A kelet-európai képzőművészet kihívása

L' autre moitié de l' Europe:
4. „Projekt, utópia, konstrukció”

Galerie Nationale Jeau de Paume, Párizs
2000. május 31–június 21.

Négy hónapon át, négy részben volt látható a Jeu de Paume-ban Kelet-Európa mûvészeti pozícióinak átfogó seregszemléje, ez a módfelett esedékes, évek óta hiányolt vállalkozás – hiszen ha eltekintünk az érdeklõdés kérészéletû, a viharos hatalomváltások sorozata által kiváltott föllángolásától, ma is megállja helyét a panasz, mely 1996-ban, a budapesti „Crossroads”-konferencián hangzott el, s mely szerint a kelet-európai képzõmûvészet kortárs törekvései csak fogyatékos képviseletre számíthatnak a Nyugat mûvészeti centrumaiban. A négy átfogó tematikai szekcióra való tagolás – „Történelem és életrajz”, „Egzisztencia és politika”, „Titok és ezoterika” és a legutóbb megnyitott „Projekt, utópia, konstrukció” – a kiállítás egyik kurátora, Hegyi Lóránd szerint a megmerevedett értelmezési sémákra és interpretációs ideológiákra kívánt rákérdezni. A merev szembeállítások ugyanis – lásd szocialista realizmus és avantgárd, akadémikus és kísérleti, hivatalos és ellenzéki mûvészet, modern és posztmodern, absztrakció és tárgyiság –, melyek már a valós szocializmus megrendülése elõtt elégtelenek voltak, a mai, multikulturális és átmeneti stádiumban végképp kiüresedtek. Ehhez csak annyit kell még hozzátennünk, hogy idõközben egészen újfajta formák és pozíciók kristályosodtak ki, mint például az ironikus és szubverzív igenlésé vagy a stratégiai, engedékeny tagadásé.

Az itt bemutatott mûvészet pedig – a puszta illusztráción túl – éppen ezáltal, a reduktív pro és kontrának búcsút intve képes maradandó benyomást adni a kelet- és közép-európai kultúrák kortárs valóságértelmezésérõl. A kiállítás igazi vonzerejét a hatalmi tömbök és rendszerek felbomlására, illetve az irányadó koncepciók hiányára adott mûvészi reakciók sokféleségének köszönheti – e hiány pedig kelet-európai tájakon messze közvetlenebbül érezhetõ, mint az olajozott tõkeáramlás égövein. Ilya Kabakov már márciusban egy mozi ép belsõ terét építette meg, melyben sztálinista veretû heimatfilm kockái pörögtek. E térbe pedig mindennapi tárgyakkal fölszerelt lakószoba illeszkedett, melynek egyetlen ablaka éppen erre a nosztalgikusan szép vetítõvászonra nyílt. A látogató maga dönthette el, milyen nézõpontot kívánt elfoglalni és hol húzta meg határvonalát fikció és realitás, belsõ és külsõ, beleérzés és távolságtartás között. A szintén Oroszországból származó mûvészpáros, Komar és Melamid a kommunizmus hatalmai jelképeibõl ûzött ambivalens játékot, merõben esztétikai ikonokká depotencializálva és kétértelmû érzelgõsséggel kezelve õket. Bachman Gábor és Rajk László viszont pszeudo-konstruktivista, fémes „építészeti installációt” szerkesztett, melynek meglepõen hétköznapi alkotóelemei, mint a fémszékek, megint csak a régi hatalmi jelképek inszignumait hordozzák. Valamennyi munkán a többszörös törés és jelentésátlépés, a jelentésevidenciák stratégiai megtagadása, az emlékezésmunka és a történelem terhétõl való fölszabadult elfordulás közötti oszcillálás vonul végig.

Az ellenõrizhetetlenség akarását Hencze Tamás már 1967-ben megejtõen lebegõ formába sûrítette: elsõ ránézésre síkszerû, színtelen-monoton és statikus rajzokat készített, melyek azonban alaposabban szemügyre véve nyomban önálló életre kelnek, s szüntelenül új téreffektusokat, az illuzionárius struktúrák szüntelen fölcsillanását-kihunyását váltják ki a zavarba ejtett nézõ retináján. A rajzok látszólag mánikus rendje minden erõlködés nélkül alakul át egy olyan folyamatélménnyé, melynek léttere a racionális kontrollon és anyagi bázison túl helyezkedik el.

