Szûcs Károly

E z r e d v é g i   f o t o g r á f i a

é s   a   m o d e r n i t á s

„A szabadság azt jelenti, hogy az egyén a kontingenciát a végtelen lehetõségek feltárulásaként fogja fel. Az önállóan meghatározott hely kiválasztása az eleve adottal szemben máris bevezeti a kontengenciaérzésbe az idõ elemét, mint lényeges determinációt. Az idõt úgy is felfoghatjuk,
mint olyasvalamit, ami hullámain az önállóan meghatározott hely felé visz bennünket: ekképpen születik meg a történelmi tudat.”

(Heller Ágnes: Hol az otthonunk?)

A Mûcsarnokban május 12-én került sor a Fotóhónap 2000 megnyitására, amit a helyszínen egy beszélgetés követett A kép és a huszadik század címmel. Résztvevõi Heller Ágnes filozófus, Radnóti Miklós esztéta, Vámos Tibor számítástechnikus, Jankovics Marcell rajzfilmrendezõ, antropológus és a moderátor Balló György voltak, valamint a fotósokból, képzõmûvészekbõl, muzeológusokból és a fotográfiától érintett egyéb érdeklõdõkbõl álló – néha hozzászólásaival az asztalnál ülõk beszélgetését megtörõ – közönség. Az elméleti igényû társalgás alapvetõ célja a fotográfia körüli hiányérzetek és bizonyosságok megfogalmazása lehetett. A tavalyi fotóhónap vitáit tartalmazó kötet is itt, a Mûcsarnokban került elõször a nyilvánosság elõ. Emlékeztetõül a 250 oldalas mû címe: Fénykép az ezredfordulón.

Mivel a Balkon korábbi számában¹ már részletesen írtak egyes kiállításokról, én most a beszélgetés részleteit felhasználva általános megjegyzéseket teszek a Fotóhónapon megfigyelhetõ jelenségekkel kapcsolatban. A két utolsó fotóhónap konferenciáinak címe is sejteti, hogy századunkkal együtt a fotográfiában is véget ért valami, mégpedig a fotográfia kép- és információ-integrációs szerepe, amit a digitális technológia, illetve az eseményekkel egyidejû televíziós hírkép vett át. A konferencián elhangzott érdemi hozzászólások szándéka az én értelmezésem szerint egy olyan közös pont, integrációs felület megragadására irányult, ahol a fotográfia jelenségei és a többi képalkotási mód együtt értelmezhetõk. Ez technikai értelemben a digitális technológia képintegratív szerepének elismerését és elemzését foglalja magába². Mûvészetfilozófiai szempontból talán az a termékeny megközelítés, ha a fotográfiát a modern kor, jelen esetben az ezredvégi modernitás jelenségei között tárgyaljuk. Az asztalnál ülõk beszélgetése többször visszatért a fotóelmélet két nagy kérdéséhez, a valóság és a fotográfia, valamint a képzõmûvészet és a fotográfia viszonyához. Heller Ágnes bevezetõjében frappánsan cáfolta a dokumentaritás és a valóság azonosságát: „A fényképezésben erõteljesen jelen van az a magatartás, hogy megkérdõjelezzük a valóságot, a valóság megjelenítését. A családi fényképek gyûjtésében is, ahol a memóriát bõvíti ki a fénykép, reflexívvé, feltételessé teszi és történeti értékké alakítja (a valóságot).” Radnóti Sándor mondatai ugyanakkor a fénykép dokumentaritásában rejlõ, a látvány valóságát közvetlenül képpé alakító jellegzetességét emelték ki: „A fénykép a reáliák más szintjén van, mint más világábrázolások. Összefüggésben áll más világábrázolásoknak a reáliáktól távolodásával.” Radnóti kijelentése arra utal, hogy a fénykép gyakorlatilag minden más állóképnél közelebb áll a valóság képi megragadásához. A két megközelítés jól illusztrálja a fotográfia és a valóság ellentmondásos viszonyát. A paradoxon abból következik, hogy a fotografikus képfelületen megjelenõ valóságelemek egymáshoz képest járulékosak és esetlegesek, azaz kontingensek, ugyanakkor a képrögzítés közvetlenül, és látványában nagyon pontosan, valóságosan történik. A valóság és a dokumentaritás egyrészt ellentmondásban állnak egymással, másrészt a fénykép a valóság adott felületének és átmeneti állapotának (pillanat)/ mindeddig legpontosabb látszatát rögzíti³.

