Szipõcs Krisztina

H o l  a  h a t á r?

Manifesta 3

A kortárs mûvészet európai biennáléja, Ljubljana

kurátorok: Francesco Bonami, Ole Bouman, Mária Hlavajová, Kathrin Rhomberg

2000. június 21–szeptember 24.

http://www.manifesta.org

Egy kudarcról kell beszámolnom az olvasónak: a professzionálisan szervezett harmadik Manifesta elméletire, zûrzavarosra és mindenekelõtt élvezhetetlenre sikeredett. A tudományos szigorral megalkotott elõfeltevések, a hosszú elméleti és gyakorlati vizsgálódással kialakított koncepció alapján válogatott mûvek – sajnos – a legkevésbé sem váltják be a hozzájuk fûzött reményeket: a fárasztó elméletieskedés súlyos béklyójába vert, unalmas és belterjes munkák tömege még a kevés érdekes mûre is rátelepszik. A kiállítás igyekszik minden érzéki élményt szigorúan megvonni a látogatótól, hogy az szembesüljön mindazzal a problémahalmazzal, melyet a kurátorok napjaink mûvészetét vizsgálva relevánsnak tartanak. S a nekünk szegezett kérdéseket komolyan átgondolva nem marad más, mint hogy magunk is feltegyünk a végsõ kérdést, mely végig bennünk motoszkál: mivégre is a mûvészet, egyáltalán?

A válságstáb a társadalomtudományok (történelem, politológia, szociológia, pszichológia, stb.) babérjait elirigyelve arról tudósít, hogy Európa hatalmas változásokon megy át, amire a kortárs mûvészeti gyakorlat is reagál. Döntésük értelmében a pszichológiától kölcsönzött „borderline syndrom”, szó szerint: „határeset-jelenség” metaforáját tûzték zászlójukra – azt vizsgálják, az egyik állapotból a másikba átlépve, átkerülve az identitás mily módon számolódik fel vagy õrzõdik meg, miféle védekezõ vagy visszavonuló stratégiák születnek, mûvészi, geopolitikai, társadalmi és egyéni szinten. A témaválasztást a helyszín, Ljubljana illetve Szlovénia pozíciója is motiválta, mely földrajzilag, történelmileg és politikailag is kelet és nyugat, észak és dél határvidékén helyezkedik el. A manifesztum világosan szól: a kortárs mûvészet ezen eseményét tehát a jelen politikai valóságába kívánják beágyazni; ha tetszik, ha nem, aki bújt, aki nem. (A mûvészet a valóság vizsgálatához használt eszköz?) Amennyiben valamely európai országban nem létezik ilyesféle mûvészeti produktum, az vessen magára: ott a mûvészek alighanem narcisztikusan tobzódnak az önmagáért mûvelt alkotásban, miközben nem veszik észre, hogy a történelem vonata elrobog mellettük. Nincs lelkiismeretük, nem elég tudatosak, problémaérzékenyek, a maguk részérõl nem vezetik be a kritikai gondolkodást a mûvészetbe, mert alapvetõen valóságidegenek, elefántcsonttornyukban üldögélve még az sem tûnik fel nekik, hogy „új falak épülnek Európában”. Ejnye.

A szigorú feltételeknek, úgy tûnik, kevés mûvész és mû felelt meg, s ezért a választást komoly apparátussal kellett indokolni: vezetõvel, katalógussal, konferenciával – talán amiatt, mert a mûvészetet mégiscsak inkább az individuális erõk mozgatják, és kevéssé az intézmények, a „rendszer”? A négy kurátor egyike, Franceso Bonami kísérletet tesz arra, hogy egy komplex rendszerben mutassa fel a kortárs mûvészetet mozgató energiákat, miszerint: a kortárs mûvészet a forgószélhez hasonló, ahol a hurrikán magját, szemét „a nyugati mûvészet önpusztító ereje” alkotja, a forgószél peremén dolgozik a globalizáció és a virtualizálódás, s végül e kettõ keverékébõl születõ erõ hozza létre azokat az alternatív rendszereket, melyeket figyelemre méltónak kell feltételeznünk – s bár úgy lenne! Azonban hiába fogadjuk el az érvelést, a konkrét példák legtöbbje nem meggyõzõ – hiányzik a koherens mûvészi forma, a mûvek széljegyzetként sorakoznak a termekben és a könyv lapjain. Egy ilyen „problémaérzékeny”, elemzõ típusú válogatást talán egy bennfentes, erõsen intellektuális típusú befogadó képes értékelni, de az egyszeri nézõ nemigen: az érzéki élmény aligha spórolható meg egy mûtárgy esetében, ha pedig megspóroltatott, ne legyenek illúzióink, mûvészetnek tekinti-e majd az elébe tálaltakat az eleve gyanúval kezelt, folyton élvezkedni kívánó befogadó.

