|
Halász Tamás M ú l t t á n c - J ö v õ t á n c
Szemelvények a 20. Montpellier-i Nemzetközi Táncfesztivál programjából 2000. július 1-4.
Provançe egyik legpatinásabb, az ódonságot az ultramodernnel merészen ötvözõ városa Montpellier. Az egymilliós – bár ennél jóval kisebbnek tûnõ – település huszadik éve ad otthont izgalmas profilú táncseregszemléknek, Avignon színházifesztivál-fõváros földrajzi közelségében, de nem az árnyékában. Az idén csendes jubileumot ünneplõ táncfesztivál szervezõi mentesen mindenféle rutintól, biztos kézzel, bátran válogatnak produkciókat a világ minden tájáról, biztosítva, hogy a rendszerint két-három hétig tartó rendezvényt magára adó táncszínházi szakember zarándokhelyként tartsa számon. Az MD 2000 – ahogyan hivatalosan rövidítik az idei rendezvényt – kulturális és közigazgatási hatóságok, állami és magáncégek lenyûgözõ együttmûködésének eredményeképpen jöhetett létre. Az elõször 1981-ben jelentkezõ, a sajnálatosan fiatalon elhunyt francia táncos-koreográfus, Dominique Baguet által megálmodott és megszervezett fesztivál két jelentõs irányban volt és maradt mindvégig nyitott: az elfelejtett, mások által nem favorizált régiók és a társmûvészetek állandó résztvevõi a rendezvényeknek. Az MD Avignon fesztiváljával szemben nem nõtte túl saját kereteit: nincs nyomasztó programbõség, önjelöltek programon kívüli megmutatkozási tömegjelenetei az összes köztereken. A fesztivál programja áttekinthetõ és fizikailag követhetõ, ha sûrû is. Az MD 2000 Dél-Európát és Afrikát állította fókuszába; az obligát „nagyok” (Jan Fabre, Sankai Juku, William Forsythe) mellett, a „Modernitás a Dél-é?” mottó jegyében számos mediterrán (olasz, görög, spanyol, portugál) és fekete-afrikai (burkina faso-i, nigériai, szenegáli, dél-afrikai, elefántcsontparti) mûhelynek adva lehetõséget a megmutatkozásra. A fekete-afrikai mezõny kiválasztottjai az idei, 3. Afrikai és Csendes-óceáni Koreográfiai Fesztivál díjnyertes alkotásai közül kerültek ki. Mert már ilyen is létezik. Puszta létezésével pedig mélyen elgondolkodtat. (Fekete-)Afrikát „elfelejtett földrész”-ként aposztrofálta a közelmúltban egy közgazdasági szaktekintély. A (kétharmad-)kontinens beláthatatlan katasztrófa felé sodródik: államgazdaságai egymás után állnak le, némelyik munkaképes lakosságának immár harmada HIV pozitív. A hatvanas éveket idézõ katonai puccs-hullámok nyomán mûködõ valódi demokráciát egyre kisebb számban találunk a térségben. Fekete-Afrika a globalizációból, úgy tûnik, teljességgel kimarad. Mindezen okok miatt tûnik hõsies gesztusnak az, hogy a MD 2000 privilegizált helyzetet biztosított a kontinens haladó gondolkodású mûvészeinek, akiknek számára egyre kevesebb kitörési pont, lehetõség kínálkozik a megmutatkozásra. A mezõny alkotásait figyelve folyamatosan érzékelhetõ a dilemma: mennyit õrizhet meg és használhat fel a fekete-afrikai koreográfus népe/törzse speciális és nagyszerû tánchagyományaiból, általánosságban vett folklórjából úgy, hogy alkotása ne silányuljon sztereotípiává? Mi lehet progresszív, modern ott, és kinek a szája íze szerint tehetõ azzá? Létezik-e élõ kapcsolat az anyakontinenstõl óriási távolságra hurcoltak utódai és az otthonmaradottak között? A kortárs tánc és a néptánc izgalmas közeledésére napjainkban különösen sok példát láthatunk (elég a hazai „termésre” gondolnunk). A fekete-afrikai, erõsen sztereotipizált folklórkincset viszont a „fehér-európai” talajról szárbaszökkent modern tánc