A Jeu de Paume kiállításának további erénye, hogy nemcsak az olyan nagy nevekbõl építkezik, melyek a nemzetközi mûvészeti élet figurái, s esetleg már jó ideje nyugaton élnek – lásd Opalka, Oleg Kulik vagy Kabakov –, de helyet kaptak benne a felfedezés erejével ható mûvészeti gesztusok is. E tendencia párizsi mércével mérve már-már megrendítõen experimentális véglete az az egyhónapos vörksop, melyet Luchezar Bojagyev márciusban szervezett fiatal koszovói, macedón, albán és szerb mûvészek részvételével. A vörksop célja nem volt több és kevesebb, mint minden kötelezettségtõl mentes találkozási lehetõséget kínálni– a meghívottak zöme alighanem a párbeszéd kísérletének eladdig nem ismert oázisában érezte magát. Bojagyijev saját munkáiból ugyancsak a határok átlépésének szándéka olvasható ki: különbözõ képi, fikciós és valós szinteket montíroz egymásba, s egyebek közt kiállító- és magán lakóterek vagy bulgáriai utcajelenetek és egy nagyköveti rezidencia között hoz létre kapcsolatokat.

A szabadba egy lépéssel tovább merészkedik Sugár János, akinek kognitív tájait áprilisban lehetett látni. A kék vászonra nyomtatott szuggesztív mondatot – „Eat your being” – talányosan szerteszórt tárgyak veszik körül: egy autó hátsó lámpája, többször átfúrt szék, telefon a hozzátartozó zsinórral, drótgömböc stb. Ami az alkotó számára következetes anyaghasználatnak tetszik, a nézõ számára szabad asszociációs tér, mely jelentéseket legföljebb ha megpendít, a nyombiztosítás pátoszára azonban nem mer igényt tartani. A lengyel Edward Krasinski és a magyar Jovánovics György egyaránt komplex, többszörösen megtört életrajzi fragmentumokból és kulturális utalásokból építkezõ munkákkal szerepelt. A mûvész-én itt megkerülhetetlen referenciatérré lép elõ, hogy megalkossa a maga egyszeri, kulturális környezetérõl azonban le nem vált világát; az ellenállás egyedi töretû vonalává válik minden rázúduló kínálattal szemben. Az állapottá vált rögtönzés és a kilátástalanság búsméla tûnõdés-merengése olvasható le Dmitrij Gutov installációjáról: a nyirkos földre esetlegesen ledobált deszkák sora nem vezet sehová. Az egészen-más fölkutatásának spekulatív szándéka fénylik fel Vadim Fishkin munkáján, aki azt firtatja, mit talál a Föld mértanilag pontosan meghatározott túlfelén. A kalkulatív abszurditás és ambiguitás életérzésérõl tanúskodnak az ukrán Arzen Szavadov és Georgij Sencsenko fotográfiái, melyeken a bányamély-miliõ kormos arcai és súlyos láncai között fehér balettszoknyát viselõ férfiak néznek öntudatosan a kamerába, vagy hiányos öltözetû manökenek tartanak obszcén divatbemutatót egy ortodox temetõbeli gyászszertartás alatt. A szabatos jegyzékbõl megtudhatjuk a modellek „mûvész”-nevét és ruhadarabjaik árát.

A reálisba való beavatkozás valódi szándékával lépnek színre a projektmûvészek, például Marko Peljhan és az IRWIN mûvészcsoport, mind a kettõ Szlovéniából. Peljhan elkészítette egy repülõszerkezet prototípusát, mely tervezõje szerint a médiakontroll hatalmi centrumaival szemben lehetne bevethetõ a kommunikáció mûködõképes eszközeként. Messzemenõen önellátó lakó- és munkamobilja pedig az interdiszciplináris találkozók mozgékony helyszínéül szolgálhatna. A MAKROLAB projekt, mely már a 97-es Dokumentán látható volt, olyan szignáltechnikai övezetek létrehozását tûzi célul, melyek tudatosan felülírják a techno- és telehatalmi monopóliumok kartográfiáját. Az IRWIN csoport 1990-ben nem kevésbé provokatívan adta hírül egy terület nélküli szuverén állam megalapítását, mintegy a berozsdásodott ideológiák és megöröklött elkötelezettségek territóriumán túllépõ újrakezdés öntudatos aktusaként. A párizsi térinstallációból csak második ránézésre világlik ki a szándék, a történelem zérópontjáról való rajtolás kísérlete. Egy nagyméretû képernyõn a csoport egyik tagja zaftos, retorikailag kidolgozott szónoklatot tart a hatalomról, mely azonban, ha figyelmesebben hallgatjuk, üresnek, legjobb esetben is csak álfilozofikusnak bizonyul. Mellette egy szemléltetõ falon „ikonokat” látunk, melyek még nem azok, de – így a hipotézis – még azzá válhatnak. Az IRWIN csoport tagjait az ikonogenezis foglalkoztatja, az a folyamat, ahogyan a politikai, szociális, mûvészetelméleti és a piac által determinált környezetben jelentések hozhatók létre. A munkaforma, amelyre törekednek, nem valamilyen azonosítható oppozíció vagy negáció, hanem szubverzív közremûködés a hatalom össztársadalmi játékában.