Nem, társadalmi kérdések vizsgálatához nem adekvát eszköz a képzõmûvészet. Legyen a történelem vagy a politikum bár hatalmas befolyással az individuumra, s ezen keresztül annak egyik kifejezési formájára, a mûvészetre, a mûtárgyban mégiscsak annak érzéki megjelenése a lényeg. S ilyen alapon különíthetõ el a képzõmûvészettõl a dokumentumfilm vagy az amatõrfotó – itt pedig ezt a distinkciót sem sikerült megtenni.

Bevallom, viszonylag rövid idõ, körülbelül másfél nap alatt, s egyre türelmetlenebbül jártam végig a Manifesta 3 különféle színhelyeit. A vonzó, barátságos város hovatovább több élmény kínált, mint a kiállítóterek, ahol egyik csalódást követte a másik. Egy idõ után eluralkodott a tökéletes zûrzavar érzete: „a mûvészi kifejezés változatossága” valójában mûfajok, témák, mûvészi eszközök bonyolult, összefüggéstelen halmazát jelentette, melybõl sehogy sem akart kikristályosodni a lényeg; a rendezés nem segített egyáltalán, legfeljebb ha valaki elõre bevágta a kis vezetõ tartalmát: lábosok gõzölögtek egy minimalista installációban, repülõgépek és rakéták emelkedtek egy kvázi-dokumentumfilmben, továbbá számos politikai és szociológiai probléma bukkant fel amatõr minõségû videófelvételeken, vitamûsort hallgathattunk zsebrádión keresztül, s egy fóliával elsötétített ablakú, meleg és büdös konténerben láthattuk, milyen az „éjszaka szigete” az amúgy kimondottan kellemes életfeltételeket kínáló Ljubljana közepén. Végül az ember megadta magát: kár tovább vadászni, tényleg ennyi, s nem több a mostani Manifesta.

Bõvebben: a három nagy színhely közül a Moderna Galerija kínálta a legtöbb mûvet, termeinek egy részét alkalmi vetítõteremmé alakítva. Joost Conijn azért méltó figyelmünkre, mint megtudjuk, mert világéletében csak utazott, sõt nemrégiben repülõvizsgát is tett – a félórás film, melyben saját építésû repülõgépével szerencsétlenkedik a marokkói sivatagban, szerencsére nem nélkülöz némi (szándékolatlan?) humort sem, így a nézhetõ darabok közé tartozik. Colin Darke afféle késõi marxistaként a mûvészet osztályjellegét vizsgálja – történelmi eseményeket és politikai írásokat kíván konfrontálni, nevezetesen az 1848-as polgári forradalmat Trockij 1924-es „Osztály és mûvészet” címû szövegével. A forradalmat magát a forradalom korabeli allegorikus, ámde realisztikus ábrázolásával testesíti meg, melyet átrajzol a falra, aztán a szöveget is átírja, saját kezeivel, a lényeg pedig: „Míg az osztályok által befolyásolt politikai írások óriási léptekkel suhannak, a mûvészi törekvések hátramaradnak mögöttük, mankóval sántikálva.” Hmmm. Koo Jeong-a mindezt egy törött (átlõtt?) lámpabúra és sörösüveg együttesével egészíti ki, beemelve a galéria épülete elõtt elterülõ valóság eme talált objektumait a kiállítótérbe.

