Á t h a l l á s

Petrányi Zsolttal, a kiállítás kurátorával beszélget Szûcs Károly

Mûcsarnok

2000. június 1–augusztus 8.

Sz.K.: Konvencionális kérdéssel kezdjük, a cím jelentésével, az „áthallás”-sal. Ezzel kapcsolatban én a katalógusban olvasható állításoktól eltérõ rögeszmét szeretnék kifejteni. Ti a címet a mûvészeti területek közötti áthallásként, így a zene és képzõmûvészet, a hang és kép, a szöveg és látvány közötti oda-vissza utalásként, illetve a festészet, videó, digitális mûvek, valamint a fotográfia képeinek transzparenciájaként értitek. Nekem egy másféle elképzelésem is van a kiállítás értelmezésérõl. Az „áthallás” folyamatára mint a régi és az új mûvek viszonyára gondolok. A régi, megjelenve az új mû múltjában, hátterében, mintegy összehasonlítási felületet képezett az új számára. Itt mindez fordítva történik, ez olyan áthallás, amely során az új mûvek lebontják a régi jelentéseket. Eltüntetik a képek stiláris, ikonográfiai, vagy tapasztalati értelmezésének hagyományos lehetõségeit. Olyan képek jelennek meg, amelyekben nincs utalás a múltra, amelyek ismert módon nem értelmezhetõk, így nincs megerõsítése a jelentésnek. Nehéz felfedezni a mûvek „mögötti” szándékot.

P.Zs.: Nagyon összetett a válasz. Egyrészt magukról a mûvekrõl kell beszélni, mint létezõ dolgokról, másrészt pedig – ami sokkal fontosabb – a kiállítás szempontjairól, a kiállítás-rendezés struktúrájáról kell szólni. A kiállítás-rendezõ alapvetõ kérdése az, hogy amikor kortárs mûvészeti tárlatot rendez, miképpen viszonyuljon a még létre nem jött mûvek jelentéséhez. Hogy elébe menjek a dolgoknak, én azt mondtam, hogy én a mûvészeket választom ki, és a bizalom jegyében õk döntik el azt, hogy milyen irányba mennek. A mûvészek kiválasztásában kapunk választ a kérdésedre. Mert igaz ugyan, hogy a mûvek olvasatának vagy értelmezésének szempontjából adódhatnak nehézségek, de számomra sokkal érdekesebb volt a nyelv maga. Ha képi nyelvrõl beszélünk, akkor ennek a mûvészet egészén belül nagyon sok iránya lehet. Egy ilyen kiállítás esetében, ami büszkén vállalja, hogy a pop-kultúra felé orientálódik, ez egyben szûkítés is. Mint ahogy te is mondod, megjelenhet bizonyos ikonográfiai elemek alkalmazásában – ha van ilyen egyáltalán, pl. a divatfotóban –, és ekkor az a kérdés, hogy van-e emögött jelentés. A tévében nemrégiben nyilatkozott Beke László a kiállításon szereplõ generációval kapcsolatban. Õ azt mondta, hogy ellentétben a '70-es évek – például konceptuális – mûvészeivel, a mai mûvészetrõl sokkal nehezebb állításokat alkotni. Azaz, egyfajta parttalanság, szétszóródás érzékelhetõ, mert nincs együttes vagy közösségi kiállás, mint az avantgardizmus vagy neoavantgarde klasszikus idõszakában volt. Ez azért izgalmas, mert igaz ugyan, hogy kb. tíz éve hozott utoljára lázba bennünket a posztmodern jelenléte, de amikor ilyen képeket látunk, ne lepõdjünk meg azon, ha mégiscsak egy posztmodern jelenséggel találjuk szembe magunkat.

Sz.K.: Én a pontosabb beszédmód kedvéért az összes alkotást mediális tulajdonságai felõl közelíteném. Az izmusokban, korstílusokban, tendenciákban megnevezett értelmezési kontextus nyilvánvalóan felbomlott. De te sem tehetsz mást, mint hogy a kiállítás címével, a rendezés koncepciójával mégiscsak egy kontextust próbálsz elõállítani.