Minek is akarnánk nivellálni? Kiderül, hogy a kiállításon felvonultatott, rendkívül differenciált és partikuláris mûvészeti pozíciókhoz képest még a felsorolt témakörök nagy fesztávú palettája is csak tökéletlen rendezési séma lehet. A tárlat ilymód termékenyen demonstrálja az egyszerû polarizációk és a nemzeti, földrajzi meg etnikai paraméterekhez igazodó választóvonalak illúziójának képtelenségét. A kelet-európai képzõmûvészet „helymeghatározása” kényes és talán fölösleges vállalkozásnak bizonyul a tényleges sokféleség láttán. Ha mégis meg akarnánk nevezni valamilyen tendenciát, ez a ragaszkodás lehetne egy olyan politikai és szociális valósághoz, mely maga is az értékek és víziók bevallott, elszenvedett elbizonytalanodásaként nyilvánul meg, egyfajta megtorpanás, mely nem engedi meg magának, hogy az egyszerûbb utat választva aforizmatikus, ironikus vagy cinikus gesztusokba, vagy pedig egy minden referencián túli mûvészetbe meneküljön. Ellenkezõleg, az itt kiállított munkák jórésze – azzal, hogy szóvá teszi a befogadás helyzetét és a „közvetítés” határait is – tetemes komplexitástöbbletrõl tanúskodik minden olyan mûvészettermeléshez képest, mely fölismerhetõ márkavédjegyek gyártására szórítkozik. E munkák bizony gyakran megkövetelik a nézõtõl, hogy maga is színt valljon, s a mindenkori „kínálatok” keretén belül személyes pozíciót válasszon. A párizsi kiállítóknak és közönségüknek további, aligha elkerülhetõ nehézséget jelent, hogy a helyhez kötött kultúra- és politikatörténeti célzások jóformán megfejthetetlenek. A „konkrét” üzenet per- és recepciója bátran ellenáll mindennemû globalizációnak.

Ekképp legalábbis ambivalensnek látszik ama könnyed gesztus is, mely a sajátos mûvészeti pozíciókat a globalizáció el-nem-kötelezõ mozgalmával igyekszik kisajátítani, s ami elsõ ránézésre nyitásnak, nemzetközi feldolgozásnak és elismerésnek hat, hamar a kulturális teljesítmények és funkciók deszubsztancializálásává és dekonkretizálásává dancsulhat. Tovább növeli a bajt, hogy a globalizáció mint új központi ideológia maga is központosított, mindegyre ugyanazokból a hatalmi monopóliumokból és mûvészeti centrumokból fejti ki hatását, mely centrumok számára az interkulturális munka nem kockázat, hanem a különbségek kibékítésének és elsimításának meg a merõben formális egyenlõsdi ideológiájának stratégiai és instrumentalizáló aktusa. A gyakorlati láthatáron egyelõre azonban hiába fürkésszük a globalitás központosítatlan változatát.

A Párizsban bemutatott munkák láttán, melyek az intézményekkel és a piaccal szembeni kritika, miként a processzuális mûvészeti formák erõteljes tendenciájáról árulkodnak, sejtenünk lehet: még itt is nem kevés olyan pozíció maradt említetlenül, mely egy (nyugati) mûvészetpiac számára terméketlennek bizonyulna. Megírni az õ történetüket és felhívni rájuk a figyelmet: el nem végzett föladat.

Befejezésül hadd szögezzük le még egyszer: az „Európa másik felébõl” bemutatott munkákban szinte kivétel nélkül ott vibrál a napjaink társadalmi formáiban újra és másként megfogalmazódó kérdés, mely az egyén fönnmaradását és önkifejezésének lehetséges formáit firtatja. Egy renyhe és önelégültté vált nemzetközi mûvészetvilágnak éppen emiatt hozhat a kelet-európai mûvészet elfogadásra érdemes kihívást.

fordította: Adamik Lajos