szövetébe applikálni nagyon nagy kihívást jelent. Ezek a dilemmák mindhárom, általam látott koreográfia esetében okoztak bizonytalanságokat. Boyzie Cekwana a talán „legeurópaibb” fekete-afrikai országból, az óriás Dél-Afrikából érkezett. Egyórás produkciója, a lassú tempójú, magasztosnak szánt Rona egyfajta tisztelgés a gyökerek elõtt. A rona sotho nyelven (ez Cekwana törzse) annyit tesz: mi magunk. Kõporral fehérített testû táncosainak mozgásvilága az elsõ pillanattól kezdve a japán-francia Sankai Juku által világszerte népszerûvé tett japán ellen-táncot, a butoh-t idézi. A Rona erõsen épít a zenére: egyik táncosa, Thabani Sibisi maga is zenész: színpadi jelenlétéhez hozzátartozik a pusztán kellékként is különleges népi hangszerek élõ megszólaltatása. Különösen tanulságos a „Lambarena-Bach to Africa” zenei fragmentum alkalmazása. Ezt a kiváló, dél-afrikai zenészek által létrehozott, merész zenei produktumot van szerencsém korábbról ismerni: tetszetõs és ízléses elegye Bach és az afro egymástól fényévnyi távolságra vélt világának. Újraalkotott rítus, nehezen követhetõ, félizgalmas szertartás Cekwana táncosainak mûsora. Téglalap alakú fényutakon közlekednek hüllõszerû lassúsággal, hogy néha szoborszerû pózokba merevedjenek hosszú percekre. Mozdulataik hol az „európai” tánchagyományokból, hol állatmozgást utánzó törzsi rituálékból vétettek. Lassúságukkor a szavannák, tempósságukkor egy londoni moderntánc-stúdió világát idézik. A 3. Afrikai és Csendes-óceáni Koreográfiai Fesztivál díjnyertes alkotása nem kínált különösebb izgalmakat: az útkeresés gyönyörûsége azonban átsütött rajta, és mint már tudjuk: „úton lenni a boldogság, megérkezni a halál”. Bár ez Fekete-Afrika esetében nem biztos, hogy általánosságban véve igaz. A Cekwana darabjában is megjelenített, emberi alapkapcsolatokkal találkozhattunk az elefántcsontparti Clément Djro Koutouan Pourquoi nous? (Miért mi?) címû elõadásában. A darabot a koreográfust is magában foglaló, abidjan-i Djro társulat mutatta be. A Pourquoi nous? lenyûgözõ tehetségû, bár kortársi-modern-euróamerikai értelemben kevéssé iskolázott táncosai teljesítményével vett le a lábról. Koutouan inkább többé, mint kevésbé szellemes koreográfiájába a jókedv, a humor is belefért. A mindössze húsz perces alkotás zenei anyagául szolgáló játékos, már-már pajkos elefántcsontparti (bár gyakran csángós hangzású) tradicionális furulya egyetlen virtuóz hajlítása sem maradt táncolatlanul. A (fel se tûnt volna, hogy) felvételrõl játszott zene és elõadója, illetve a színpadon élõ ötök olyan szoros egységet alkottak, amire eddig kevés példát láttam. Koutouan tánckarának tagjai elképesztõ mezõnyt adtak ki: az ember már abban örömét lelte, hogy megfigyelte ezeknek az õstehetségeknek alkati, arcvonásbeli különbségeit. A koreográfus pedig tudatosan kerülte, hogy a testi adottságoknak köszönhetõ mozgáskincsbéli tarkaságot kikezdje a hasonulás szándéka. Az elefántcsontparti társulat elõadása példaértékû kísérletnek bizonyult: hogyan lehet ízléssel és ésszerû mértékben átvenni és egymáshoz idomítani „idegen” és saját stílusjegyeket, megtartva identitást és hozott értékeket, mindeközben szem elõtt tartva az eltérõ kultúrkörben élõ közönség eltérõ befogadóképességét. Sans repére (Támpont nélkül) címmel láthattuk egy szintén elefántcsontparti mûvész, Béatrice Kombé Gnapa táncos-koreográfus alkotását. Ez a mû a már említett afrikai-óceáni fesztivál tavalyi második helyezettjeként került a