A fotografikus kép valóságosságának értelmezése további kérdéseket vet fel a fotóalkalmazó fényképész-képzõmûvész-amatõr tevékenységével kapcsolatban. A fotografikus kép fogalma, alkotómódszerei is átalakulóban vannak. Értendõ ez a hagyományos fotóesztétikai megközelítésre, de a fotográfia és a dokumentaritás viszonyára is. A modernitás szabad képfelfogását az alkotó saját metaforarendszerének kialakítása, és a valóság hagyományos elemeinek átforgatása, dekonstruktív kontextuálása adja. Ez a szabadon választott, és nem az eleve adott látványképzés esete, ugyanakkor a fotografikus kép alapja majdnem minden esetben kötött, azaz a valóság látványának homológ nyomata. Az ezredvégi modernitás egyik jellemzõje, hogy az alkotók saját képmetafora-kontextus kialakítására, azaz a konvencionális képértelmezést megtörõ eredetiségre törekednek. A modernitás az a szemléleti pont, ahol összetartanak az egyébként szétválva létezõ, kontingens elemek, ahol a képzõmûvész, a fotográfus és egyes amatõr törekvések között azonosság fedezhetõ fel. Az azonosságot – úgy vélem – az önálló képformálási mód, az autonóm képmetafora megteremtésének szándéka biztosítja. Ez elszakítja a rutinészlelés valóságát a képvalóságtól, és az utóbbinak egyedi jelentést biztosít. Ilyen szempontból egységességükkel kiemelkedtek a Vintage Galéria (Csontó Lajos, Szabó Dezsõ, Eperjesi Ágnes, Kerekes Gábor, Gerhes Gábor, Jokesz Antal, Bozsó András) és a Bolt Fotógaléria (Detvay Jenõ, Gábor Enikõ, valamint az Evelyne Couthas & Csontó Lajos, Mari Mahr & Bányai Péter párosok) kiállításai. Ugyancsak ide sorolható a Mai Manó Ház néhány tárlata (Tóth György, Szabics Ágnes, Tekodema csoport). A Vintage akciói, melyek a Kirakat (Display) sorozatcímet kapták, éppen a képmetafora-kontextus újjáteremtésében, a sajátos megjelenítési felületek létrehozásában jeleskedtek, de hasonló volt a Bolt elképzelése is⁴. A tendenciához sorolható még Czeizel Balázs, a Sajátfotó (Erdélyi Gábor, Imre Mariann, Szabó Dezsõ és Szûcs Tibor „képnaplója”), valamint Illés Barna Akvamarin címû kiállítása⁵.

Az autonóm képmetaforát technikai segédlettel alakította ki Bozsó András, Kerekes Gábor és Gábor Enikõ. Mindhárman emulzió-felvitellel készítették felvételeiket, bár más-más formában. A régi/új technikát Bozsó arra használja, hogy Életnagyságban címû kiállításán a hajléktalanokról készített lírai portréit rozoga deszkaajtókra felkent emulzión örökítse meg. Gábor Enikõ évek óta bõrre, papírra, kartonra felvitt emulzióba foglalja üvegcsendéleteit, állatképeit, melyeket az oldószerrel átitatott ecset festõi vonásaival és „megfolyással” tesz régiessé, kopottá, s ezáltal személyessé. Kerekes Gábor gyakorlatilag a tavaly Pécsett bemutatott Tájékozódási érzék anyagából válogatott. A sópapírra készített tátrai ideáltájképei ma is, mint a múlt század közepén, az ismeretlen metafizikai tér és az egzakt természeti törvényekbõl kivont technika párosításának élményét adja. Jokesz Antal az egyik elsõ olyan hazai fotográfus volt, akiben tudatosodott, hogy a fényképész aktív szerepvállalása döntõ befolyással bír a valóság látványának metaforikus átalakításában és közvetítésében. A fényképezést folyamatosan újrakontextuáló megközelítésnek véli, és ennek szellemében a több mint 30 éve csípõbõl készített dokumentumfelvételeit kiszínezve, majd kép a képben installálva állította ki. A kép a képben eljárás a fényképésznek a térhez és idõhöz, azaz a valóság megjelenési formáihoz történõ meghatározatlan, akár tetszõlegesen létrejött viszonyát rögzíti. A Tekodema csoport, és különösen Telek Balázs pszeudo panorámafelvételei számomra a Fotóhónap legváratlanabb és talán legeredetibb munkái voltak. A camera obscurával készített vízszintes és függõleges panorámákon a test és a táj különbözõ, bár tágas és elhajló térbe foglaltatott. Mindezt több képkocka egymás mellé helyezése segítségével, illetve a lyukkamera céltudatos mozgatásával oldották meg. A mozdulatlan foto-stillek, állóképek szó szerint a térben forgatva, a fotós kameramozgatása által elforogva lettek 360 fokos mozdulatlan egésszé. A felvételeken többször a Tekodema térbe vetülése, máskor pl. egy hosszú hídon álló fiatal lányok és a táj végtelenített közös tere tárul elénk. „Evelyne Coutas fotóprojektjei az elmúlt tizenöt év során egyetlen, zavarba ejtõ ellentmondás körül, az olvashatatlanság olvasása kürül forogtak” – olvashatjuk Coutas katalógusának szövegében. Coutas Az ábécé betûi és a papírra lélegzett képek címû poétikus fotogramjain az ábécé betûit leheli a fényérzékeny papírra, megjelenítve a lehelet páráját és a száj belsõ hangképzõ szerveit. Ebben az esetben a szájüreg mint lyukkamera, a test mint képet elõállító objektum szerepel.

