Esprit de l'Est, avagy a szellem diadala

L' autre moitié de l'Europe: 3. „Rejtély, titok, ezotéria”

Galerie Nationale Jeu de Paume, Párizs
2000. április 21–május 19.

Az Európa másik oldala címû, Jeu de Paume-beli kiállítás-sorozatról februári megnyitója után jelent már meg részletes beszámoló (Balkon 2000/3-4), mégsem érdektelen kitérni a további válogatásokra, ezesetben a 3. szakaszban (Enigme/Secret/Esoterisme -Rejtély/Titok/Ezotéria) kiállított mûvekre. Noha a meghívás általában a kurátorok által már ismert mûvekre vonatkozott, voltak akik új, kifejezetten erre a kiállításra kitalált munkával jelentkeztek. Így fordulhatott elõ, hogy a katalógusként funkcionáló CD-romon ezek a mûvek nem megvalósult állapotukban, hanem még csak tervként tanulmányozhatóak. Tehát meglepetésekre is lehetett számítani. A modern mûvészet bemutatásához ideálissá tett kétszintes épület elõcsarnokából az elsõ terembe lépve Sugár János és Jurij Leiderman installációi fogadták a látogatót. Jellemzõ a rendezés nagyvonalúságára, hogy minden résztvevõ külön termet kapott: Sugárék alkotópárosként szerepeltek. Elsõ pillantásra munkáik egy tágan értelmezett hasonló – hermeneutikus indíttatású – szemléletmódon túl nem kapcsolódtak egymáshoz: Jurij Leiderman – aki alapképzettségét tekintve kémikus – munkájában, a Megölt trójaiak táncában meglehetõsen pozitivista módon dolgozta fel az Iliászt. Pontos kimutatásokat készített a harcban résztvevõ trójai hõsök sebesüléseirõl: ki melyik énekben, milyen testtájára, milyen típusú sebesülést szerzett – ezt táblázatok formájában kiszögezte a falra, a padlóra rajzolt négy sematikus emberfigurán pedig lábnyomokkal jelölte a gócpontokat. Négy monitor is tartozik az installációhoz, amelyek Jurij korábban felvett akcióját sugározzák: hogyan próbálja Schubert-zenére „leugrálni” ezeket a pontokat, gyerek módra jelentve be ezzel intenzív igényét az európai kultúra ázsiai gyökereihez való kapcsolódásra, és részt kérve a hõsi léttel járó halhatatlanságból. Sugár két mûve, a Baleset a türelem iskolájában, illetve A Logosz reggelije már korábban kiállított installációk elemeibõl állt össze, kibõvítve és további összefüggésekbe helyezve az eddigi tárgyegyütteseket, például a tûhegyes ceruzákkal és egy neoncsõnyalábbal átlyukasztott tanulóasztalt, vagy a kötéseknél befelé tövises, nagy drótgömböt, amelyre kívül gyönyörû piros Ford-lámpák kerültek. A falról a padlóra futó blue-box vásznon az EAT YOUR BEING felirat a címmel egybevetve (A Logosz reggelije) megintcsak felmutatja azt a paradoxonokból építkezõ módszert, amely a Sugár-mûvekre annyira jellemzõ. Hozzáállása, személyének háttérbevonulása, munkáinak a katolikus kultúrkörön nyugvó utalásrendszere – talán szándékosan, talán csak úgy – tökéletesen kiegészítik a Jurij Leiderman installációja által generált világképet. Ez volt tehát az elsõ terem, amely rögtön felvetett néhány kérdést a kurátorok által megadott tematikus rendezõelvekkel kapcsolatban.

Az Emlékezet/Történelem/Életrajz , a Társadalmi valóság/Létezés/Politika , Rejtély/Titok/Ezotéria és Projekt/Utópia/Konstrukció mint egyre szubtilisebbé váló fogalomkörök egyrészt jólesõen eltérnek a már unalmassá vált és beporosodott, régiók vagy korosztályok szerinti felosztástól, másrészt viszont inkább úgy segítenek a mûvek értelmezésének – néha igen kemény – munkájában, hogy rögtön vitára is ingerelnek. Ha egy barlangban állítanák ki a fent leírt három alkotást, akkor is nehéz lenne bennük enigmatikus, ezoterikus vagy akár csak titokzatos elemeket találni, olyan intenzíven õrzik – ha idézõjelekbe téve is – a racionalizmus, a tudományosság emléknyomait.

A következõ teremben a lengyel Zuzanna Janin munkái közül a Táncosnõ címû videó volt
a leglátványosabb. A hatalmas méretben kivetített mozdulatoknak elvileg a csendrõl kellett volna szólniuk, de itt szembesülni lehetett az ilyen típusú kiállítások rendezésének nehézségeivel, ugyanis az elõzõ helyiségbõl folyamatosan behallatszott a Megölt trójaiak táncához használt zene. A problémát ajtó felszerelésével sem lehetett volna jól megoldani, mert akkor lezáródott volna az a nyílás, amelyen keresztül a térfüzér végén elhelyezett nagy alumíniumszék – a Jovánovics-mû fontos részlete – már elsõ pillanattól kezdve vonzotta a tekintetet.