Sokan foglalkoztak viszont a térrel, a mû terével, a kiállítótérrel: Manferd Pernice valami provizorikus és csúnya hajlékot épített a következõ szobában, mely attól lenne érdekes, hogy a látogatót nem várt irányba, nevezetesen a kunyhó háta mögé vezeti, ahol aztán nem tud továbbmenni. Tomo Savíc-Gecan installációjával – egy tökéletesen üres, fehér tér, melynek változnak a méretei? – sajnos nem sikerült találkoznom. A De Geuzen alapítvány viszont egy olvasószobát alakított ki az alagsorban, mely reményeik szerint „a kutatás és a párbeszéd katalizátoraként” mûködik majd, ahol a Manifesta tág határainak megfelelõen a térképészet, a nemzet, a kultúra, az identitás, a nem, a test és a gazdaság kérdései egyaránt tanulmányozhatók könyvekben, folyóiratokban, website-okon. Reméljük, lesznek majd sokan, akik elég idõt tudnak szentelni az olvasásnak (egy kölcsönkönyvtár mindenesetre hatásosabban mûködne). Elmgreen és Dragset viszont privát galériát rendeztek be a kiállítóterem közepén, kuckósítva az amúgy tágas teret, tökéletesen érdektelen fényképekkel és rajzokkal, valamint egy galerista leánnyal díszítve azt.

A kisajátított téren kívül hatalmasra nagyított amatõrfotók sorakoztak a falon, Anton Olshvang jó válogatásában – a szovjet laborokban gyûjtött anyag Kardos Sándor Horus archívumával ugyan nem vetekedhet, ám a „rontott” felvételek jeleneteibõl hasonló módon áll össze Oroszország „kollektív családi albuma”, mint Kardoséból Magyarországé. Talán csak a gépi perzsa és az aranyfogak masszív jelenléte figyelmeztet rá, melyik valóságban járunk. Roman Ondák Stockholmban már bemutatott projektjében azokat a képeket, modelleket állította ki, melyeket felkérésére készítettek különféle személyek azokról az emlékezetes helyekrõl, ahol a mûvész járt, s pusztán elbeszélése alapján kellett az épületeket, helyeket megrajzolniuk. Az eredmény hasonló ahhoz, mint amikor ki-ki saját kútfejébõl merítve próbálja illusztrálni a tanárnéni által felolvasott mesét, tehetségének és élményanyagának megfelelõen, aztán a rajzokat kiállítják az osztály saját örömére – egyszóval nem túl érdekes: sem a személyekrõl, sem a helyszínekrõl, sem a mûvészrõl nem tudunk meg semmi különöset, legfeljebb annyi a tanulság, hogy az emberek nemigen tudnak rajzolni.

Különös, köztes térben léteznek Amit Goren „hõsei”: az illegálisan Izraelben tartózkodó ghanai menekültek élettere a minimumra, egy kis lakásra korlátozódik, ahol gyerekek nevelkednek kényszerû, szüleik által vállalt rabságban. A film alapvetõen hagyományos eszközökkel készült, a párhuzamosan futó két felvétel és a helyenkénti inzertek (a gyermekek jogairól szóló törvényrészletek) nem emelik a videómûvészet, csupán egy jól sikerült dokumentumfilm rangjára. Más a probléma Ene-Liis Semper filmjével: a klasszikus zene hangjai által kísért, teátrálisan elõadott öngyilkosságokról készített fekete-fehér felvétel hatásos, sõt már-már giccsbe hajlóan az; másfelõl az egyszerû poén, miszerint a videó a „rewind” gombbal visszafelé is lejátssza a felvételt, s ezáltal (még az ilyen nagy horderejû) eseményeket is meg nem történtté tehetjük, elég lapos konklúziónak tûnik. A nyolcvanas évek kísérleti filmjeinek hangulatát idézõ filmetûd egyébként minden szempontból (zárt formája, klasszikus szerkezete, egyáltalán: filmszerû megjelenése miatt) kilóg a sorból. Maja Bajevic szinte észrevehetetlen, egy tévén futó videója viszont egy valóban érdekes mûvészeti akció dokumentuma: az újjáépülõ szarajevói Nemzeti Könyvtár homlokzatára erõsített védõhálót öt menekült asszony öt napon át hímezte, saját motívumaikkal díszítve azt, mintegy magukévá, otthonossá téve az idegen környezetet. A film ennek az akciónak szûkszavú rögzítése.

