Alexandra Kreer

A.  R.  P E N C K   –   E m l é k.    M o d e l l. 

E m l é k m ű.

Bad Homburg, Sinclair Ház

2000. május 16–július 2. 

A kelet-német származású A. R. Penck, aki az 1970-es években pálcikafigurás és rejtjeles festményeivel vált a nyugat-európai közönség elõtt ismertté, elsõ ízben mutatkozik be a bad homburgi kiállításon szobrászként¹. A termekben a látogató posztamenseken és üveg alatt, vitrinekben pillantja meg Penck bronz szobrait. Plasztikáinak meglepõen fontos része a talapzat: az egymásra helyezett, gyakran lépcsõzetes, geometrikus formák – amelyek egyes esetekben egyértelmûen talapzatként, máskor azonban a szobor részeként is értelmezhetõek – bizonyos távolságra tartják maguktól a szemlélõt. Például a New York, New York, New York (1988) címû szobor egymásra halmozott formái közül – lapos, kör alakú alapra bronzba öntött, szabályos és szabálytalan, szögletes és természetes, amorf alakzatokból magas torony épül – vajon melyik tartozik a talapzathoz és melyik alkotja a szobrászati forma részét? A Vár (1990) címû munkában pedig az egymásnak támasztott és egymásra helyezett fa hasábok, gerendák és kavicsok – hasonlóképpen –, mintha mind csak az építmény tetejére állított, idolszerû figura alapzatául szolgálnának.

Penck szobrai – méretüktõl függetlenül – monumentalitásukkal hatnak a nézõre. Ez jellemzi valamennyi mûvét: a kisméretû, például parafadugókból kifaragott, majd bronzba öntött, miniatûr szobraitól kezdve (pl. Sejtés, 1996) nagyszabású emlékmû modelljeiig, amelyekbõl azonban csupán néhány került a gyakorlatban is kivitelezésre. Ilyen például az egyik luxemburgi bank udvarán felállított Delphi heliotroph (1992) címû munkája vagy a drezdai Art'otel épületének tetejére állított, szétterpesztett lábú, feltartott karú, a primitív pálcafigurákra emlékeztetõ, úgynevezett „standart” bronzfigurája, amely a mûvész emblémájává vált.

Penck plasztikáinak monumentalitása egyfelõl a redukált formavilágból, másfelõl az anyaghasználatból is adódik. A szobrászat tradicionális anyagát, a bronzot alkalmazza, amely a 20. századra már egyre inkább elveszítette korábbi meghatározó szerepét. A megszokott, patinás és sima felületekre építõ anyagkezelésnek azonban ellentmondanak az expresszíven megformált, érdes és durva felületek, amelyeken erõteljesen megmutatkoznak a modelláláshoz eredetileg felhasznált anyagok jellegzetességei. Penck fából, parafadugóból, hungarocel lemezbõl, gipszbõl vagy kõbõl baltával és vésõvel hasogatja, fûrésszel és késsel metszi ki a formákat. A bronz klasszikus és idõtlen anyagával ugyancsak nehezen összeegyeztethetõ, hogy talált tárgyakat (például botokról és kavicsokról készült formákat), illetve modern, fogyasztói társadalmunk egyes árucikkeit is beépíti szobraiba. A már említett, New York, New York, New York címû szobor egyes formai elemeinek eltérõ faktúrái a legkülönbözõbb anyagokat, így például szikladarabokat és meghasadt fahasábot érzékeltetnek, ez utóbbi oldalából még a látszólag valódi szögek is kiállnak. Tel Aviv emlékmûvében (1985) a szoborkompozició alapzatául egy videólejátszó készülék szolgált, kis méretû szobrocskáinak egyikénél (Cím nélkül, 1992/1993) pedig könnyen felismerhetõ a talapzat pezsgõsüveg parafadugójára emlékeztetõ formája. Mindezzel provokálja a szemlélõt és arra készteti, hogy a szobrokat megérintve ne csak a látszatnak higgyen.