Az alsó kiállítási szint fõ-, záróterének közepén állt Jovánovics György a mûcsarnoki Perspektíva-kiállításon már bemutatott Ostgiebelje, körben a falakon pedig kilenc reliefje volt látható. Jovánovics mûvészetében már korábban is felfedezhetõ volt a francia indíttatás, gondoljunk csak a párizsi tanulóévekre vagy a Nagy Gilles-parafrázisra. Az Ostgiebel a megtört fehér felületek által létrehozott hármas terével, belülrõl jövõ fényeivel, szétszabdaltságukban is egy pont felé törõ szerkezeti elemeivel az átalában vett konstrukció igazi átlényegülése. A mû itt, ezen a helyen megmutatja kötõdéseit a francia klasszicista hagyományhoz: nem is annyira annak építészeti megnyilvánulásaihoz, hanem inkább mint egy filozófus-reneszánsz korszakához, a felvilágosodáshoz (a vallásos élményt, elsõ lépésben, a Legfelsõbb Lény tiszteletévé racionalizáló szemlélethez). Jovánovics a középsõ térbe beleépített gyerekszék révén a transzcendens megjelenítésekor is megtartja a(z arra méltó) halandó elemet, a nagy alumíniumszék pedig meghatározza azt a pontot, ahonnan látható a transzfiguráció. A látogatók közül kevesen voltak, akik rá mertek ülni a kiállított mû egy részletére, pedig az alkotó, kíméletlenül bár, de kijelölte a helyüket saját univerzumában.

A Jovánovics-terembõl kis üveglépcsõházon át lehetett a felsõ, természetes világítású szintre jutni, ahol a cseh Karel Malich drótkonstrukciói voltak láthatóak. A teozófiai, okkultista inspirációjú munkák megpróbálják rabul ejteni, ketrecbe zárni a fényt, a levegõt, megjeleníteni az energiák áramlását.

Ezután következett Roman Opalka terme, életmûvének 10, 1965-ös Részletével. A Franciaországban élõ mûvész Malevics szuprematizmusán és Sztrzeminski unizmusán alapuló konceptje, nem egyes mûveket, hanem életmûvet alkot, amelynek minden egyes darabja a nagy egész részleteként tételezõdik. Festett számsorai az alkotási folyamat minden feleslegestõl megtisztított, szakrális gesztusként értelmezhetõ megjelenítései, amelyek az érzékiség nyomait csak az egyre vékonyodó, fehér alapon fehér ecsetvonásokban õrzik.

Az El-Hasszán Róza által berendezett tér inkább a fõlépcsõ felõl érkezõ látogatókra tekintettel komponálódott, de a megnyitón, bárhonnan érkezett is az ember, az elsõ, ami szembetûnt, maga a mûvész volt, narancssárga trikóban, rajta az I am overpopulation felirattal. A fõfalon egy ugyanilyen, farost-torzóra húzott póló került, ami a munkáiban rendre megjelenõ falrajzban folytatódott. Ezzel szemben voltak láthatóak a projekt egyes verzióit bemutató akvarellek, vázlatok. A bejárattal szemközt, egy konzolszerû fémkaron lógtak a becsomagolt (a múzeum boltjában is megvásárolható) pólók. Csak késõbb vált észrevehetõvé – ha valaki figyelmesen körbenézett – az a fekete csadorban kuporgó, ölében narancssárga léggömböt dajkáló nõalak, ami valójában egy szobor (R. a túlnépesedésre gondol). Az egész installáció egy radikális és vállaltan morális reflexióként értelmezhetõ arra a helyzetre, amibe az egész szerb lakosságot sújtó, a muzulmán vallású albánokkal szembeni irtóhadjáratot megtorló – magyar segédlettel végrehajtott – NATO-bombázás hozta a szír-magyar származású Rózát, és a projektet vele közösen kitaláló két szerb mûvészt, Milica Tomi²ot és Branimir Stojanovicot. Úgy is lehetne értékelni ezt a munkát, mint kissé dacos félrenézést az „Európa másik oldala”-tablóból, de annyira indulatmentes gesztust jelent az egész konfliktust egy mûvészeti alkotásként és divatcikként egyaránt fogyaszthatóvá tett tárgyban felmutatni, hogy ez az átéreztetés helyett inkább a gondolkodás másfajta irányát jelöli ki. Olyan gondolkodásmódét, amely nagyon sok kétséget leküzdve ugyan, de erkölcsi indíttatású, miközben érintetlen marad a provincializmustól való félelemtõl.

Nem esett szó az orosz mûvészcsoportról, az Actions Colletives-rõl vagy az észt Jaan Toomikról, akik videómunkákkal jelentkeztek. (Az utóbbi 1998-as videója, az Apa és fiú, éppen most látható itthon is, a Ludwig Múzeum A Fal után címû kiállításán.) A szintén orosz Vadim Zaharov Pokolraszállás címû munkáját szánták talán a kiállítás sötét oldalának. Zaharov videói az ezredfordulón tösmegével megjelenõ különféle szekták szertartásait mutatták, nemcsak a falra, hanem a padlóra is vetítve. A vetítõhöz fekete falú folyosón keresztül juthatott a látogató, ami tele volt ragasztva a szekták web-site-jainak kinyomtatott lapjaival. Visszatérve a négy kategória problémájához, itt sem a mû, hanem a feldolgozott anyag tûnt enigmatikusnak, titkosnak-titokzatosnak vagy akár ezoterikusnak.

Az összbenyomást tekintve a CD-ROM és az élõben látott kiállítás alapján feltûnõ az egész kiállítás-sorozaton felvonultatott mûvek mennyire konceptuális indíttatásúak, a válogatás mennyire az Európa másik felében az elmúlt harminc évben fellelhetõ, a mai nemzetközi trendnek megfelelõ teljesítményekre koncentrált, elhagyva mindent, aminek az anyag érzékiségéhez, a drámaisághoz vagy a szûken értelmezett festõiséghez van köze.