A Manifesta sajtóközpontjaként is mûködõ Cankarjev Dom a nyolcvanas évek elején épült, nyomasztóan túlméretezett konferenciaközpont, Ljubljana mesterségesen kialakított új városközpontjának egyik eleme, ahol a két, felhõkarcolóként magasló épület hirdeti a modernizmus és a pénz diadalát (a hatalmas autóparkoló körül középületek, nagyáruház, bankok helyezkednek el). Marcus Geiger az épület melletti teret sajátította ki, rózsaszínre mázolva a konferenciaközpont és a bank közti betont, ahol az átsietõ gyalogosok mellett Ivan Cankar, a szlovén irodalom és nemzeti törekvések kiemelkedõ alakjának emelt színvonalas köztéri bronz emlékmû olvadozott a rekkenõ hõségben. A trükkös, többszintû bejáratokon túljutva az egyik folyosón felbukkanó néhány mû a Manifesta újabb helyszínének bizonyul: Marjetica Potrc a városi társadalommal és építészettel foglalkozó, következetes projektje néhány kis nyomaton jelenik meg – magát a valóságban is létezõ építményt nem volt idõnk fellelni. Mellette Roland Boden „városi moduláris menedék-egységei” (valójában lekerekített sarkú fémdobozok) ugyanezt a problémát tálalják, a lehetséges összes kommersz eszközt felhasználva a „termék” népszerûsítésére. Volt még egy fülke, ahol – miután lemérték testsúlyunkat és magasságunkat – egy háromdimenziós képet kellett volna látni a megfelelõ szemüvegen át, de ez nem mûködött (a szerzõ ismeretlen). Egy ajtó viszont a helyi fekete lyukba nyílt: a kíváncsi tudósító mögött mindörökbe bezáródott, s csak egy kisebb labirintust végigjárva térhetett vissza a konferenciaközpont lépcsõházából társai körébe. Kimaradtak továbá: egy másfél órás film Sarah Tripptõl, melyben a hit kérdéseirõl beszélnek különféle személyek, számos cd-rom projekt (ezek valószínûleg az állandóan foglalt számítógépen futottak), köztük performance-felvételek, a „második generációs kibernetika”, és egy „a világgal interakcióban álló szociális organizmus” termékei.

A másik „nagy” színhely, a Nemzeti Galéria talán egyetlen lebilincselõ mûve Matthias Müller filmje volt a lakói által elhagyott Brasilia városáról. A mesterségesen teremtett városról készült archív felvételeket jó érzékkel vágja össze 1998-ban készült filmjével, sajátos, szuggesztív képi világot teremtve a kiüresedett terekrõl. Nem mondható el ez Nika Span videójáról, ahol Ljubljana fölött repülünk, egyfelõl egy valóságos légifelvételen, másfelõl a város bronzmodellje fölött – még egymás mellé állítva is elég unalmasak. Paul Noble egy képzeletbeli város, Nobsontown képeit rajzolja, az urbanisztika kérdéseit a maga sajátos eszközeivel tárgyalva. A Schie csoport a köztereket vizsgálja: bemutatják, hogy a „nagyon szabályozott” Hollandiában nemigen csinálhatunk semmi élvezeteset engedély nélkül a szabadban (ezzel még sokfelé így vagyunk Európában, a szocializáció elég hamar megkezdõdik), így: nem piknikezhetünk a temetõben, nem horgászhatunk engedély nélkül, törött autóval nem járhatunk. Minderrõl egy óriási, betapétázott, fucsa fal formájában értesülünk – vajon mi indokolta ezt a formát? Szerencsére azt szabadon eldönthettük, végighallgatjuk-e Daniel Jewesbury rádióközvetítését, melyben a szereplõk a bevándorlásról, multikulturalizmusról és ehhez hasonlókról társalognak, egy Sokol típusú zsebrádióból mint polcra állított objektbõl sugározva. Mivel leginkább fõzés, takarítás, vezetés közben hajlandó az ember ilyesmit hallgatni, nem sokan pazarolták az idejüket az idegen nyelvû „rétegmûsor” meghallgatására. Nasrin Tabatabai videója ismét csak szociológusok körében arathatna sikert: egy török üzlettulajdonos szeretné az otthon maradottaknak bemutatni Rotterdamot, új hazáját, kívánságára és kommentárjaival együtt a mûvész felveszi a legfontosabb helyszíneket – török bankok, követség, az újonnan épült híd, stb. A nyugat a keleti bevándorló szemével, de a mûvész kamerájával (home-video minõségben).