Fikciós megoldást alkalmaz Szabó Dezsõ, aki a Vintage-beli képeit Kharonnak & Bloodfieldnek áldozta. Képei szokásosan egy valóságos vagy médium-valóságos szituációt modellálnak, jelen esetben, az utca kövén fekvõ, lepellel letakart halott képét. A fényesen csillogó mûanyagfólia és az alóla makulátlan fehéren kilógó cipõ valami rafinériát sejtet. Ez a következõ felvételen be is igazolódik, ugyanis a holt feltámad, a demonstrátor felül, és a képsorozat befejezõdik. A hír és az „eredeti kép” kisajátításával, továbbá az eset jelentésének és valóságtartalmának dezinformáló dokumentálásával van dolgunk. Döntse el mindenki, hogy szépen fotózott álhullát, vagy esztétikailag élvezetes hírkamuflázst látott. Illés Barna szintén egy modellt, egy mûgyantából elõállított „tengerkék” felületet fényképez úgy, mintha az valóságos, buborékoktól pezsgõ víz lenne. Gerhes Gábor a megrendezett életvilág és egy fabábu közös animálásával keveri és hozza szcenikai egységre a közönséges hálószobarészlet és a jelentés nélküli, azonosíthatatlan szerepû dobozbáb valóságosságát. Bányai Péter és Mari Mahr játékautókból, babákból, régimódi zsibvásári tárgyakból, valamint anyagfelületekbõl és fényképrészletekbõl a valóság arányait felborító modelleket, összeállításokat készít, majd azokat összefotózva dokumentálja. Detvay Jenõ plakátméretû színes fotográfiái hasonló módon építkeznek, azzal a különbséggel, hogy õ saját életének mitologikus témaköreit járja be a gigantikus méretûre fotózott kertitörpe, a testrészek, pléhjátékok, a giccses falvédõk, valamint a pöttyös bögre világában. Tóth György másfél évtizede készíti az egymásra exponált, lassú mozdulatok fázisaiból álló szellemképes, földöntúli portréit. A portrék alanyai koreografált szerepet visznek, táncot lejtenek a képen, megörökítve az idõ és a mozdulat egyéni karakterét. Tóth György olyan ismert mûvészeket, mint Yoko Ono, Bachmann Gábor, Bak Imre, vagy ismeretlen szép nõket, Csilla, Linda és Mariann angyalokat fényképezi saját, egyéni módján. Csontó Lajos hasonló típusú mûveket mutatott be mind a Vintage Galériában, mind a Francia Intézetben. Az utóbbi helyen a Félreértettél, dehát ez a dolgod… címû kiállításán nagyméretû, talált gyerekképekre fiktív monológokat nyomtatott. Egy kisfiú és egy kislány párbeszéde azonban nem egymásnak felel, lerombolva a kép és a szöveg hagyományos ikonográfiai értelmezésének lehetõségét. A szövegsorokat inkább egy csapongó belsõ monológ töredékeinek vélhetjük, amely kizárja a képen szereplõ gyermek külsõ azonosíthatóságát, a szereplõ önmaga írja történetét. Czeizel Balázs Ezüstemlékkönyve ugyancsak a gyermekkor és a szövegemlék egymásba vetítésével készít olyan képsort, amely elsõsorban a szerzõi szerep világában értelmezhetõ. A Sajátfotó (Képnapló) kompaktkamerás felvételei is a fikciós mûvekhez tartoznak, mivel a találomra fényképezés forgatókönyvén alapulnak. Mindegyik képtablóból számtalan történet olvasható ki, még abban az esetben is – mint ahogy Szûcs Tibor csinálta –, ha egy külön füzetben részletesen leírásra kerülnek a felvételek elkészítésének körülményei. A jelentésvesztés és a kamuflázs jellegzetes egyéni megoldásait képviseli a következõ két kiállítás. Szabics Ágnes utcakövek egymásra fotózott képeibõl rakott ki mozaikjárdát. A járdák vetülete elgondolás és szerkesztés eredménye, de mint utánzat elvesztette realitását. Ezzel ellentétben éppen a véletlen dekoratív utánzataként kíván hatni. Minél inkább annak, annál lényegesebb a kép illúzionáló, ködösítõ hatása. Az utóbbiak lettek Szabics Ágnes képeinek igazságaivá. Eperjesi Ágnes a Fõzési tanácsok címû sorozatán edények, tálak, tányérok és egyéb fõzési kellékek grafikai sémáit nagyítja fel, és a hét napjainak feliratához társítva õket, emblematikus életmód-cégéreket állít elõ. A triviális képek jelentése – ha egyáltalán volt valamikor – hiányzik, így marad nekünk az edényképek pop-artos szépsége. Eperjesi Ági hasonló sorozatai a fikciótól, a jelentéstõl egyre távolodnak, a jelentés teljes kiürítése felé. Heller Ágnes a konferencián a fényképek retusált vagy digitalizált hamisításával kapcsolatban mondta, de a véletlenszerûen vagy önkényesen összeállított képsorozatokra is értette: „Ha a fotográfia eljut addig, hogy nem feltételezzük a valósággal azonosságát, akkor már hazudni sem lehet vele, mert nem tételezzük fel, hogy igaz. Ha a fotográfia kikerül az igaz és hamis viszonyából, akkor fikció lesz, olyan lesz, mint egy regény, és nem életrajz.”