P.Zs.: Amikor egy kiállítást szervezünk és mûvészeket válogatunk, kétféle lehetõségünk van. Az egyik, hogy a kiállítás bemutatja a mûvészek egy csoportját, de van egy másik lehetõség, és úgy gondolom, hogy a nyugat-európai kiállítási stratégiák pontosan ezt célozzák, amikor egy témát keresnek annak ürügyéül, hogy a bemutatott mûvészekrõl beszélhessünk. Azaz a téma nem magyarázza meg a kiállított mûvek értelmét. A kiállítás egy keret-jellegû összeállítás, amely olyan struktúrát próbál kialakítani, ami összefog, de lazán, és nem kényszerít rá senkire semmit, ám mégiscsak összetart. Amivel összetart, az a nyelv. Ha te megkérdeznéd, hogy én milyen jelentést szánok ezeknek a mûveknek, mi az olvasata egy-egy mûnek, akkor bizonyára zavarba hoznál. Ha egy-egy mû értelmét keresem, lehet, hogy el tudnám mondani (mert kapcsolatban voltam a mûvészekkel, tehát tudom), de akkor az a szélrózsa irányába, a legkülönbözõbb területekre fog bennünket elvetni.

Sz.K.: Úgy tûnik, hogy a kiállítás a képzõmûvészet egy újabb generációját képviseli. A Balkon egyik tavalyi száma a Ravasz Andrással készült beszélgetésben – aki most itt is kiállít – „új világkép korszakot”, „techno-nemzedéket” említ. Ezek gyûjtõfogalmak. A mai mûcsarnoki kiállítást te is valamilyen csoport metaforájaként értelmezed. Áthallásként próbálsz valamilyen csoportos rendezõelvet – mégha következményeiben világosan nem is összegezhetõ rendezõelvet – alkalmazni.

P.Zs.: Igen...

Sz.K.: Ezzel a tárlattal párhuzamosan egy másik projekt kurátora is vagy, a Vintage Galériában megrendezett Kirakat-é, amely katalógusában azt írod, hogy a kiállítás-sorozattal a képzõmûvészek és a fotográfusok közötti szemléleti ellentmondást próbálod feloldani. Közös értelmezési szabályok (kiállítások) felállítására törekedsz. Azt hiszem, ez egyetlen módon történhet, a mûalkotás mediális alapú megközelítésével. Ha a mûalkotást egy fiziko-kémiai vagy digitális jelmezõre lebontod, és onnan felépítve szabadon értelmezed.

P.Zs.: Ebbõl a szempontból hogy gondolsz Szacsvayra vagy Szabó Dezsõre?

Sz.K.: Állításomat még távolabbra vezetem. A dokumentatív tartalommal bíró képek értelmezése korábban a konvencionális észlelési tapasztalaton alapult. A valóság kollektív képzete a kép értelmezésének elemi feltételeként szolgált. A itt kiállított mûvek narrációja, sztorija – azaz a valóságra vonatkoztatottsága – önértelmezõ kontextuálást kíván, mind a kép-szöveg típusú mûvek esetén, de ugyancsak önértelmezõ kontextusként mûködnek a projekciós és transzformációs mûveletek. Szabó Dezsõ és Szacsvay mûveinek alapja is a valahonnan nyert kép, amely tartalmazza a valóságosság elemeit, de nincs hiteles referenciája a konkrét valóságra. Gyakorlatilag a valóság mediálása, és ennek folyamatában az eredet eltüntetése történik. A hitelesség és a tartalmi mélység kiesik a kontextuálás hatókörébõl, így a kép referenciája a kontextuálás lesz maga. A kép a mûveletek végtermékévé lesz, amelyben a dokumentatív felület csak a szabadon felhasználható elemi jelentéssel – mint amilyen a nyelv szava – azonos, de nem magával a valósággal. A kontextuálás a dokumentatív felületet újjárendezi, transzformálja, projektálja stb. és ezek a mediális mûveletek mint értelmezõ, hermeneutikai elemek jelennek meg. A mûveknek mindig van valamilyen valóságazonossága, de ez már nem a tapasztalatból, hanem a mediális képformálás, képgenerálás viszonyaiból következik.

