Cserba Júlia

V i s i o n   M a c h i n e

Musée des Beaux Arts, Nantes

2000. május 13–szeptember 10. 

Nantes-nak nincs olyan negyede, ahol ne találkoznánk valamilyen formában Jules Verne emlékével: Nantes Verne, s Verne szellemének városa, és nem véletlenül, a szürrealizmus városa is. Itt érlelõdött a határtalan képzelõerõvel megáldott író számos regénye, itt szolgált az elsõ világháború alatt szanitécként André Breton, és itt született a Breton köréhez tartozó költõ és fotómûvész Claude Cahun, a festõ Pierre Roy és Camille Bryen, a költõ Jacques Viot. Az emberi fantázia és találékonyság megbecsülése, a képzelet szabadságának tisztelete a város évszázados hagyományává vált, és ennek jegyében a nantes-i Musée de Beaux-Arts olyan kiállítással köszöntötte a 2000-ik évet, amely méltóképpen képviseli ezt a szellemet.

A kiállítás a huszadik század mûvészeinek és építészeinek világát mutatja be az absztrakció megjelenésétõl napjainkig. Címét, a Vision Machine-t (Látó-gép) a bécsi születésû, de 1966-ban bekövetkezett haláláig New York-ban élõ Frederick Kieslernek, a szürrealistákhoz közel álló képzõmûvész-építésznek egy harmincas évekbõl származó, azonos címû munkájától kölcsönözték. A valóságban soha meg nem valósult Vision Machine-ról készített rajzok segítségével és a tervezett kísérlet részletes leírásával Kiesler azt az elméletét igyekszik bebizonyítani, hogy a látás, vagyis a valaminek a nézésébõl születõ kép nem más, mint az alkotás és invenció együttes aktusa. Meggyõzõdése, hogy „akár külön, akár együtt, sem a fény, sem a szem, sem az agy nem képes látni. A látás tulajdonképpen az emberi tapasztalatok koordinált összességének köszönhetõ, vagyis, amit látunk, az egy általunk létrehozott kép, nem pedig a tárgy valósága. Valójában tehát a saját kreativitásunkkal, nem pedig egy mechanikus reprodukálás eszközével látunk.” Az ember külsõ, materiális és belsõ, szellemi világának elválaszthatatlan kapcsolatáról és összefüggéseirõl vallott nézetei fogalmazódnak meg egy másik építészeti tervében, a New York-i MOMA gyûjteményébõl kölcsönzött Endless House-ban (Végtelen ház 1950-59), ahol a kanyargó falakkal övezett külsõ és belsõ tér olymódon érintkezik egymással, hogy akárcsak a Moebius-szalag esetében, a külsõ egyszer csak belülre kerül, és fordítva. Kiesler elõfutára volt annak az ötvenes-hatvanas években virágzó építészeti irányzatnak, amely Le Corbusier-vel ellentétben a funkcionális szempontokat háttérbe szorítva, korlátlan teret enged a képzelõerõnek, ugyanakkor az emberi test és az azt körülvevõ környezet viszonyának vizsgálatát helyezi a középpontba. A kiállításon a szinte már utópisztikus épületek számos példájával találkozunk, maketten, rajzon vagy a valóságban, mint például az angol Archigram-csoport Computer City-jével, az 1968-ban alapított Coop Himmelb(l)au felfújható vagy Guy Rottier és Paul Maymont lebegõ lakóházaival vagy Rottier 1963-ban készített Repülõ nyaralójával, ami nem más, mint egy, a lakókocsik mintájára berendezett helikopter. A magyar származású Yona Friedmann 1959-ben az egyéni igények és a demográfiai szempontok messzemenõ figyelembevételével tervezte meg Ville spatiale-ját. Az oszlopokon nyugvó város csak minimális felületen érintkezik a földdel, a több szinten egymás felett elhelyezkedõ építmények igény szerint átalakíthatók, szétszedhetõk, áthelyezhetõk. Az 1925-ben Debrecenben született David-Georges Emmerich vékony lánccal egymáshoz kapcsolt pálcikákból épített öntartó szerkezete Naum Gabo szobrait juttatja eszünkbe; nem véletlen, hogy egyik nagyméretû modellje Orleans-ban köztéri szoborként szerepelt. A gyorsan felépíthetõ, olcsó lakóhelyiségek kialakítására alkalmas megoldást a hatvanas években egy Rabat melletti szegénynegyedben a gyakorlatban is alkalmazták. Még egy építészeti mûrõl kell szólnunk, és ez maga a kiállítás, amit ezúttal nem múzeumi szakember, hanem az 1959-ben született holland építész, Lars Spuybroek rendezett. A választás azért esett rá, mert õ az, aki a kiesler-i gondolatnak és a már említett szürrealisztikus építészeti irányzatnak a mai korra alkalmazott, leghitelesebb képviselõje. Az alkotás, annak tartalma és a befogadó nézõ teste közötti kapcsolat megvalósítása érdekében az egyik terem közepére áttetszõ, vékony anyaggal borított, favázas, alagútszerû rendszert épített fel, azon belül és aköré helyezve el a kiállítási tárgyakat, és ezúttal nemcsak a falakra, de a mennyezetre is kerültek képek. A látogatónak a szeme mellett egész testét is igénybe kell vennie, lehajolni, ágaskodni, nyújtózkodni, emelkedõn felkapaszkodni, lejtõn leereszkedni, ha egy-egy mûvet közelebbrõl is meg akar tekinteni. A fehér, áttetszõ burkolatnak köszönhetõen akár belül, akár kívül vagyunk az építményen, állandó kapcsolatban maradunk a másik térrel, észleljük, hogy ott mi történik. A kiállításnak nincs meghatározott sorrendje, kedvünk szerint választhatunk, merre haladjunk.

