelõl viszont vigasztalódhatunk: mert lám, átkozott csodáink új lehetõségeket nyitnak, és nagyon fontos, hogy a túltechnizált világban is szóljon az ember zenéje – ahogy Menuhin mondta...

Régi szerzemény ugyan, de lemezen aligha volt hozzáférhetõ Cage balettzenéje, a Seasons. Az egyfelvonásos balett négy részre, négy évszakra tagolódik. Az ECM-nek ez az elsõ Cage-lemeze és legfontosabb felvétele a Seventy-Four, Cage utolsó kompozíciója, amelyet 1992 márciusában írt. A zenekari mû – 74 zenészre – Dennis Russel Davies vezényletével hallgatható, Cage annak idején neki ajánlotta mûvét. A lemez érdekessége továbbá, hogy Margaret Leng Tan játssza a preparált zongorára írt zongoraversenyt és a játékzongorára írt szvitet. Ez utóbbinak Lou Harrison készítette el nagyzenekari változatát, amely e lemezen szintén hallgatható. A Cage-dzsel kapcsolatban kialakult elõítéletek alapos oszlatására alkalmas lemezt kap kézbe a hallgató. Ez a muzsika ugyanis javarészt egyszerûen szép, tehát még a maradibb zenebarát is örömét leli benne.

Szintén ritkán találkozhatunk Morton Feldman operájával: Neither (Sem). Persze, ha valamiféle hagyományos operát várunk, meglepõdhetünk, hiszen itt egyetlen énekhangra írt zenérõl van szó. Aki ismeri Feldman zenei világát, tudja, hogy még kisszámú zenekari mûve is kamarazenei hatású, annyira kevés eszközzel, sok szünettel, puritán építkezéssel találkozunk nála. „A semmi az, ami történik, amirõl Feldman beszél – írja Cage az Egy év hétfõtõl címû naplójában –, amikor azt mondja, hogy a lét csendbe merül... Nincs olyan csend, amely ne volna terhes hangoktól.” A teljesen más szellemi alkatú Stockhausen Feldmant valósággal szekálta, hogy nagyzenekari mûveket írjon. Amikor egy kvintetten kellet dolgoznia – ahogy Feldman Rádió-happeningek címû rádiómûsorában mesélte –, boldogtalan lett tõle. Tény viszont, hogy ezt a mûvet a Római Opera rendelte Feldmantól, s õ ezt Samuel Beckett szövegtöredékeire írta meg: „ide-oda az árnyékban, a belsõ árnyékból a külsõ árnyékba”.

Ha már operáról volt szó, említenem kell, hogy a közelmúltban (április 26. – Századunk zenéje) a rádióban hallhattunk keresztmetszetet a fiatal Gyöngyössy Levente A gólyakalifa címû operájából. A mû elsõ felvonása a szerzõ zeneakadémiai diplomahangversenyén is elhangzott már. A librettót Babits Mihály regényének szövege nyomán Balla Zsófia írta. Mi tagadás igen nagy fába vágta a fejszéjét az ifjú komponista. Babits regénye mindmáig nem sorolódott az elismert mûvek közé, holott az 1913-ban a Nyugatban megjelent regény korát messze meghaladó mélylélektani szemlélettel, máig is modernnek ható tartalommal méltán kerülhetne a legjobb kategóriába. A filmezés hõskorában egyébként Karinthy Frigyes forgatókönyve alapján Korda Sándor készített filmet a regénybõl. Az opera nem valósítja meg a regény világát. Nem ér fel annak magasára, a hallgató kívül marad a történeten, ami még nem lenne baj, ha nem éreznénk: ez a zene nem Babits mondanivalóját kíséri. Másfelõl pedig zavaró, hogy örökkön az jut a hallgató eszébe: hol hallottam már ezt a zenét. Mindazonáltal helyenként ügyesen szõtt zenei folyamot hallunk.

Tang Hszien-Cu kínai író a Ming-kor végén, a 16. és 17. század fordulója idején élt. A bazsarózsák pavilonja címû drámája a halálon is gyõzedelmeskedõ szerelem története, ám valójában nem fantasztikus mû, hanem éppen a családi nevelés nyomorító erkölcsiségének problémáiról, illetve azok következményeirõl szól. Nos Tan Dun kínai zeneszerzõ, aki egyébként a különös operák komponálásában jó nevet szerzett, ezt a patinás mûvet dolgozta fel. Bitter Love címen ennek az operának az áriái hallgathatók a most megjelent lemezen. Érdekes, hogy a helyenként musical-es, sõt egyenesen könnyûzenei hatások nem válnak zavaróvá, a felhasznált szöveget és a zenét egyaránt a nemes erotikával átszõtt szenvedély jellemzi; izgalmas zene!

„Miért rohan egy nõ? Mintha késésben lenne. Valamit elfelejtett. Gyorsan a bankba, orvoshoz, hivatalba... Talán menekül? Elvesztett valamit? Vagy lopott?... Ha az utcán rohansz, olyan, mintha sehova se tartoznál. Munkanélküli lennél. Pótszer...” – írja Hugo Hamilton a Surrogate City címû mûvében, s ez a címadója Heiner Goebbels új lemezének, amelyen ezen kívül Heiner Müller A Horatius címû monodrámájára és Paul Auster szövegére (A végsõ dolgok városa) írt vokális mû hallható, továbbá egy szintetizátoros szvit. Goebbels korábbi mûveiben, rádiós és színpadi adaptációban is izgalmas volt, amint az eredeti mûvet a maga szûrõin átáramoltatta. Olykor olyan dolgok is ihletik, amelyeket verbálisan meg sem szólaltat. Most például a nálunk szinte teljesen ismeretlen Edmond Jabès mûve (A kérdések könyve). Ami ezeket a mûveket összeköti, az a város: Róma és Alba, a babiloni torony kafkai látomása (A város címere) – egyszóval az a kísérlet, hogy a város különbözõ nézõpontjait közelítse, s végül a mai, modern nagyváros reális, ellentmondásos, de talán pozitív zenei képét fogalmazza meg.

A konzervatív ízlés, a manapság egyre inkább visszakozót diktáló zenei elvárás számára az elõbbiekben felsoroltak botrányosan nem felelnek meg. A botrány igénye szinte süt a levegõben. Talán éppen ez eredményezte azt az ötletet, hogy a Neue Zeitschrift für Musik legújabb számát teljes egészében a botránynak szentelje. Egy sor botrányt idéz meg, George Antheil Balett mécanique-jétõl Stravinsky Tavaszi áldozatán keresztül, egészen Luigi Nono Intolleranza-jáig. A botrányfüzér olvasása ugyanakkor azzal a konklúzióval zárható, hogy minden csoda ugye három napig vagy három évtizedig tart legfeljebb, hiszen ezek az egykori botrányos bemutatók ma már klasszikusokká szelídültek – meghallgatásukhoz a polgár is ünneplõbe öltözik, a zenei megértés nagyobb dicsõségére...