Bizonyos határok között a dokumentumfotók is a képmetafora elemeinek alkalmazására törekednek. Az autonóm riport, útikép, de a portré és a tájkép is olyan látószöget, nem egyszer képenként vagy sorozatonként többet (Tekodema, a Sajátfotó egyes felvételei), vagy az eseményhorizont olyan kivágatát, megformálását tartalmazza, melyek a képet az alkalmi és ellentmondásos elemek találkozásából rakja össze. A dokumentarista felfogás, így a Szellemkép Szabadiskola növendékei, vagy Mucsy Szilvia, Szalontai Ábel, Vancsó Zoltán, de a következetes szubkultúra fotós Stalter György és Horváth M. Judit romaképei, valamint az amerikai Mariette Pathy Allen nemet váltók társadalmát megörökítõ felvételei is ezt bizonyítják⁶.

Mint egyes tudásszociológiai munkák kifejtették, a tudás és a valóság nem olyan tiszta és természetes tartalmú fogalmak, mint ahogy azt korábban vélték. Ez érvényes a fotográfia narrációjára és képépítésére is. A valóság – az igaz tudása – az interaktív viszonyok változó függvénye és nem a konzervatív elõítéleté, vagy az esetleges látószögû, merev optikáé. Az egyik ilyen változó függvény a fotográfiai/médiális megjelenítések sokasága, a másik a manipulálhatóság és a fikció függvénye, harmadik a fotografáló szerzõ szándéka, és a megjelenés hiteles fóruma. A fotográfiában a valóság mûködésével ellentétben a felsorolt függvények határozzák meg az interaktivitás mértékét. Ez egy újabb ellentmondás a fotográfia és a valóság között. Mivel a fotográfiai kép alapszövete tartalmaz dokumentatív elemeket, azaz a valóság közvetlen észlelésével homológ vizuális megfeleléseket, ezzel magyarázható, hogy a múlt században – és azóta is – a fotográfiai kép valóságossága (tartalma) a csúf és ostoba vonásokkal megjelenítettek, pl. uralkodók számára is olyan vonzó volt, hogy engedték magukat lefényképezni. Az ideáltól és a reprezentatívtól eltérõ képeket, portrékat mint a valóságosság konkrét tudását, megfigyelését és felmutatását, azaz prezentációját értékelték. Ez a prezentáció azonban a fotográfia õsparadoxonjának megfelelõen egyszerre dokumentatív tartalmú és a valóság fikciójának, történetének hordozója.