Pravdoljub Ivanov nem túl takarékos páratermelõ installációja „a kortárs létezés abszurditását” kellene, hogy kifejezze, ahol is kiderül, hogy nincs változás, csak átalakulás, s mindezzel a nyugati civilizáció alapjait kellene, hogy megkérdõjelezze. Azt hiszem, ez esetben a mû túlértelmezésével állunk szemben... A gõzölgõ lábosok (úgy is, mint az ismerõsök konyhájának színvonalát tükrözõ szociológiai objektumok) mindenesetre elég jól néznek ki a rengeteg drót között.

Diego Perrone portréi (egy-egy idõs személy két kapitális méretû szarvat tart a kezében) nem rosszak, de ebben a környezetben tökéletesen értelmezhetetlenek (hogy az egyszarvú szarva lenne, de ráadásul kettõ?!). Simone Berti hatalmas méretû, beállított csoportképeket készít, egy furcsa csõrendszerbe foglalva a csoport tagjait, fokozva a statikusság érzetét. Maga az írásos vezetõ sem tudja eldönteni, vajon mi is a fotó célja: a megfagyott pillanat technikailag tökéletes megörökítése, avagy kompozíciós gyakorlat lenne? Kis örömöt nyújt, hogy ismerõst, így a Manifesta áldozatkész helyi szervezõjét, Igor Zabelt fedezzük fel az egyik képen. A fémkalodához kicsit hasonló térszerkezet alkotja Urs Fischer mûvének vázát is: egy „szobában” fémkörvonalakkal rajzolja meg a „bútorokat”, melyeken nyúlós piros mûanyag folyik lefelé, „az extrém csúnyaság egyenlõ az extrém szépséggel”, véli.

De milyen kategóriát használhatnánk arra a szerencsétlen csigára, melynek házát átfúrva hosszú drótra függesztett Francisco Tropa, talpa alá pedig átlátszó mûanyag lapot adott, hogy azon rója véget nem érõ, céltalan útját? Ne féljünk a gonoszság szót használni! (Szerinte: „A csiga a világot szimbolizálja, ahol a hierarchia változik, ahol a természetet nem meghódítani kell, hanem maga a természet áll a hódító, a felfedezõ, a tengerész helyén. A csiga egy organikus Vasco de Gama.”) Miért kellett vajon ilyen zavaros ideológiát kreálni ehhez az egyszerû poénhoz? Egyébként nem illeszkedne a mû a nagyon tudományos kontextusba?

Az épület elõtt kipróbálhatjuk Joelle Tuerlinckx már említett, klausztrofóbiásoknak nem ajánlott, besötétített konténerét, Frangouli és Calovski projektjének keretében pedig rengeteg narancsot ehetünk egy elhagyott zöldségespultról (a kelet-európaiak megfigyelésem szerint bátrabban láttak neki, a nyugat-európaiakban mûködött a holland virtus, ily módon is igazolva a Schie csoport megfigyeléseit).