mezõnybe. A kissé locsogó és negyven perce dacára millió dologba belekapó koreográfia legfõbb célkitûzése pontosan a célkitûzés megszállottságának ábrázolása. A négy táncosnõre komponált, kissé zavarosnak ható elõadás pontosan azt a tanácstalanságot ábrázolja (vagy egyszerûen csak látleletet ad róla) amely egy kulturálisan és nyelvében egy távoli, európai nagyhatalomhoz kötõdõ, a nagyvilágtól mégis elzárt társadalomban tevékenykedõ mûvész lelkében létezik. Kombé darabjában hallunk francia kortárs zenét (Hugues le Bars, akit itthon az Artus Kék hétfõjének zeneanyaga alapján ismerhetünk) és afrikai tradícionálist, látunk õsi, törzsi mozdulatokat és sótlan, de pontos kontakt-táncot, idétlen és zavaró jelmezeket és ámulatbaejtõ dinamizmust. Kombé darabjának négy nõi alakja gyakran életre kelt, viaskodó afro-idolnak tûnik, máskor idomulni igyekvõ, behódoló rabszolgának. Tradicionális zenére varázstáncot lejtenek ezek a zömöktestû, mégis könnyed mozgású nõk, míg a háttérben a modern Manhattan toronyházainak éjszakai felvétele világít dián, majd Mississipi-menti rabszolgadal csendül fel karcos bakelitlemezrõl. Van ebben a nem egykönnyen követhetõ koreográfiában valami torokszorítóan hiteles: Kombé elcsípett valamit, amit nem könnyen sikerül, s amellyel kiváltképp nehéz még kezdeni is valami újszerût. Kombénak ez utóbbi már nem is ment. Mindenesetre darabjának alkalmankénti politikussága közönsége soraiban kiprovokálta a széleskörû, nem csupán a koreográfia minõségérõl szóló eszmecserét. Elgondolkodtatott a tragikus sorsú Fekete-Afrikáról, a frankofón Afrikáról, az afroamerikai identitásról, az elfelejtett kontinensrõl és diaszpórájáról. Tette mindezt pusztán csak jelenségek, mozdulatok egymás mellé helyezésével, az egykori véres kezû gyarmattartó hatalom egy kedves falucskájának kabócás-leanderes szabadtéri színpadán, Baillargues-ban, Montpelliertõl tíz kilométerre. A meditterrán-blokk ígéretes programjának ígérkezett Vera Mantero, a harmincöt éves, egykori kortárstánc-fenegyerek (hogy is hangzana ez nõnemben?) társulatának elõadása. Mantero és együttese, a Compagnie o rumo do fumo (kb.: A füst szava) mint a Frankfurti Könyvvásár „Fókuszban Portugália” programjának részese már szerepelt a Balkon oldalain (1997/12) e program kritikai szemléjében. Akkori, ottani elõadásuk (The Fall of an ego – Egy személyiség bukása) nyomán lelkesen vártam Poesia e selvajaria (Költészet és vadság) címû, 1998-ban készült, másfél órás darabjukat. Mantero összetéveszthetetlen, markáns alkotó; nem lehet semlegesen viszonyulni mûvészetéhez. Érzékelést, józan észt, logikát szétziláló, hosszadalmas elõadásai orgiasztikus, a hétköznapok tárgyai, gesztusai, helyzetei teljes kificamításával (-ból) létrehozott rítusok. Steril, egyre zsúfoltabbá váló színpadképbõl táncosai (vagy mondjunk inkább mégis szereplõket) a darab futamideje alatt visszataszító romhalmazt produkálnak. Egymásból nemkülönben. Míg Mantero neobarokk-neoszürreál színháza remekül mûködött a The Fall of an ego esetében, addig újabb darabja rendkívül érdekes és értékes pillanatok kazalbahányásáról, értéktörmelékek öncélúnak tetszõ dombba hordásáról szólt. A furcsaság halandzsázásba csapott át, mert nem tudott túlmutatni önmagán. Mantero minden oldalról körülülhetõ színpadán egyszerû objektumok mint hatalmasra nagyított építõkockák terpeszkedtek: egy robosztus fém-posztamens, egy filclemezekbõl készült óriáskönyv, egy mosógép, egy zuhanyzó függönnyel és