P.Zs.: Abszolút így van. Ez az, amire számtalan szerzõ az érzéki konceptualizmus fogalmát használta, amennyiben ez magára a médiumra vonatkozik. De miközben elmondtad a gondolataidat, én még a legelsõ problémával foglalkoztam tovább. Számomra nagyon érdekes kérdés, ami a mai pop-mûvészettel és ennek jelentésalkotásával kapcsolatos. A kérdés az, hogy trendnek tekinthetõ-e a mûalkotás látványossá válása. Azt gondolom, hogy igen. A mû ugyanazzal a hatásmechanizmussal élhet, mint teszem azt, a reklám, azaz még a szakember, illetve a bennfentes fogyasztó számára is nagyon erõsen épít az elsõ megpillantás élményére. Az elsõ megpillantás azért fontos, mert a mû megjelenésébe maximálisan beleszól, meghatározza azt, és ugyanakkor kevésbé írja ki önmagára a mögöttes jelentést.

Sz.K.: A megpillantás aktusában történõ felismerés azt is képviseli, hogy olyan tartalmak válnak mûvészi képekké, kerülnek mûvészi kontextusba, amelyek korábban nem érdemelték ki ezt a státuszt. A kép popularizálódásával a téma iszonyatosan triviális lesz, mint ahogy ez a pop-artban lejátszódott már egyszer. A designtõl a divatig és a reklámig, melyek a pillanatnyi vágyakra kívánnak hatni, melyek a hagyományos humán felfogás szerint az értékhorizont közönséges szintjén foglalnak helyet. Ezek a vágyteljesülések kétségtelenül nagyon fontosak, de a képzõmûvészetek többsége ezt nem vette fel a saját narrációi közé. A mai popban nem a képek értéktelenedését szeretném kiemelni, hanem azt a tendenciát, ami akár a helyzet változásának erényévé is válhat, hogy a képek maximálisan lefedik az életet, és vizualizálják, látvánnyá változtatják a legközönségesebb dolgainkat, érzéseinket is. Legitimmé és nyilvánossá lesznek a korábban elhallgatott vagy szégyellt tulajdonságok, elképzelések.

P.Zs.: Igen, de ennek van egy másik összetevõje is. Ez a folyamat azzal is kapcsolatos, hogy a mûvészetnek újra meg kell neveznie a maga közönségét. Ez borzasztóan nehéz. Visszamehetünk a hetvenes évek konceptuális gondolatkörére, amely azt a fajta elkülönülést képviselte, mely szerint a mûvészet a századforduló óta egyre inkább elõre halad, és egy pillanatra sem torpan meg. Talán a pop-art volt az, amely egyszer megtörte ezt a lendületet. Az utóbbi idõben úgy éreztem, hogy a magyar közegben is felmerül az a probléma, ami abból következik, hogy a mûvészet a kiválasztott elithez szólt. E kiállításnak esetében nagyon fontos összetevõnek tarom azt, hogy megneveztük a közönséget, és hogy sikerült ez a megnevezés. Én azt mondtam, hogy kifejezetten a húszas-harmincas generációhoz szeretnék szólni, és nem a mûvészettel foglalkozók rétegéhez, hanem egy tágabban értelmezett értelmiséghez. Rengeteg nem megszokott eszközt számításba kellett venni a kiállítás rendezéséhez, ami ennek a generációnak a figyelmét a Mûcsarnok felé fordíthatta. Ilyen konkrétan a zene és a kép kapcsolata, mert tudjuk, hogy a kortárs elektronikus progresszív zene iránt – nem mondom, hogy techno, mert annak nagyon sok irányzata lehet – a közönség érdeklõdése sokkal szélesebb, mint a képzõmûvészet iránt. Az, hogy a kiállítás részének tekintjük a katalógusban is megjelentetett CD-t, a kiállítás kommunikációját sokkal könnyebbé tette. Számtalan olyan populáris magazinba jutott el a kiállítás híre, amiben képzõmûvészeti hír soha nem volt, de nagy közönsége van. Ez a közönség ugyanaz, mint akit mi megjelöltünk az elején. Ezt ebben az esetben eredményként könyvelem el.

Sz.K.: Olyan rétegmagazinokba, tehetõs csoportok által favorizált lapokba jutott el ez a kiállítás mint a CKM, vagy Cosmopolitan?

P.Zs.: A Playboyba eljutott, eljutott a Fény Magazinba, aminek borzasztóan örülök, mert ez a techno-kultúra egyik lapja, megjelent róla hír az Elitben, és több más magazinban. Azért kedvezõ ez, mert a korábbi kiállítások sajtója a szaklapokra korlátozódott.

