Palotai János

É s z a k i   f é n y - á r n y é k

Karcolt legendák.

Észt fotó 1965-1999

Mai Manó Galéria

dátum???

Rokonok találkozásakor gyakran elõkerülnek a fényképek – melyekhez az érthetõség kedvéért néha magyarázatot is fûznek. E képek részben ezért is készülnek, bár a készítõk számára is lehetnek ugyanolyan fontosak, mint a nézõknek: ön-igazolásai a rokonságnak, hasonlóságnak és a különbségeknek.

Idén nyáron távoli nyelvrokonaink, az észtek jártak itt, hozták el képeiket, s hozzá magyarázatként egy katalógust is. Mari Faanemets alapos tanulmánya alkalmas a verbális, nyelvi és a vizuális kifejezés összehasonlítására. A szövegben nem találni a magyarhoz hasonló szavakat, de a képekkel más a helyzet: látjuk, hogy az észt fotóban is megjelenik a különféle technikákkal való kísérletezés; a képek utószínezése (kékre, mint Jaak Eiderma-nál), tónusozása, lágyítása – vazelines üveggel – Toomas Kalve-nál, aki régi dobozkamerát használ, valamint az egymásra fényképezés, ami a képeket idõtlené, álomszerûvé, szürreális hatásúvá teszi, Ann Tennonál és Peeter Lauritsnál. Utóbbi mûvész már a számítógépes printelést is alkalmazza újabb munkáiban (Ringatógép, 1999). A „gondolkodó fotográfia” jegyében születtek Peeter Linnap tengerparti képei: a partra vetett dolgok egy másik világból „üzennek”.

Mari Lannemets említett tanulmányában történetileg periodizálja az észt fotó elmúlt fél évszázadát. Az '50-es években más mûvészetek hatottak a fotóra: az irodalom (szabadvers), a kísérleti színház, a szimbólumok keresése. A '60-as éveket a különféle technikákkal való kísérletezés jellemezte, majd a szimbolista mélységre törekvés ('70-es évek). A '80-as évekre a „szép képek” színezett világára az új romantika, s az eklekticizmus volt a jellemzõ, s a konceptualista megközelítés, amely már korábban jelentkezett, majd a '90-es években a „gondolkodó fotográfia”.

Paradoxnak tûnik fotótörténetrõl szólni akkor, amikor az országnak nincs története, mivel ország sincs. Mindössze 50 év függetlenség jutott az észteknek – két részletben –, a történelmet a legendák „helyettesítik” – talán ezért is Karcolt legendák a kiállítás címe. Ami megmaradt: a nyelv, a legendák, a kultúra mint az integritás és identitás megõrzésének egyetlen lehetõsége, bár az észt kultúrát szokás úgy is jellemezni, mint a megszakítottság kultúráját. E „folyamatos megszakítottságban” a fotó jelenthetett egyfajta folyamatosságot. Nem véletlen, hogy a függetlenné vált Baltikum elsõ külföldi gyûjteményes fotó kiállítása a Képek emlékezete volt.

M. Laanemets – aki egyben a kiállítás kurátora is – a kronológia alapján próbálta elrendezni az anyagot, ugyanakkor a legjelentõsebb fotósok munkáit is megpróbálta bemutatni. Ez nem feltétlenül esik egybe az elõbbivel, mivel egyesek munkásságát nem lehet egy periódusba, egy mûfajba szûkíteni. E kettõsség miatt a kiállítás eklektikussá vált, hasonlóan a családi kamaratárlatokhoz, melyeknek azonban megvan a maga intimitása, hangulata.

A családi fotók itt átvitt értelmet kapnak: a kiállításon látottak pszeudo családi fotók, nem az emlékezés eszközei, mint inkább „a múlt feltalálói”. Margot Kask Érintések címû sorozata a maga nõi szemléletével, intimitásával és kis méreteivel sem igazi családi kép, jóllehet formái, témái alapján meg is felelne annak, de a testközelség túllép a konvenciókon. Liinn Siib Pasztoráljaiban – akár családi kiránduláson is készülhettek volna, ha nem lennének ennyire megkomponálva – a francia rokokó, az impresszionizmus motívumait rendezi újra dekoratív, mediális képekbe. Toomas Volkmann manierista portrésorozata a régi születésnapi fényképezésre emlékeztet arisztokratikus hangulatával, ahol valójában nem a szereplõknek „állít emléket”, hanem a stílusnak, a mûfajnak.

Peeter Tooming Fotórondója a klasszikus mûtermi fényképezés álságát nyújtja, amikor a századfordulós mûterem díszletei elõtt fényképezi a ma átlagembereit. A két idõsík találkoztatásával az idõtlenséget sugallja, vagy inkább annak körforgását (rondó). A stilizált térben az alakok realitása, vaskossága idegenként, kontrasztként hat. Arvo Iho és Tönu Tormis portréfotói épp ellenkezõleg: az alakok szinte beleolvadnak a háttérbe, a panelnegyedek nyomasztó világba; Tallinban ugyanúgy, mint Moszkvában.