egy fából készült, mozgatható, háromfokos lépcsõelem. Reális és irreális dolgok vegyesen. Az elõadás hat szereplõje idegesen motyogva bukkant elõ a nézõk háta mögül, hogy percekig csak mászkáljon, tegyen-vegyen a színen. A piros köntöst viselõ színészekre Nadia Lauro díszlet- és jelmeztervezõ elképesztõ anyagokból fabrikált óriás turbánokat: plüssállatkák, törölközõ, bozontos mûszõrme billegett a fejeken. Mantero hõsei lassan vették birtokba terüket. A szinte a semmibõl felbukkanó, színre hordott vagy már eleve adott tárgyakat próbálgatva zavarták össze a nézõk fejét. A reális objektumokat irreális módon használták, a értelmezhetetleneket pedig úgy, mintha alapvetõ elemei lennének mindannyiunk életének. Mantero legfontosabb célja a nézõ figyelmének teljes szétzilálása már az elõadás elején. E célból mindent bevet: szereplõi ruhát cserélnek; a színpad – követhetetlenül – távoli pontjain párhuzamosan végeznek hangsúlyos tevékenységeket; észrevétlenül csempésznek ki-be tárgyakat. Egyszerre érezzük cirkuszban, bordélyban, óvodában vagy bolondokházában magunkat. Különös az is, ahogyan Mantero a bizarr humor és a tragikum határvonalán egyensúlyoz: szereplõi iránt váltakozva kelt bennünk szánalmat, megvetést, közönyt vagy lelkesedést. Nem vagyunk biztosak még abban sem, hogyan volna komilfó reagálnunk a fejleményekre. Ez a hideg-meleg zuhanyjáték azonban nagyon könnyen képes megfenekleni: az irreálisból és logikátlanból provokatívan építkezõ Mantero valamilyen alig látható szálra sikeresen, sõt, virtuóz módon fûzte fel The Fall of an ego-ját, viszont ez nem sikerült két évvel késõbbi darabja esetében. Az ember dermedten nézte a ketchupban, kakaóporból összetrutymákolt sárban fetrengõ alakokat, vihogott pajzánkodáson, dermedten bámult egy cellux-szalaggal eltorzított arcú táncost, de pontosan nem értette: minek mindezt? Mantero elõadása korábbi színházcsináló önmaga karikatúrájaként hatott: a végletekig lepusztított színpadra kilencven perc múltán aláhulló narancssárga gumilabdaesõ után azok lendületével, türelmetlenül pattanhattunk fel székeinkrõl. Több tucat, remek ötpercesre szétszerelhetõ, se vége-se hossza elõadásnak lett vége. Nacho Duato a „legnagyobbak” és a mediterrán címszavú mezõnyben-kategóriában egyaránt indítható spanyol koreográfus háromtételes estjére a Le Corum kongresszusi központban található Opera Berliozban került sor. Magukra a játszóhelyekre kitérni a kritikusnak nem feladata, sõt. Ebben az esetben (MD 2000) mégis érdemes pár szót szentelni a színpadoknak, hiszen jellegük remekül harmonizál a fesztiválnak a „múlt talaján a jövõbe nézve” típusú célkitûzésével. A Le Corum irtózatos épülete a montpellier-i óváros egy építészetileg kevéssé jelentõs részének ledúlásával létrejött területén található. Az óceánjárónyi (a Széna tér Mamutjának javított változataként gyorsmeghatározható) épület mintegy harmadát kitevõ, kétezer személyes Opera Berlioz lankásan emelkedõ nézõterével, nyolcszintes(!), fenséges páholysorával az egyik legszebb modern színházi tér, amelyben szerencsém volt megfordulni. Apró, a csillagos eget idézõ, halogénlámpás világításával remek fényhatásokat produkálhat a nézõtéri világítóbrigád. A les Ursulines, vagyis az egykori orsolya rendi zárda falai között ma a CCNM, vagyis a Montpellier-i Nemzeti Koreográfiai Központ székel: a XVI-XVII. században épült, erõdített épületben egy nagy (a Mantero-elõadásnak helyet adó) és egy kisszínpad található, teljesen