Mire fel ez a monumentalitás, a „divatját múlt” bronz használata és a talapzatok sora? Miért kerülnek posztamensekre és vitrinekbe a szobrok, bizonyos távolságban tartva maguktól a nézõt? Egy olyan témához, a monumentális emlékmû gondolatához nyúl vissza Penck, amely a nyugat-európai, 20. századi modern szobrászatban elveszítette jelentõségét; ahogy Claes Oldenburg megjegyezte: „az emlékmûvek már nem keresettek a piacon”². A kelet-európai, totalitárius államok szocialista-realista szobrászatában azonban az emlékmû a hatalom demonstratív, politikai töltetû, közkedvelt mûfajává nõtte ki magát a század második felében. Megidézése Penck szobrászatában tehát egy történelmi éra, egy politikai rendszer emlékét õrzi, amely kitörölhetetlenül hozzátartozik személyes múltjához és mûvészeti pályafutásának kezdetéhez. Egyfelöl emléket állít a mûfajnak, másfelõl ugyanakkor megtagadja, például a bronz szobrok szokásos, sima és patinás anyagának ellentmondó, durván megformált, expresszív felületeivel. Az elsõ emlékmûtervek – amelyek az NDK-ban aligha valósulhattak volna meg – már a 70-es években, szobrászati pályafutása elején megszülettek. Az 1984-ben az NSZK-ba disszidáló mûvész azután a fából és kartonpapírból készült elsõ szobraiból kisméretû bronzöntvényeket készített, amelyekhez a következõ mondatokat fûzte 1986-os londoni kiállításkatalógusának borítóján: „Sok furcsa dolgot láttam Nyugaton. Úgy gondoltam, születnie kell egy emlékmûnek.”³

Emlékmûveiben tettenérhetõek az elbeszélõ momentumok⁴. Így elevenedik meg a megosztott nemzet emléke (A ketté osztott Németország emlékmûve, 1986) illetve a világháború utáni Németoszág múltja felett érzett szégyene (Döglött sas emlékmûve, 1985): a hosszú idõn keresztül a német birodalom erejét szimbolizáló sas élettelen madárként – nagyrészt a lapos talapzatra fektetett, illetve néhány totemoszlopként felállított, átlyuggatott és megsebzett formával – történõ ábrázolásában. Anti-Lenin (1994) emlékmû modelljében négy lábon álló, négykarú, ökölbe szorított, magasba tartott kezekkel éles tõröket markoló, félelmetes, gigantikus szörnyként kel életre és kísért a kommunizmus szelleme.

A Penck szobrainál alkalmazott kollázs-technika ugyanakkor megfelel az emlékezet foszlányokban visszatérõ, különbözõ töredékekbõl felépülõ karakterének is. Így például a Tel Aviv emlékmû (1985) talapzataként szolgáló videólejátszó készüléket barikádként, sáncként borítják el az egymásra halmozott kövek, a meghajló, korlátszerû bot, az ágyúként az égnek meredõ, éles szögben meghajlított vas rúd és az antennaszerü dugóhuzó.

Penck tulajdonképpen nem helyezett hangsúlyt emlékmûterveinek megvalósítására. A legtöbb esetben megmaradt a modellnél. Ez ugyanis lehetõséget adott arra, hogy szobrainak mondanivalóját sokkal koncentráltabban, formailag leegyszerûsítve fejezhesse ki és absztrahálhassa. Ugyanakkor ezzel nyitva hagyhatta a konkrét térösszefüggés klasszikus szobrászati problematikáját is: Henry Moore-hoz hasonlóan, a „mozgatható szobor” elvének megvalósítása foglalkoztatta, amivel helytõl és idõtõl független jelenlétet biztosíthatott szobrainak⁵. Mindezt alátámasztják azok a példák, ahol modellként megformált elképzelései végül konkrét, nagyszabású formát is öltöttek. Így például a három lábon álló, az Eiffel-torony formájára emlékeztetõ, 9 méter magas Delphi heliotroph (1992) figurájánál, amelynek alig félméteres modell változatánál még minden késõbbi felületi részletet (csigavonalas és geometrikus díszítést, megmintázott arcú emberi fejet) elhagyott, és csupán magának a szobor eredeti, modelláló anyagának, a gipsznek képlékeny anyagszerûségét, a felületi formálás nyomait és az emlékmû egyszerû, geometrikus formáját hagyta megszólalni a bronzöntvényben. A végleges formájában és elhelyezésében emberi arcot öltõ Delphi heliotroph mítológiai alakja látványos színpaddá alakította a Gottfried Boehm tervezte, luxemburgi bank köralakú belsõ udvarát. Az épület hatalmas üvegfalai, amelyen a szobor formái megtörnek és tükrözõdnek, látványos és fényeffektusokban gazdag kulisszákká váltak. Penck emlékmûve azzal, hogy a mûtermi kontextusból kikerült a köztérre – Joseph Beuys megfogalmazásában – „szociális szoborrá” vált.