A stilizálás tudatos alkalmazása szembeállást jelentett a szovjet birodalmi sajtófotó hamisságával, propagandista jellegével. Talán ezért sem látni a kiállításon dokumentum- vagy szociofotót, bár Malev Toom szeretetotthonban készült képeit amiatt talán oda sorolhatnánk, mert fotóriporterként a tényfeltárás, a megdöbbentés volt a „feladata”. Képei azonban pasztellesebbek, s elsõ ránézésre több dolgot árulnak el egyszerre, amibõl nehéz kiválasztani a lényegeset és a döntõt.

A stilizáláshoz megfelelõ terepnek bizonyult a mûvi, mûvészi (színházi, mûterem-) világ, ami nem volt idegen a fotósoktól. Az itt kiállítók jó része ugyanis nemcsak mûvészeti fõiskolát végzett Tallinban, hanem sajtófotósként vagy az Észt Televízióban kameramanként dolgozott. Munkájukban talán ezért is jut nagy szerep a fény-árny hatásnak mint kompozíciós elemnek, valamint a térkezelésnek. Az „északi fény” keménységét, ridegségét maximálisan kihasználják, ami a Bergman filmek hangulatára, világára asszociáltatja a nézõt. Ebben a világban „gyakran az egyetlen cselekvõ a fény”, így a legfotografikusabbnak tartott „fényíró”, Toomas Kalve Botanikus kertjeiben, Temetésén, vagy Ain Protsin Pillanatán, ahol a formateremtõ fény „actus in nascendi” látszik. Ellenpontként következik a végsõ aktus, a formák eltün(tet)ése a fény által, a túlexponált kifehérítettség, mely álomszerûvé, irracionálissá teszi Peeter Laurits fiúfejét (Mégis van egy szeles lapát az álomporban).

A fénykezelésnek is szerepe van a sajátos „térszemlélet” kialakításában. Erre Peeter Tooming Tánc vacsora után címû képe lehet példa, mely nem véletlen került a meghívóra s a katalógus címlapjára. A felülrõl jövõ mesterséges fény növeli a mûvi, színpadi hátteret, amit annak üressége fokoz. Az elõtér viszont telítettsége, töltöttsége és sötétsége miatt kisebbnek tûnik, még a tükrözõ felület sem tágítja. Pedig a képen érvényesül a perspektíva-elv; az elõtérben zongorázó kezek nagyobbak a háttérben táncoló cilinderes alaknál, a zongora vonalai alul, az ál-mennyezet élei felül rövidülnek, a horizontot elfedi a terem világos fala, amit sötét ajtó- és ablaknyílások tagolnak. Ennek ellenére mintha fordított perspektíva deformálná a teret; az irányultság megváltozik – vélhetõen nemcsak a látószög-transzformáció miatt, hanem áttételesebb, szemléleti okok, a bezártság, kilátástalanság miatt is. Az átlós illetve függõleges szerkezet dominanciája és a szokatlan rövidülések expresszívvé teszik e képeket. (Amennyiben elfogadjuk a hagyományos magyarázatot, hogy a függõleges a minõségek, értékek hierarchiáját jelöli a spirituálison át a transzcendensig, a vízszintes a mennyiségit, a materiálist, az átlós pedig a kettejük köztes helyzetét, konfliktusát, úgy e képek a pusztulás, a rossz mércéjéül szolgálnak.)

Andrus Köresaar és Mart Viljus nem stilizál, hanem „dokumentálja” a rútat, a gonoszt; nem a képet roncsolja, hanem a roncsokat, romokat fotózza; lepusztult épület- és gyárbelsõket (Purgatórium), az egykori tiltott, szovjet zónát (Elhagyott föld). Mintha Stalker standfotóit látnánk, utólag igazolva Tarkovszkij dokumentarizmusát, igazát. Viljus is azt mutatja meg, mi marad egy kataklizma utáni világban – bár nem õ, hanem Arvo Iho asszisztált e filmnél. E kataklizma a kelet-európai történelem közös tapasztalata, melyre az észt fotómûvészet sajátosan reagál, némi melankóliával, de inkább hûvös rezignáltsággal (ami fõként a reménytelenségbõl fakad), s nem azzal a nyugtalansággal, mely e régió mûvészetére általában jellemzõ (volt). Hogy ez így alakult, ebben feltehetõen szerepe lehet az elszigeteltségnek, ami 1990 után is nehezen oldódott, hiszen e mûvészek mindmáig ritkán állítanak ki külföldön.