mobil beépítéssel, udvarán pedig egy szabadtéri színpad. A rendházzal harmonizál a Hôtel d'Assas, az óvárosi fõnemesi palota, melynek barokk falai közt található a fesztivál egész évben üzemelõ, hipermodern központja. Két fekete-afrikai elõadást pedig a közeli Baillargues falucska egy korabarokk udvarházának szabadtéri színpadán láthattunk. És most vissza Duatohoz, a legjobb pillanatban. A spanyol koreográfus a sokévszázadost biztos kézzel keveri az ultramodernnel: három alkotásában az (össz)európai hagyomány randevúzik a jövõvel. Ódon héj, régi téma a modern módszertannal, technikával, belbeccsel. A negyvenéves Duato szakmai múltjáról nyugodtan állíthatjuk: lenyûgözõ. Iskoláit Béjart Mudrájában és a Rambert Dance Company-nél, késõbb Alvin Ailey New York-i táncközpontjában járta. Tagja volt a stockholmi Cullberg Ballet-nek, majd Jiri Kylian Nederlands Dans Theaterének. Késõbb végigdolgozta Európa szinte minden jelentõs táncközpontját. Duato eklektikus figura, mondhatnánk, ha nem lenne itthon annyira lealázva a szó, bizonyos nemzeti színházak körüli jellempusztító pankrációk kapcsán. Így maradjunk inkább annál: a spanyol táncos-koreográfus megismerhette korunk táncmûvészetének számos kiemelkedõ, irányzatformáló mûhelyét. Biztos kézzel vegyít hát patinást a modernnel. Ahogyan a fekete-afrikai koreográfusok saját, még véget sem ért, máig tartó, szinte tagolatlan múltjuk feldolgozásával foglalkoznak, addig Duato, a másik nagy kegyetlen, Spanyolország szülötte, saját nemzete elmúlt korszakait jeleníti meg. Különös volt megfigyelni, mennyire nagy horderejû, múltba nézõ elõadások adódtak az egykori leigázotti és az egykori gyarmatosítói „felek” programjában. Ez persze természetes, hiszen Jean-Paul Montanari fesztiváligazgató és stábja amellett, hogy érdeklõdése középpontjába a Dél-t helyezte, kimondottan a (kollektív/nemzeti) múlttal szembesülõ elõadásokat hívott meg az MD 2000 programjába. Nacho Duato a spanyol nemzeti nagylét idõszakába repít el: három tételes elõadása (Por vos muero, Arcángelo, Ofrenda de sombras) zenei anyaga, kosztümei, utalásai a XV-XVII. századi Spanyolországot idézik fel. Duato társulata a Compaòia Nacional de Danza tagjai káprázatos táncosok, Duato okos, mûvelt, érzékeny koreográfus, szcenikájuk pontos és pazar. Az elõadás mindebbõl következõen nagyszerû. A modern táncnak olyasfajta, valóban progresszív, intellektuális irányzata volt látható e három koreográfiában, amely mifelénk alig-alig ismert. Két lábbal áll a klasszikum talaján, ám rendkívüli ötletekkel gazdagítja és fejleszti azt tovább. A neokonzervativizmus irányába legalább annyira távolságtartó, mint a kiforrásban lévõ, naponta változó, születõ-eltûnõ irányzatok felé. Ízig-vérig kortárs. „Por vos muero” ókasztíliai spanyol nyelven annyit tesz: meghalok érted. A XV-XVI. századi spanyol és katalán udvari zenére komponált koreográfia bravúros: Duato Veszedelmes viszonyok-szerû ragyogással és részletgazdag alapossággal jelenít meg elõttünk középkori udvart, szerelmi lobogással, intrikával, szövetkezésekkel. Táncosainak absztrahált reneszánsz öltözéke, Ismael Aznar zeneszerzõ autentikus hanganyagával megerõsítve sem engedett szabad utat a parttalan múltbarévedésnek: Duato nyitókoreográfiája okos, modernül szenvedélyes, rendkívül látványos fél órának bizonyult. A már megénekelt Le Corum – Opéra Berlioz óriási színpadán hatalmas vörös vásznak szolgáltak díszítésként, valamint egy ügyes fényekkel megtámogatott, varázsos