| Palotai János Fotó (hó) nap 2000. május 12–június 18. A címváltoztatást nemcsak az exponálási és a befogadási idõ zsugorodása indokolja, hanem a látott minõség is, ami szintén kis intervallumba sûríthetõ. Akárcsak a megnyitó elméleti szimpozion (A kép és a XX. század), amely – miközben hangsúlyosan foglalkozott az idõ rövidülésével – maga is rövidebb és kevesebb lett a tavalyinál. (Az akkori 2 naphoz képest alig 2 órára zsugorodott.) Bár más szereplõket hívtak meg – a filozófus Heller Ágnest, az esztéta Radnóti Sándort, a tudós Vámos Tibort, s a (nem fotó)mûvész tanár Jankovics Marcellt –, mégis egyfajta „repro”, a „dé jà vu” érzését kelthette. Mindazonáltal ez lehetõvé tette a diskurzus témájának – mit adott és mit kapott az elmúlt század a fotónak/tól – többféle megközelítését, a filozófiaitól az esztétikain és történetin (dokumentum) át az értékközpontúig (mûvészet). Volt aki a kép és a valóság összefüggésére, az interpretációra, más a fotó felhasználására, jelentésére, a jelentés és az ábrázolás folyamatára, megint más a technikai változások következményeire helyezte a hangsúlyt. E nézõpontok kiegészültek azokkal, amelyek a fotó ismeretelméleti (mi a fikció és mi a valóság?) és lételméleti, ontológiai igazolására, bizonyítására törekedtek, illetve annak társadalmi, vizuális és kulturális kontextusba illesztésére tettek kísérletet. A többszintû-többoldalú megközelítés, az aspektusok keveredése (néha egy véleményen belül is) azt eredményezte, hogy a – nem mindig koherens – nézetek képviselõi gyakran elbeszéltek egymás mellett (s ebben csak kis szerepe volt az optimista ill. pesszimista attitûdöknek). A fórum ez esetben sem kedvezett a gondolkodásnak, az elõadók és a megszólaló hallgatók csak a problémakör komolyságára, összetettségére ébresztették rá egymást: hogyan hat a fotó tömegessé válása a társadalomra, illetve annak szemléletére. Egyfelõl ennek a „tömegtermelésnek” a hatását elemezték: a fogyasztásnak áldozatul esik a kép metaforikus jelentése, s elvész a róluk való gondolkodás mélysége, a meditáció, miközben maga az emberi érzékelés is megváltozik. A gyorsaság ellaposítja a gondolkodást, a lineáris képolvasás helyett új dislexiával kell számolni. Más szemszögbõl nézve viszont már lehet, hogy nem is az egyedi kép olvasása a fontos, hanem az az értelme(zés), amely a többivel való kontextusából kerekedik ki. Ebben az összefüggésben esett szó a digitalizálás szerepérõl is: mennyire változtatja meg a képet, illetve a világképünket. A fotó fel/leértékelõdésével kapcsolatban is megoszlottak a vélemények: a fõ kérdés az volt, hogy az újságokból a galériákba kerülés, valamint az ezzel járó fejlõdés és a technikai változások vajon csökkentik-e a fotó reália szintjét, értékét vagy sem, vagy csak megváltoztatják annak mûvészi jellegét. A szimpozion az átfogó elemzés helyett azonban többnyire csak az elõgondolt kulturális táplálék felkínálásáig jutott. A kimerülésre hivatkozott moderátor alig másfél óra után lezárta a „vitát.” A jogos hiányérzet mellett annyi hozadék maradt, hogy „kiderült”, a fotó a XX. századtól nemcsak kapott, de vesztett is: idõt, mûfajt (esszé), gondolkodást, hitelességet. Heller Ágnes szerint kikerült az igaz-hamis viszonyrendszerbõl. A filozófia „érdeklõdése” a fotó iránt talán szokatlannak tûnik, dehát mindkét terület – a maga módján – a gondolkodás helye. Deleuze ugyan ezt a filmre érti, de meghatározása a fotóra is vonatkoztatható. Gondoljunk arra, hogy egy fotó is ad valamilyen elképzelést a térrõl, idõrõl, bár nem általános fogalmak révén, mint egy filozófiai esszé vagy értekezés, hanem például fények és árnyak segítségével. Másrészt megkockáztatható az, hogy a fotó(s)nak is szüksége lehet a filozófiára, amikor saját gondolatainak konceptuális formát ad. (Ezt a kiállítók közül talán legkövetkezetesebben Pál Csaba mûveli1.) Persze ez nem azt jelenti, hogy a fotó(s) illusztrálja a filozófiát: számára gondolkodni, megjeleníteni és létezni „egyet jelent”. Ez egyben konklúziója is lehet a látottaknak, amelyek több elméleti kérdést vetettek fel. Közülük azokra a rendezvényekre, kiállításokra szorítkozunk, amelyeknek „fõszereplõi” a