Sz.K.: Te a kiállításban mint alapvetõ mûvészeti kommunikációs eszközben gondolkozol, és ez nem is baj. Ravasz András a Mûcsarnok egyik termében egy teljes yuppie environmentet épített fel. Ez a gazdag, viszonylag kifinomult ízléssel, de mindenekelõtt sok pénzzel megvalósított vágyak lakókörnyezete, amelybe a high-end hangrendszer, iparmûvészeti plasztik székek, széles képernyõs sztereó-tévé, saját igényekre mixelt egyedi CD (á la DJ Palotai) és a falakon a kultúra egyik japán gurujának több négyzetméteres c-printjei tartoznak. Ez a környezet önmagában egy multimédiális – és multi kontextuális –, jelalkotó tér. Ez a tér szociológiai szempontból telitalálat, de mûvészetként a design és az életmód totális összeépülését manifesztálja. Ez ebben az értelemben érvényes és hiteles kontextus, és te azt mondtad, hogy célod nem is volt annál több, mint hogy a mûvek a külvilág normáitól függetlenül, maguk teremtsék meg önmaguk értelmezõ környezetét.

P.Zs.: Ez így van. És ahhoz, hogy állításaid újfent értelmezzem, hadd tegyek egy megjegyzést a kiállítás szervezésével kapcsolatosan. Az elmúlt években, amikor kiállítást szerveztünk mi, hasonló korú kurátor kollégák, akkor az a tér, ami rendelkezésünkre állt, maximum az Ernst Múzeum volt. Az Ernst Múzeum alkalmas arra, hogy egy szûkebben értelmezett témakört megjelenítsen, és a tartalomnak azt a szeletét határozza meg, amirõl a mûvek adott esetben beszélnek. A Mûcsarnok kétezer négyzetméter, és ez más helyzet. A szervezés elsõ kérdése önmagam számára azt volt, hogy létezik-e olyan tendencia, szûkebben értelmezhetõ csapás, amely karakterizál egy nemzedéket, és ugyanakkor hitelesen megtölt kétezer négyzetmétert. Úgy gondoltam, hogy félrevezetõ lenne ezt állítani, ezért egy tágabb mezõ bemutatására szerettem volna helyezni a hangsúlyt. Ahogy te feltetted utóbb a kérdéseket, azt úgy is meg lehet fogalmazni, hogy ha ilyen tágak a határok, akkor mi a mûvészet maga. Mûvészet sok minden lehet, és az „áthallás” egyik alapvetõ iránya a tudomány és mûvészet kapcsolata. De az elmúlt években a Mûcsarnok nagy kiállításai épp errõl a témáról szóltak, és én úgy gondoltam, ebben az esetben nem szeretnék errõl beszélni. Az közhely, hogy a mûvészetet számtalan módon lehet értelmezni, definiálni, de én inkább abból indultam ki, hogy a mûvészet lehet felületes megjelenésû, lehet efemer, abban az értelemben, hogy olyan mûvészek is szerepelnek a kiállításon, akik munkássága öt év múlva majd kisebb szerepet kap. De azt gondoltam, hogy ez a borzasztóan csúnya szó, az arculat vagy imidzs a mûvészetben is meghatározó. Valóban léteznek állandó értékek, olyan humán tartalmak, melyek a magas mûvészet mindenét jelentik, csak éppen a kultúra egésze az ezredfordulón megnyitja az utat arra, hogy ezek a tartalmak mint egyfajta „kibeszélt” kérdések, egy kicsit háttérbe szoruljanak. Helyette létrejön egy látványos dolog.

Sz.K.: Az általad megcélzott rétegre nem jellemzõ, hogy az elmélyülést kívánó formákat részesítik elõnyben, hanem erõteljes dinamizmussal egyfajta folytonos, lebegõ, ám mégis zárt jelennel veszik körül magukat. A múlt áthallása náluk nem referencia. Az a réteg éppen ezért egyfajta élcsapatot, techno- és életérzés avantgárdot képvisel; ezt az életérzést világképpé, képes és hangos világgá építi ki.

P.Zs.: Ahogy az elõzõekben meghatároztuk a generációt, vagy csoportot, azt én egy kicsit tágítanám. Amit a definícióban nagyon igaznak tartok, az a dinamizmus, de hogy mint értelmiség mennyire pénzes vagy feltörekvõ, abban bizonytalan vagyok. Nem tudom, hogy õ a feltörekvõ, vagy a szülõi azok.