háttér-paravánrendszer, amelynek hézagaiból mintha a semmibõl léptek volna elõ a darab táncosai. A monumentalitás, az absztrakció jellemezte az Arcángelo címû, második koreográfiát: beszédes címe (Arkangyal) önmagán kívül még a mûhöz használt zenéket szerzõ Corelli keresztneve is. Az Arcángelo nyitóképe meghökkentõ: többszáz négyzetméteres aranylamé függöny elõtt megdermedt hullámokként vet dombokat a táncpadló. A feltépett gumifelület alá gyûrt tömésekkel Duato praktikus konvenciót borított fel: (be)járhatatlanná tette a táncfelületet. A kiemelkedések a koreográfia csomópontjaiként, orientációs és gyújtópontjaiként mûködtek. Az „udvari játékok” világának gyönyörû szólóelemei, kettõsei kezdõdtek, vagy fejezõdtek be körülöttük. Az emlékezetes, de a koncepcióba harmonikusan belesimuló újítások általában is jellemezték Duato szcenikáját és koreográfiáját: a klasszikus alapokból építkezõ mozdulatkincsben elhelyezett rendhagyások még inkább fokozták a harmónia, az egységesség érzetét. A hirtelen bábként megmerevedõ táncosgéniuszok, az egymás tehetetlenné váló testével mint tárgyakkal bánó elõadók nagyszerûségét pedig fokozták a színtér trükkjei. Ilyen volt például az az Arcángelo zárójelenetében aláhulló monumentális lepel, amely gyönyörû duót hasított ketté, majd bírt rá különös folytatásra: az egyik táncos az anyag mögül emelte-tartotta-ringatta társnõjét, aki mintha úszott volna a vászon elõtt. A két táncos pedig végül az anyagba kapaszkodva emeltetett fel a színrõl a szédítõ magasba. Egy látszólagos apróságot találtam még igazán nagyszerûnek: Duato meri teljesen magára hagyni a színpadát: elsõ két koreográfiájának különleges hangulatot, ritmikát adtak a pillanatok, amelyek során a színpad táncosok nélkül maradt. A nagy erény, hogy nem mondható: üresen. Inkább meglepõen. A múltsoroló válogatás legcizelláltabb darabja az Ofrenda de sombras, a harmadik koreográfia. Régies címe nagyjából Adomány az árnyoldalnak-ként fordítható, markáns danse macabre utalással. Az Ofrenda az egykori spanyol nagylétet megidézõ két korábbi mû után a sorvadó hispán gloire idõszakát jeleníti meg, Velazquez mûvészetének merész idézgetésével. Hátborzongatóan szép nyitóképében a Margarita infánsnõt és kíséretét ábrázoló rejtélyes, misztikus alapmûvet láthatjuk három dimenzióban, színre állítva: ami ezután és ebbõl következik, az az érzékenység, fantázia és magas intellektus páratlan vegyüléke. Ha a honi millénniomra gondolunk, valami efféle nemzeti múlt és országképmegéneklési nívóra fájna a fogunk. Akár per kortárs tánc. Nem a (darabot bemutató) Madridi Királyi Színház által biztosított, látható bõség és anyagi támogatás, hanem az értékes és jól követhetõ mondanivaló teszi kivételessé ezt a munkát. Duato színpadán megelevenedik a XVIII. század viharvert spanyol királyi udvara. Velazquez többemeletnyi méretûre nagyított, hátát mutató festõvásznának eltolható darabjai mögül ömlenek a szereplõk a színre. Erotikus és groteszk jelenetek követik egymást: a darabot kiváló jelmeztervezõként is jegyzõ Duato Velazquez alakjainak különös ruháit komponálja át táncosaira. Szoknyaabroncsok szolgálnak pajzsként, fejdíszként, a dagályos múlt bizarr ruhakölteményei nyernek új értelmet a színpadon. Valami megfoghatatlan melankólia járja át a tizennégy táncos mozdulatait; bár a három koreográfia közül egyedül itt találkozhatunk humorral, Duato azt inkább csak a kontrasztképzéshez használja. Koboldszerû, pajkos inasok