A szex, a rock’n’roll és a rövidfilm

46. Nemzetközi Rövidfilmfesztivál

Oberhausen, 2000. május 4–9.

Az utóbbi évtizedben oly sokat emlegetett médiaforradalom az oberhauseni rövidfilmfesztiválon ugyan nem söpört végig, de visszavonhatatlanul elérte annak „partjait”. A mintegy száz nemzetközi és német versenymûbõl tevõdõ fõprogram mellett az idei szemlén két speciális tematikai egység mutatkozott vonzónak.

A lassacskán félévszázados múltra viszatekintõ szemle ugyan régebben is a Kelet-Európára való rálátás egyik leghatékonyabb fórumának bizonyult, ám ez a sajátságos kitekintés még soha sem volt ennyire átgondolt és alapos, mint ezúttal. Míg korábban csupán a hivatalos mûsor részét képezõ egyéni produkciók esetlegesen kialakult mozaikja tájékoztatta a nyugati közönséget a „Falon inneni”, a maga módján zártságában érintetlen és magát hitelesen felfedni képtelen világról, addig ez alkalommal egy elméletileg megalapozott történeti válogatás igyekezett sommázni a kelet-európai rövidfilm- és videótermés javát.

A videó médiumának egyenjogúsításával pedig rendhagyó áttörés történt Oberhausenben, ahol a fõ irányvonal a 35 mm-es celluloidtekercs. Méghozzá azon egyszerû oknál fogva, hogy a kelet-európai alkotók számára a film mindig is nehezebben hozzáférhetõ volt, mint a videótechnika, amelynek elterjedése jelentõs demokratizálódási folyamatként lett elkönyvelve, s bizonyos vonatkozásban azt a szerepet vállalta fel, mint amit az underground film az Egyesült Államokban. Így hát a kelet-európai mûvészek gyakorlatában a két médium gyakran ugyanazt jelenti, s Marina Grzini², a kérdéses történeti anyag összeállítója is leginkább összevont formában használja õket [t.i. (videó)film avagy videó(film)].

A Sex, Rock'n'Roll and the History elnevezésû s az utóbbi ötven év kelet-európai termésében érdemileg pásztázó különmûsor több mint nyolcvan alkotása a nemzeti csoportosítást megkerülõ tematikai-nyelvi egységekbe lett beágyazva (pl. A bõr nélküli test, A brutalitás politikája, Elõtörténelem stb). Ám a poétikai kötõszöveteket szem elõtt tartó besorolás dacára is markánsan rajzolódott ki az az attitûdbeli alaptulajdonság, amely a volt szocialista országok közé is határvonalat húz oly módon, hogy a totalitarizmus keményebb és puhább formáját ismeri fel bennük. A tehetõs avantgárd hagyományú és a konceptualizmus ideaközpontúságát a kísérleti filmben oly eredményesen kamatoztató Magyarország – Lengyelországgal és a néhai Jugoszláviával egyetemben – ez utóbbi csoportba sorolódik. Hozzájuk képest a keményvonalas kommunista országok film- és videómûvészete s egyáltalán a vizuális mûvészet és az elektronikus médiumok összeköthetõségének lehetségessége egész évtizednyit késik. Ezekben az országokban vagy utódállamaikban csak a kilencvenes évek folyamán alakult ki a vizuális írásmódnak az a stílusa, amely – évszázados tabuk sorát ledöntve – újszerûen nyúlt a történelem és a politika összefüggéseinek komplex rendszeréhez, s új fényben világította meg az emberi test szexualitását.

A Grzini² által válogatott anyag mindenekelõtt erre a két szempontra épült, bár felismerhetõ volt benne még egy fontos alaptulajdonság, tudniillik annak a tendenciának az erõteljes kidomborítása, amit általában az élet, pontosabban a hétköznapok depolitizálásának nevezünk Európának ezen a felén. Ugyanakkor – Stephen Kovats médiateoretikus jóvoltából – ismételten hangsúlyt kapott a videónak és a televíziónak az a döntõen központi szerepvállalása, ami a nyolcvanas évek végén, például a romániai események és a berlini fal ledöntése alkalmával jutott kifejezésre. Kovats egyik központi tézise, hogy napjaink forradalmai nem okvetlenül az utcán söpörnek végig, hanem legelõször a média szintjén artikulálódnak valós törekvéssé. Ebbõl a felismerésbõl kovácsolódott ki a médiaforradalom terminusa, amely egy évtizede van forgalomban. Joanne Richardson ugyanakkor konkrét példák során át boncolgatta a dokumentumnak – vagyis a múlt egyik dimenziójának – a kelet-európai film- és videómûvészetben való meghatározó jelenlétét, elméletileg indokolva meg többek között Sólyom András, Lux Antal és Enyedi Ildikó opusának mûfajtörténeti jelentõségét. A fenti meglátásokat összegzendõ Grzini² úgy fogalmaz, hogy a videó státusza Kelet-Európában a „történelem technológiai készülékének” fogalmával válik egyenlõvé, s léte a valóság struktúráiban gyökerezik. Taktikai gyakorlatként fogható fel, s nem képez hivatalos politikai közmegegyezést, mint a kontinens nyugati felén. Ezzel a lényeges különbséggel magyarázható, amiért Nyugat-Európa nem érti meg saját keleti részét, vagy úgy tesz, mintha megértése nem is érdekelné, mintha léte emezétõl merõben elvonatkoztatott lenne.

A részben gnoszeológiai kérdésként megfogalmazott Sex, Rock'n'Roll and History címû Grzinic-antológia párhuzamán szerkesztette meg Christian Höller a Pop Unlimited? elnevezésû jóval könnyedebb tematikai egységet, amely a népszerû kultúra gyökereinek a mozgókép világában való láttamoztatását választotta feladatául. Az amerikai underground filmek ma már kevés élvezetet nyújtó, szándékoltan nyers és kezdetleges produkciójának alapállásából összeválogatott anyag egyik lehetséges pozitívumaként az USA-beli sötétbõrû, valamint a latin-amerikai szerzõk mûveit csoportosító filmköteg könyvelhetõ el. A tematikai egység természetesen nem annyira a Grzini²-válogatásra, mint inkább a fesztivál zeneklip mûsorára tapadt rá, amely kizárólag az elmúlt esztendõ csúcstechnológiai termésének a javára összpontosított, és annak a rádöbbenésnek a nyugtázásával ajándékozta meg a közönséget, hogy igazi mozivászonra vetítve ezek az aprólékosan látványtervezett és egetverõen drága produkciók maguk a képi-hangzásbeli tökély, illetve, hogy nem egy technikai fortélyuk forrása a jóval szerényebb keretû versenyfilmekben ismerhetõ fel.

A hitelesség kedvéért nem hallgatható el, hogy a mûfaji nyitás szellemében került sor a fesztivál történetének elsõ performance-ára, melyet e sorok írója adott elõ a Lichtburg pódiumán. Ha hinni lehet a szervezõknek, úgy a jövõben egyre több multimediális mûsor lesz látható a rövidfilm európai Mekkájában.