A kis méret tette lehetõvé a 90-es évek parafadugóból kimetszett, apró szobrainál is, hogy Penck a formai részletektõl eltekintsen és a lényegre koncentráljon: „A kicsinyítés sûrítés.”⁶ A fából fûrészelt korábbi, nagyobb méretû szobrait és a parafából metszetteket hasonlóképpen a metszések határozott élei jellemzik. A parafa szobroknál azonban – a kis méretek miatt – sokkal elevenebb a bemetszések és az érintetlenül hagyott tömegek dinamikus, formai játéka, valamint drasztikusabban érvényesülnek az élek mentén a fény-árnyékok. Ahogy Penck fogalmaz: „A kis plasztikák sûrítettségük miatt még egy fokkal aggresszívebbek, mint a nagyok: nem a felület, hanem a ritmus által. A térben is erõsebbnek érzem az aggresszívitásukat, mert nem hatnak olyan természetesnek.”⁷ Ezeknek a kisplasztikáknak a lényegét, vitalitását és magának a parafadugónak a borozgatás és beszélgetés közbeni, játékos megmunkálásának spontaneitását csak kidomborítja a bronz rideg anyaga, amely visszavesz a formák elevenségébõl.

Másfelõl a bronz idõtlen anyaga hozzájárul ahhoz, hogy ezek a fõként nõi torzókat és fejeket ábrázoló szobrok õskori maradványokra – motívumaiknál, méretüknél és megformálásuknál fogva –, Vénusz-szobrocskákra emlékeztetnek. Pencknek ezekben az apró szobrocskáiban modern nöi idolok és anya fétis-figurák elevenednek meg. Torzóiban ugyanis erõteljesen kiemeli a nõi termékenységre utaló formákat és testrészeket: a nehéz és telt formájú kebleket, hasat, kidomboródó csipõket és a szeméremcsont háromszögletû formáját a comb kezdemények között. Szintén az õsi, nõi fétis-kultusznak hódol Penck azzal a nagy méretû, bronzszobrával (Nõi torzó, 1991), amellyel kettõs talapzatra (egy szögletes, geometrikus formára helyezett magas fatönkre) állít egy vékony és kecses, magassarkú cipõt viselõ, meghajlított térdû, Giacometti „térben elemésztõdõ” formáira emlékeztetö nõi lábat. A tipikus, nõi nemi jegyekre szorítkozó, jelzésszerû ábrázolásmód és a fétis szimbólumok párhuzamba állíthatók Penck õskori barlangrajzokra emlékeztetõ festményeinek pálcikafiguráival és jelbeszédével. Mindkét esetben az általános érvényû, idõtlen és kultúrától független, õsi témák és megjelenítési formák foglalkoztatják.

Végül Penck számos totemoszlopában (például Nõ és férfi, 1985; Emigráns, 1987; Nyugat-német nõ, 1990) egy õsi, az individuumnak emléket állító, mûvészeti formához nyúl vissza. A legegyszerûbb formai ritmusokra épülõ totemoszlopai (különösképpen a Fegyver, 1987 vagy a Kölni totem, 1989) Constantin Brancusi Végtelen oszlopával állnak rokonságban. A kollektív tudatot kifejezésre juttató emlékmûvekkel szemben, a totemoszlopok központjába az „én-kép” kerül: személyes élmények öltenek materiális formát. Mi sem utal erre egyértelmûbben, mint Pencknek az a négy arcú és oldalú, eredetileg fából kifaragott, bronzba öntött, függõleges totemfigurája, amelyet találóan Cen-Trumnak (1987) nevez el. A figura hosszú, egyenes végtagjainak szigorú vonalai üreges formát határolnak körül. Forma és tér egymásba hatolnak, az alak dinamikus párbeszédbe kerül környezetével. Az üreges, negatív formát a négy, különbõzõ arcú, kisméretû fej pozitív tömege és a nehézkes, lépcsõzetes hármas talapzat mégis ellensúlyozzák. Itt érzékelhetõ, hogy Penck hasonló formai elvekhez tartja magát, mint Henry Moore és Hans Arp. (Henry Moore-ra egy ötletes szójátékkal utal az Angol fej címû munkájában, amely Moore Állatfej szobrára enged asszociálni. Másikukról pedig Arp emlékmü (1987) címû szobrában emlékezik meg). A szemlélõ tekintetét a függõleges forma középtáján a provokatívan kihangsúlyozott férfi nemi szervek merõlegesei akasztják meg. Ezek mintha a világ négy égtáját jelölnék ki. Szimbolikusan utalnak egy „én-központú” orientációra és világképre, amely a ma emberét különösképpen jellemzi.