hancúroznak a színpadon, az udvar aprónépe kergetõzik egymással, miközben baljós alakok bukkannak fel a legváratlanabb helyekrõl. Kivetítõkön magát Nacho Duatót látjuk, aki delejes Calibanként tekerõzik súrlófénnyel megvilágított homokpadon. Óriás alakja alatt törékeny bábszínháznak tûnik a dekadens sokaság. A záróképben áttetszõ, lángszínû köntösökben táncol az elõadói gárda: derekukra-fejükre csatolt, csupasz abroncsaikban olyanok, mint egy csoportos autodafé. A fesztivál egyik legrangosabb eseményének számított a William Forsythe vezette Balett Frankfurt négy koreográfiát felvonultató bemutatója, a Workwithinwork. A neoklasszikus irányról egyre provokatívabb hangvételre váltó nagymester mûvei erõsen megosztották a közönséget: a Le Corum falait tapsorkán és dühödt fújolás rengette meg. Forsythe kérlelhetetlenül törte apró darabokra a hagyományt: a (nem csak tánci) klasszikumot megismerve tagadta, tagadja meg azt fokozatosan. Montpellier-ben bemutatott programja remek konstrukciónak bizonyult: az est címadója, a Workwithinwork harminc percében a szépen mozduló, de zaklatott és zaklató emberi test csodáival ismerkedhettünk. A koreográfus megcsillogtatta lélektani erejét: minden mozdulatnak megtaláltuk elõzményét, hatását, következményét és rejtelmét is. Népes elõadógárdája kisebb-nagyobb csoportokra bomolva, majd váratlanul összeállva játszotta be az irdatlan színpadot: a legváratlanabb pillanatokban vegyítve civil mozdulatanyaggal a legkifinomultabbat, legiskolázottabbat. A Workwithinwork olyan élmény, mintha egy retorikaóra mozdulatokra fordított forgatókönyvét tanulmányoznánk. Forsythe kísérletezik, „elõállít”, bátran félbehagy: munkájának „forgácsa” is benne marad a koreográfiában. Improvizatívnak, a szemünk elõtt szinte véletlenül létrejöttnek érzünk számos elemet, holott annyi történik csupán, hogy a koreográfus nem tisztogatja sterilre a táncszínpadot. Jusson csak eszünkbe, milyen nagyszerû élmény, ha egy-egy festészeti-életmûkiállításon egy tárlóban megpillanthatjuk a Mester palettáját is, egy-egy ismert(nek vélt) színfolttal. Forsythe-nál ezúttal egybecsúszik paletta és vászon. Marad a virtuozitás, a magasfeszültség. A vérbeli provokativitásnak a következõ darabban, a Duo-ban került elõször fõszerep. Regina van Berkel és Jill Johnson élõ zongorajátékra elõadott kettõse másodpercek alatt gyorsult maximumra, vagy dermedt mozdulatlanná/mozdíthatatanná. A két kiválóság által elõadott koreográfia gyakran teljesen láthatatlanná vált, hiszen a padlón fekvõ táncosokra íródott. Ismét egy kínálkozó párhuzam: Lechner Ödönt vonták egyszer kérdõre, miért díszítette gyönyörû plasztikával a Hold utcai Postapalota tetejének olyan pontjait is, ahová elvileg soha nem juthat el emberi tekintet. „És a galambok?” – szólt az állítólagos válasz. Forsythe Duo-ja pontosan olyan súlyú kérdést feszeget, mint Nacho Duato egyenetlenné tett táncszõnyege: evidens konvenciókat kérdõjelez meg. Tekinthetõ-e az elõadás részének olyan eseménysor, amelyet a nézõi tekintet nem láthat? Egyáltalán, kinek szól egy elõadás? Van-e szerepe a követhetõségnek? A kiváló táncosi teljesítmény mellett a tizenhárom perces elõadás leginkább ilyen, alapvetõ kérdésfeltevések köré összpontosult: a két mûvésznõ celebrálta a dilemmát. A szünetrõl érkezõk fülsértõ hangerõn bejátszott zenére foglalhatták el helyüket a 7 to 10 passages címû alkotás elõtt. (Itt, e semmitmondó cím kapcsán érdemes kitérni rá: Forsythe „mesterjegye”, hogy