Utolsó helyszínünk a festõi környezetben, díszpark végén, a hegyoldalban magasodó Grafikai Központ, valamikori Radetzky-kastély, mely egyúttal a hangulatos, bár kissé túlzsúfolt megnyitó helyszíne is volt. Az épület felé vezetõ úton a virágágyásokban és szökõkutakban heverõ fehér labdák már sejteni engedték, hogy itt sem lesz könnyû dolgunk a mûvészettel. A bejáratnál Adrian Paci videója pereg: az Albániából Olaszországba áttelepült mûvész a polgárháború elõl menekülõ albánok kollektív élményeinek és félelmeinek nyomát rögzíti saját négy év körüli kislányának spontán mesemondásában. Fent újabb tévé (kevés székkel): Veli Granö filmje a rakétaépítõ, ûrbe vágyó finnrõl, mely bármely dokumentumfilm-fesztiválon díjat nyerhetne, itt azonban erõsen feszegeti a kereteket (gondolom, ahogy a rakéta lépegeti át a határokat a kurátorok szerint). Sanna Sarva bevándorlókról készült fotói és videói már sokkal inkább simulnak a koncepcióhoz – de ennyivel unalmasabbak is. Denisa Lehocká szobája viszont évtizedekkel elõtti environmentek kisé poros hangulatát hozza, a belakott zugokkal, ki- és belógatott golyókkal, gyöngyökkel, mütyürökkel. Hasonló hangulat lengi be azt a szobányi építményt is, mely Alexander Melkonyan örmény mûvész „hiper-tárgya”: a talált tárgyakból, magyarul szemétbõl (de legalább „archaikus technikával”) épített tornyokat vagy hegyeket, melyeket bazaltkõvel kerít el egymástól – s ezzel egyben indokolja is szerepeltetését a kiállításon (lásd: határvonal). Ursula Biemann videója meg az amerikai-mexikói határon mozog, feltárva a határon inneni és túli, illetve a határ által generált társadalmi problémákat – nem kétséges, hogy az õ mûve legalább „a határt mint a marginalizáció kritikai metaforáját, mint a megosztottság szubjektív vonalának mesterséges fenntartóját mutatja be”, igaz, a legkevésbé sem képzõmûvészeti eszközökkel.

S végül a „Transborderline” projekt a Stalker csoporttól (ahonnan a fehér labdák szétszóródtak). A teremben talán a sci-fik által ihletett, csõszerû „átjáró” húzódik (lásd: idõ- és térugrás), amit egy mûanyag-tekercs spirálja alkot, helyenként rongyosra tépett nejlonfóliával burkolva. A transzfert nagyban akadályozza a több száz labda a lábunk alatt. A labdákat odébb rugdalva a falakon elhelyezett dokumentációból aztán megtudjuk, hogy egy komoly projektrõl van itt szó, melynek itt valamiféle maradványait, jelképeit élvezhetjük csupán: a spirál magát a határt jelképezi, mely a mûvészek szándéka szerint nemcsak átjárható, de lakható is, afféle köztér, találkahely, ahol a másikkal eszmét cserélhetünk, gyakorolhatjuk a toleranciát. Sõt, mi több, ez a határvonal lenne az, mely keletet és nyugatot összekapcsolná – szóval olyan határ, mely nem elválaszt, de összeköt. Világos.

Milyen szándék rejlik vajon egy ilyesféle kiállítás mögött? Ha rosszmájúak lennénk, azt is gondolhatnánk, hogy a kurátorok szeretnék megmutatni, mire mennek õk négyen, ha új képet kell alkotni a már jól ismert európai mûvészetrõl, s kevésbé fontos, hogy mi lehet érdekes a nézõ számára, hiszen az õ szempontjai nyilvánvalóan figyelmen kívül maradtak. A Manifesta „vitafórumot” nyitott, ahol a mûvek szolgáltatják az érveket, eltekintve esztétikai minõségüktõl, ahogy Mária Hlavajová mondja: „egy új típusú kortárs mûvészeti esemény a régiekkel szemben, melyek nem voltak eléggé nyitottak az új társadalmi és politikai szituációra”. Az antikommersz kiállítás többségében antisztárokat és antimûveket sorakoztat fel, minden eddiginél erõsebben hangsúlyozva a mûvészet szociológiai aspektusát, a valóságra úgy tekintve, mint egy biológus a felboncolt békára. Kíváncsian várjuk, hol és hogyan folytatódik majd a Manifesta története.