Penck ugyanúgy állít totemoszlopokat történelmileg kimagasló személyiségeknek (pl. Bismarck emlékmû, 1990 vagy Kolumbus Kristóf, 1988) mint egy névtelen, meggörbült, de még továbbra is felegyenesedõ Emigránsnak (1987), akinek nem csak testtartása, de szorosan magára font karmozdulata is utal sorsától megtört, magába zárkozó, belsõ világára. Penck totemoszlopaiban és figuráiban – nem utolsó sorban – saját (férfi) identitását is keresi és kifejezésre juttatja. Erre jó példa az imént szóba hozott szobra: hiszen õ maga is emigráns. Hasonlóképpen utalhatunk a Kis totem – emigráns beszélgetések (1985) oszlopának átlyuggatott, szaggatott, érdes felületû formáinak ritmusára, amellyel egy vele hasonló sorsú barátjával folytatott beszélgetésének zaklatott, õt magát is „megmozgató” ritmusát idézi fel⁸.

Összefoglalóan, Penck szobrászatát két téma köré csoportosíthatjuk, ahogy ezt a mûvész maga is megfogalmazta bronzszobrai kapcsán: „egyfelõl hasonlítanak egy emlékmûhöz, el tudom képzelni õket emlékmûként, másfelõl pedig »totemek«”⁹. A totemek a személyes élményeket materializálják, míg az emlékmûvek a kollektív tudatnak, a közösségnek állítanak emléket. Mindkét szobrászati formánál fontos szerepet játszik az emlékezés: a totemeknél Penck visszanyúl egészen a kezdetekig, az õsi megjelenítési formákig, míg az emlékmûveknél az emlékezésnek az a behatárolt idõtartama foglalkoztatja, amíg a szobrok jelentése közérthetõ marad.

* A kiállítás színhelye: a Taunus hegység lábánál fekvõ, gyógyfürdõjérõl híres Bad Homburg városának központjában, a barokk kastély közvetlen szomszédságában 1982 óta mûködik a Sinclair-Ház, amely az ALTANA vegyipar Kulturforumának jóvoltából évi 2-3 kiállításnak ad helyet. A 90-es évektõl kezdve, elsõsorban modern és kortárs szobrászati kiállítások szerepeltek programjukon: Henry Moore, Eduardo Chillida, Ernst Barlach.

¹ Ennek az elsõ, retrospektív, szobrászati vándorkiállításnak az elõzõ színhelyei az elmúlt évben: Heilbronn, Recklinghausen, Luxemburg és Berlin voltak.

² A. R. Penck. Kiállításkatalógus. Szerk. Städtische Museen Heilborn, Heilborn 1999, 51. o.

³ A. R. Penck, Sculptures in Bronze. Kiállításkatalógus. London: Waddington Galleries, 1986.

⁴ Pamela Kort: Erinnerung – Modell – Denkmal, Kat.: 55-57. o.

⁵ Siegfried Gohr: Penck und dieTradition europäischer Skulptur. Kat.: 33. o.

⁶ A témához bõvebben: Dieter Brunner: „Die Verkleinerung ist Konzentration.„ Kat.: 115-133. o. Az idézet a mûvésztõl származik: Ralf Dank: Plastische Situationen erlebbar machen. (Beszélgetés A. R. Penckkel 1986 májusában), Kunstforum 86.számában (1986): 243. o.

⁷ Ibid. 244. o.

⁸ A. R. Penck über Skulptur. A Raumbilder in Bronze. Per Kirkeby, Markus Lüpertz, A. R. Penck. kiállításkatalógusában, Bielefeld 1986, 142-143. o.

⁹ A. R. Penck – Sculptures. Kiállításkatalógus. Galerie Maeght Lelong, Zürich 1986.