mûcímei vagy teljességgel érdektelenek, semlegesek, vagy frivolan kétértelmûek. A megnevezést és a tartalmat a lehetõ legnagyobb távolságban tartja egymástól – aztán valószínûleg jókat vigyorog az értelmezési erõlködéseken.) A 7 to 10 passages már zajlik: egyszerûen nem lehet rá idõben beérni az elõcsarnokból. A letelepedõ nézõsereg hosszú percekig kénytelen elviselni egy katatón, zajokból és zenei hangokból képzett fülsiketítõ hangvihart. A zaj hallhatóan addig tart, amíg a publikum fel nem lázad: dühös kiabálás, beletapsolás, fújolás hallatszik mindenhonnan: a provokációs gépezet kiválóan mûködik. De ez még semmi. A 24 perces mû során egy, a mélységben elhelyezett asztalnál négy táncos kezd bele angol nyelvû mesébe. Ennek tartalmát egy darabig követni igyekszünk, ám a szöveg lassan szétesik. Repetitív elemei Gertrude Stein szövegfolyamait idézik: az elõadók (úgy tûnik szándékoltan) bakiznak, egymás szavába vágnak, úgyhogy a fonál végleg elvész. Mindeközben kilenc táncos sorakozik fel az asztal mélységében és rendkívül lassú mozdulatokkal halad felénk. Gesztusaik kifacsartból szemetgyönyörköd-tetõvé alakulnak, majd viszont. Minden porcikájuk játszik, közeledésük mozdulatrendszere mégis indulattalan, szenvtelen marad. A darab végére a kar elér a színpad peremére. A népharag szintén. Érdekes elgondolkodni a forsythe-i ezredfordulós repetitivitás és minimalizmus, illetve a Wilson-Glass vonal három évtizeddel korábbtól datálható, hasonló törekvései közti párhuzamon (a még további négy-hat évtizeddel korábbi Gertrude Stein-t már citáltuk). A repetitívhez való ciklikus visszatérés jelenségén. A gyökerek egyeznek: az indulatok talán. A kor és (kiváltó) környezet már messze nem. Ravasz szerkesztéssel, bravúrral vesz búcsút feldúlt és megosztott közönségétõl Forsythe. A zárómû, a One flat thing, reproduced ötször négyes leosztásban elhelyezett húsz, boncasztalra emlékeztetõ építmény között, alatt és felett játszódik. A táncosokból képzett manhattani csúcsforgalom virtuóz, nagyszerû munka. Érzelmes matematika, embersakk. A súlyos, nehéz, hegesztett (és bizony rögzítetlen) asztalok közötti „utcákon” zajló, elképesztõ tempójú koreográfia ismétcsak izgalmas kérdéseket vet fel. Az alig 18 perc során Forsythe „nehézségi pályán”, akadályversenyben veti be táncosait, akiket az arasznyi vastag asztallapok szabályosan kettévágnak. Bár a táncosok macskaügyességgel közlekednek fent és lent között, mégis felsõ- és altestestek párhuzamosan futó koreográfiáját látjuk. A mindegyik koreográfia fény és látványtervét egyaránt jegyzõ Forsythe ebben az idén keletkezett darabban a legkonkrétabb és legelgondolkodtatóbb. Vajon melyik lehet a közeg bonyolultságának az a foka, amely még teret enged a táncnak? Az One flat thing tere és rendszere már konkrétan veszélyezteti a táncosok testi épségét. A darab elején maguk az elõadók által színre tolt asztalok gyakorlatilag szekunder színpadsíkot alkotnak, de az igazi történések a köztük lévõ járásokban, jobbára takartan történnek, az asztallapokon soha. Groteszk és elgondolkodtató, filozofikus és tetszetõs egyszerre Forsythe társulatának záródarabja. És olyan jó érezni utána a függönnyel együtt összecsapó értékes indulatokat.
Köszönetemet fejezem ki a Ministère des Affaires Etrangères – AFAA, a Festival International Montpellier Danse és a Budapesti Francia Intézet munkatársainak, illetve Fuchs Líviának és Polgár Gézának, munkámhoz nyújtott értékes segítségükért. |
 |