fiatalok. Ami közös bennük: megkísérlik megfogalmazni, (újra)definiálni a fotográfiát, a mûfajokra való rákérdezéstõl, értelmezéstõl kezdve a kép mibenlétéig. A fotó(apparátus)hoz való viszonyuk egyben a világhoz való viszonyukat is jelenti. Reflexióik egyben önreflexiók is, identitásuk kapcsolatos a fotó hovatartozásával: a legnézettebb, legszaporább képfajta mûvészi elismerésének tisztázásával – fõleg ha a képzõmûvészettel is foglalkoznak. Így tettek a Trafóban kiállítók – Erdélyi Gábor, Imre Mariann, Szabó Dezsõ és Szûcs Tibor – is, akik munkájuk egyik segédeszközét, kis automata gépüket most egyaránt naplóírásra („skiccelésre”) használták2. Mintegy azt bizonyítandó, hogy a fotográfia is írás. Az amatõr, a mûkedvelõ és a képzõmûvész fotói közti különbséget, illetve az ilyen típusú képek eltérõ hatásmechanizmusát vizsgáló kísérletükhöz nem képeik, hanem önmaguk szolgáltak médiumul. A sok kép azonban inkább sokkhatást keltett, s nem az összkép benyomását, kivéve Szabó Dezsõ megkomponált, lezárt munkáját, ami így „kilógott a sorból”. (Kérdés, hogy nem tért-e el az eredeti elképzeléstõl.) A dokumentum-elemekbõl elvonatkoztatással építkezve szerves mûegészt hozott létre, amivel akaratlanul is feszültséget teremtett a saját és a többi nyitott mû, a dekorativitás és a dokumentativitás között. Összességében a négyek kiállítása újabb adalék a fotó mediális jellegének feltárásához. A befejezetlen mûvek számos kérdést nyitva hagytak: Minek tekinthetõek végül is ezek a képek? Naplók? Rekonstrukciók? (Az identitáskeresés dokumentumai?) Kísérletek arra, hogy a reflexív esetlegességbõl elõállítható-e egy olyan képvilág, ami valami jellegzetest mutat a mûvészbõl? Vagy a mûvész privát fotója más, mint az amatõré? Esetleg egy szélesebb értelemben a fotó átértékelésérõl, profanizálásáról van szó? (A látottak alapján akár a középkori táblaképekre is lehetne asszociálni, de ezek már profán politticonok, nemcsak a nonlinearitásuk, de a tartalmon kívüliség miatt is.) Vagy inkább a jelentésnélkülivé tételüket mutatják be? (Az egyedi kép degradálódik, s csak a többi révén kap értelmet?) Mindezeket felfoghatjuk egy (kép)rejtvény részeiként. Már nem a történet(ek) képe, hanem a képek története érdekes. Erre számos más példát lehetett látni. Ilyen mûveket helyezett Szabó Dezsõ is a Vintage „kirakat”ába3. (Bõvebben azért nem tárgyaljuk, mivel két számmal korábban már foglalkozott vele a Balkon.) Nála is „mélyebbre ment” Illés Barna pszeudo-vízalatti képén (Instant Water), ami valójában zselatin, gyanta keverékbõl készült szimulákrum4. „Szimulálni annyi, mint úgy tenni, mintha lenne az, amink nincs.” – írta Baudrillard. Illés Barna így tesz, s megkérdõjelezi az igaz és hamis, a valós és a képzeletbeli különbségét. Heller Ágnes már korábban is idézett kijelentését kölcsönvéve: a fotó kikerült az igaz-hamis viszonyból. Amíg az ábrázolás megpróbálja feloldani a szimulációt (a hamis ábrázolást), addig a szimuláció magába zárja az ábrázolás egész építményét, a szimulákrumot. Ha az ábrázolás a jel és a valós dolog közötti megfelelés elvébõl indul ki, a szimuláció ezen elv utópiájából, a jel – mint érték – tagadásából. Az Instant Water olyan világot mutat, amelyben a jelölõ fontosabb a jelöltnél. Továbbgondolva: a jelölõ nem bizonyítéka a jelölt létének, a jelbõl visszavont „oldott” minden referenciát. A valamit leplezõ jelektõl a hiányt leplezõ jelekhez vezetõ átmenetet Baudrillard döntõ fordulatnak tekinti a képek történetében. Mivel az elõbbiek az igazságra és a titokra utalnak, az utóbbiak a szimuláció és a szimulákrum korának eljövetelét jelzik. Ennek jelei mutatkoznak meg a fotóban is, nemcsak az említett szimulákrumokban, de a valóságjelek, mint pl. objektivitás – másodlagos – igazság (túl)kínálatában; vagy a szocio- és dokumentum fotóban, mivel a valóság már nem az, ami volt. (Részben ezzel összefüggésben értékelõdött fel a nosztalgia, az eredetmítoszok szerepe is.) Hasonlóval próbálkozik diplomamunkájában a fõiskolás Sarkantyú Illés5. A XX. század eleji amerikai Bellocq – New Orleans-i bordélyok hölgyeirõl készített – üvegnegatívjai alapján „rekonstruálja” a fotó