Sz.K.: A vásárlási kényszert, a formák, szokások modelljét õk alakítják ki, legfeljebb fiatalos szüleik átveszik azokat. Mindezek a dolgok ekkor is a 20-as és 30-as éveikben járók világából kapják meghatározottságukat. Az õ ízlésükben, életérzésükben nyerik el ezek a termékek és formák saját stiláris és piaci igazolásukat.

P.Zs.: Segítségül még annyit mondanék el, hogy a két oldalsó teremsor egyéni kiállításokból áll, és a középsõ teremsor pedig egy problémafelvetõ összeállítás, aminek több alcíme lehet. Az egyik értelemszerûen a „média és festészet”, a másik pedig a „környezet – environment”, a harmadikat pedig „ön- és helyzet-meghatározásnak” neveztem. Ebbe sorolódtak mindazok a projekt-mûvek, melyek adott esetben nem egyszerzõs alkotások, vagy ha azok is, az életmûtõl eltérõ vonalban haladnak. Ez utóbbit Nagy Krisztára értem elsõsorban.

Sz.K.: A kiállított mûvek többsége valamilyen szinten felhasználja a fényképeket vagy videóképeket mint állóképet. Akik olajképeket festenek, azoknál is kimutatható ez. A mûveket jellemzi egyfajta képintegrációs törekvés, aminek a fotografikus dokumentumkép az alapja, míg a képek transzparenciáját (áthallását) a digitalizálás adja. Mindez egy fotószerû vizualizációt eredményez, mely a valóságra való dokumentatív utalásból építkezik. Ugyanakkor ezek a mûvek nem valamilyen készen vett valóságot „dokumentálnak”, hanem dokumentatív eszközökkel elõállítják a vizuális valóság különféle formáit. A képek és narrációk fotószerûsége minden mûben dominál. A fantáziához, sztorihoz, vágyképekhez, a fogyasztás kritikai képeihez, az új vizuális képmegoldásokhoz a fotográfiát használják fel. Tehát...?

P.Zs.: Ez a tehát megint csak arra megy vissza, amit az elején mondtál. Az az érdekes, hogy a tartalom sokkal felületesebb síkon fogalmazódik meg, és ennek éppen ezért lehet eszköze a fotográfia, mert sokkal konkrétabb. Ha egy absztrakt festményben az emberi értékeket keresed a színekkel való összhangot kimutatva, az sokkal absztraktabb vetülete az emberi vágyaknak vagy érzelmeknek, mint egy konkrét szituáció megjelenítése.

Sz.K.: Nem lehet itt arról szó, hogy az érzéki univerzum, az érzékelés rendszere átalakult, mert a valóság nyomokban való képi jelenlétére iszonyatosan nagy igény van. Nyilvánvalóan minden képalkotás alapreferenciája a valóság valamilyen elképzelése, ezt még az absztrakt képek sem tudják elkerülni, amikor pl. a kézjegyrõl, vagy a faktúráról beszélünk. A valóságra utalást – a valóság áthallását – a fotográfia erõteljesen és könnyedén közvetíti, különösen a manuális képformálási eszközökhöz képest. Úgy tûnik, hogy ennek az új, multimédiális formában jelentéseket és formákat kontextuáló világnak egyik alapeleme a fotografikus valóság jelenléte. Ez a kiállítás ebbõl a szempontból a fotószerûság demonstrációja is. Ha felületes is, de biztos, hogy nem csak errõl van szó. Talán a multimediálás és multikontextuálás egy másféle érzéki világ, másféle identitás felépítésének kísérlete, amelynek rendszerében tetszés szerint átalakítható a kép. Ahol a hangok, a tárgyak és a különféle mediális képek – mint ahogy Ravasz András a teremben elhelyezett mûvét definiálta – „egyenrangú elemek environmentjé”-t alkotják.

P.Zs.: Nem tudom, lehet-e ilyen általános dolgokat állítani, annak ellenére, hogy én ezt igaznak érzem. Fõleg ezért érzem igaznak, mert az ember önkéntelenül összeveti azokat a mûvészeket, akikkel együtt dolgozik a nemzetközi példákkal, melyek alapján ezeket a párhuzamokat értékesnek, korszerûnek ítéli meg. Éppen ezért állításod lehetséges, igaz, vagy csak egy lehetõség felerõsödését jelenti.

Sz.K.: Maradjunk ennyiben.