Frantisek Kupkát, akit foglalkoztatott a telepátia jelensége, érdekelte a fizika és a csillagászat, Röntgen találmánya ébresztette rá, hogy létezik egy szabad szemmel nem látható, de mégis valódi világ is. Akaratlanul absztrakttá váló korai festményeiben, mint a Disques de Newton (Newton korongjai, 1911-12) vagy a Primitive (1910-13) fantasztikus utazásra indul, hogy behatolva a testbe, megismerje és elénk tárja a testben zajló áramlásokat és az elektromos hullámok mozgását. Testünk belsõ világába invitál a japán Seiko Mikami installációja is a World, Membrane and the Dismembered Body (Világ, membrán és a felosztott test, 1997). A hússzínû falakkal körülvett cellaméretû kamrában a külvilágtól, s annak zajától hermetikusan elzárva az elsõ percekben úgy érezzük, megsüketültünk, majd egyszer csak hangokat kezdünk hallani: a testünkbõl jövõ hangokat. Az okkult tudományokkal foglalkozó argentin Xul Solar Fiordo-ján (1943) valódi és képzelt elemekbõl felépített tájban egy sehova se vezet létra áll. A gyerekkorából spiritiszta élményeket magával hozó Victor Brauner városát, a Ville médiumnique-ot gonosz szellemek, kísértetek, lidércek, démonok és farkasemberek lakják. Egyeseket az okkultizmus, a spiritizmus, a csillagok titkainak kutatása vagy éppen a zene segített többet, mást látni, míg mások, mint a lengyel Witkacy vagy késõbb Henri Michaux, kábítószerekkel próbáltak víziókat provokálni. A kábítószer használata mindkettõjüknél csak eszköz volt, a kísérlet célját szolgálta, és nem az élvezetét. Witkacy festményein legtöbbször fel is tüntette, hogy azok milyen szer hatása alatt készültek. A Zöld szem (1918,) a Mese (1922) és a Szimbolikus kompozíció (1930) szorongással teli, a mese és álom között lebegõ, fluoreszkáló színekkel megfestett világot jelenít meg. Michaux, aki az ötvenes évek második felében kezdte el kábítószer-kísérletét, azt azzal a céllal tette, hogy még messzebb jusson el az automatizmusban, megszabaduljon minden tudat alatti kontroltól. Ennek eredményét, drog hatása alatt készült Dessin mescalinien-sorozatát láthatjuk a kiállításon. Mark Wallinger On the Operating Table-je (A mûtõasztalon, 1998) videó-installáció. A képernyõn egy mûtõlámpát látunk, amelynek sötétszínû, középsõ része a szem pupillájára emlékeztet. A kép állandóan változik, hol éles, hol elmosódott. Eközben különbözõ korú férfi és nõi hangok János evangéliumának kezdõ sorait olvassák fel, de nem folyamatosan, hanem betûzve a szavakat, melynek hallatán a szemorvosi vizsgálat juthat eszünkbe. Model for Stage and Screen címû, 1987-ben készített installációjával a stimulációnak az észlelésre gyakorolt hatását, befolyását kívánja bemutatni az amerikai Judith Barry. A látogató egy kör alakú kamrába lép, ahol magára zárva az ajtót, zöldszínû köd veszi körül. Ha a mûvész ajánlásának megfelelõen néhány percig bent tartózkodik, kilépve a helyiségbõl egy fehér vászonnal találja szembe magát, de azt pirosnak fogja látni, vagyis Kiesler szavaival: „amit látunk, az egy általunk létrehozott kép, nem pedig a tárgy valósága.”