Toulouse-Lautrecjének életét szubjektív/fiktív „napló” formájában. A rekonstrukció – ami ez esetben az optikai megtévesztésig hû látszat-technikai körülmények megteremtésével egyenlõ – fikció, a történet, a cselekmény hiányára épül, ami másfajta „narrációt” igényel: a „naplóírás” személyes jellegének, s az egyes szám harmadik személyben elõadott elbeszélés kettõségét. Modell és képmása szerepe így felcserélõdhet, hogy végül eljusson az azonossághoz. Ami itt történik, az épp ellentétes a „négyek” exhibicionizmusával: elrejtõzést vagy talán egyfajta empátiakészség fejlesztõ gyakorlatot, netán egy projekciós tesztet láthatunk. Sarkantyú az eltûnt objektumot behelyettesíti a beleéléssel, a valódit a mesterséges feltámasztással. Az identitáskeresés a legtöbb leendõ fotós „témája”. A Szellemkép szabadiskola idei kiállításain, stílus-gyakorlatain két dolog volt szembetûnõ: egyrészt, hogy a szimbólumok újraértelmezésének módszere, amellyel nem mindenki volt képes élni, mennyire teszi lehetõvé az egyéni gondolatok új, képi kifejezését6. Másrészt viszont az is, hogy a standardok, sztereotípiák elkerülésére való törekvés miként jelentkezik meghökkentõ, túlzó képekben illetve a játékosság igényében („nem kell komolyan venni...”). Ezek a munkák valójában inkább az apparátusra, mintsem a világra történõ rácsodálkozásoknak tûntek. Volt aki azért komolyan vette a „feladatot”: Rajcsányi Artúr steril képeiben a tiszta formákat keresi, s egyszer talán megtalálja – önmagát –, ha elszakad a mintáktól. A mintákhoz való görcsös (ellentmondásos) viszony fedezhetõ fel az Iparmûvészeti Fõiskola fotós „nebulóinak” görögországi „tanulmányi” kiránduláson készült képein7. Mintha felmondanák a leckét, mi a kompozíció, mi a riport. Ami hiányzik, az a személyesség, az én-érintettség. Ami közvetít az apparátus és a preparátum között, ami nélkül nincs kép, még ha látszólag van is. Mintha csak azért készültek volna a képek, hogy „ha már ott vannak, kattintanak egy párat…” (Ez egy másik problémát is „elõhív”: vajon a globalizációval szükségszerûen tûnik-e el a fotós személyisége, személyessége; a világ egy(séges) képpé válásával nyoma veszik-e a helyi értékeknek, képeknek, vagy ezek csupán járulékok, ürügyek a belsõ képek kivetüléséhez, hiszen „mindenütt azt látja a fotós”. Erre az útinapló jellegû kiállításokon lehetett példákat látni: még Vancsó Zoltánnál8 és Mucsy Szilviánál is9.) De térjünk vissza a fõiskolásokhoz. Diplomamunkáik alapján két vonulat rajzolódik ki: az egyik a már említett identitáskeresés, ahol a fotós – a városba, képbe helyezkedõ, búvó személyiség – az „el nem rejtettség” határán mozog (Sarkantyú, Miskolczi Emese, Kandrács Ildikó). Hogy aztán elõlép-e, – ahogy Heidegger remélte –, az csak remélhetõ. A másik csoportot a medializáltságra, a digitalizálásra irányuló reakció jellemzi. Ebbõl a szempontból a digitális fényképezõgéprõl készített digitális reklámkép (Roth Péter) ugyanolyan fontos és jelzésértékû, mint a lyukkamerával készített – hosszú exponálási idejû – mobiltelefon „irisz” reklámkép. Ribánszky Katalin utóbbi „bizarr” ötlete az archaizálást és a modernizációt köti össze. A fotó médium jellegébõl indulnak ki mindketten, hogy végül ugyanoda jussanak: minden médium felhasználható. Hogy hogyan használják, az további kérdéseket vet fel: mik is tulajdonképpen ezek a médiumok, mennyiben tekinthetõek mûvészetnek, s a fotó ezek révén mûvészetté válik-e? Ez foglalkoztatja Horváth Dánielt, aki a fotó sajátos nyelvezetét vizsgálja a reklámban, s azt – mûvészeti médiumként alkalmazva – a vizuális környezetformálás új lehetõségeként kutatja. Ezek a munkák tekinthetõek alkalmazott fotónak: a felhasználás mikéntje meghatározza mit és hogyan ábrázolnak. A digitalizálással feltehetõen ez is változik: a fotó jelentését nem a valós világhoz fûzõdõ, hanem a jelek mûvi világához való kapcsolatában kell majd keresnünk. Így talán megjelenhetnek – a valóságtól „független” – autonóm fotósok, akár abban az értelemben is, ahogy a digitális képet a festõhöz hasonló szabadsággal készítik el. Ez pedig elvezethet a fotó és a mûvészet – mindmáig hiányolt – másfajta (szimulált?) szintéziséhez.
|
|