Ma, az ezredvégen a fotográfiában két állandó elem van jelen: a képmetafora szabad áramlása és a dokumentativitásban megnyilvánuló események, állapotok közvetlen prezentácója. Ez a prezentáció a térhez és idõhöz, azok olyan absztrakt folyamataihoz képest, mint az igazi tudás, (valóság), lényegében efemer és töredékes viszonnyal bír. Ezt az esetlegességet a fotográfus befolyásolja azzal, amit a képexponálás pillanatának választ. Ezt a pillanatot megrendezni, kivárni, véletlenszerûen elkapni lehet. Ez tartalmazza a fotó belsõ paradoxonát, a dokumentumtartalomhoz való kötõdését, és a képmetafora fikcióját. A fotografáló e kettõs tartalommal a látványt formálja meg, de nem a valóságot tükrözi. A fikcióban az installáció, a mûvészi koncepció, a szcenírozás lesz a valóságossággal homológ vizuális megfelelés alapja. A fotográfia a látványképzés során csak a konkrét, de egymástól függetlenül létezõ vagy mesterségesen felépített téridõ kontingenseit, szereplõit, elemeit mutatja meg. A látvány képzése tudatos és elemeire bontott folyamattá lett, amely egyre inkább meghatározza a gondolatok, a tapasztalás és az érintés világát. A látás deduktív tapasztalatát – amelyen korábban az igazság és a valóság elképzelése alapult –, átvette a dekonstruált eseményhorizonton megjelenõ járulékos, töredékes elemek tobzódása, illetve a látványképzés illúziókeltõ mechanizmusa.

A digitalizációval az eredeti és a másolat viszonya is átalakul. Létrejön a grafikában szokásos fakszimile kópia, amely nem újbóli nagyítás, hanem printelt másolat, egyfajta pozitív kontakt kópia. A fotográfia és a modernitás kapcsolata a fénykép megszületése óta szoros. A fotográfia kvázi tudományos rögzítésforma volt a 19. századi kezdetek óta. Az eljárások olyan „hardver” kiépítését foglalták magukba, amely szerkezetileg a tudományos kísérletekkel rokon. Kerekes Gábor Megfigyelések és Tájékozódási érzék címû sorazatai témáikkal utalnak erre az alkotásmódszerre, régi fotótechnikájukkal pedig magukat a kísérleteket képezik le. Ugyanakkor a régi technikák alkalmazása és a digitalizáció a képet egyaránt jeltextuált felületnek tekinti. Kerekes Gábor kézzel öntött emulziós negatívjai és Mari Mahr szkennelt, printelt fakszimile másolatai között ma ez, a technika médiális közelítése biztosít rokonságot.

És még egy utolsó megjegyzés. A szegényes magyar fotóelméleti irodalom számára üdvözítõ lenne, ha J. Derridához, R. Foucaulthoz, R. Bartheshez hasonlóan egy jelentõs filozófus – Heller Ágnesre gondolok – modernitás-tanulmányai sorában egy fotográfiával kapcsolatos szöveggel is találkozhatnánk.

¹ Palotai János: Fotó (hó) nap. Balkon, 2000/6., 34-37.o.

² A képet számokba kódolva a digitális technológia teljesen leírhatóvá teszi, ugyanakkor az optikai észlelés képfelületével összekötve a fotográfia dokumentáló természetével azonos képet készíthet. A digitális kamerák mindezt már teljes mértékben megvalósították, integrálva a fotográfiát a digitális rendszerekbe.

³ A fotográfia nemcsak dokumentuma valaminek, de vizuális értelemben pontos tér- és formaképzõ, amely a tárgyak egyéni dinamikájú idõvektorait a pillanatban, egy észlelési (élmény) mozzanatban ragadja meg. A fotográfia látványelemei kontingensek, egymáshoz képest járulékosak, így másidejûek és életterük is különbözõ. Ezért a fotográfikus kép az elemek paradox viszonyát hordozza. Nem a kompakt egyidejûség, a konzisztencia jellemzõ rá, de azt a jellemzõ pillanatot megragadó szerzõ „eltalálhatja”. A felvétel után azonban a kompakt idõ, a jellemzõ, emfátikus pillanat szétesik és az elemek önálló idõdimenziója mutatkozik meg az eleve kívül álló, önálló idõzónában lévõ megfigyelõ / emlékezõ képnézõ / számára.

⁴ Kirakat – (Mai) magyar fotós stratégiák (Csontó Lajos, Szabó Dezsõ, Kerekes Gábor, Jokesz Antal, Gerhes Gábor, Bozsó András, és Eperjesi Ágnes kiállításai, kurátorok: Petrányi Zsolt, Põcze Attila és Szûcs Tibor), Budapest, Vintage Galéria, 2000. május 9-tõl hetenként, keddtõl péntekig; A Bolt Fotógaléria által szervezett kiállítások (kurátor: Detvay Jenõ): Jenõ by Jenõ Detvay (kurátor: Andrási Gábor), Óbudai Társaskör Galéria, 2000. április 18–május 14.; Gábor Enikõ kiállítása, Márffy és Társa Aukciósház; Evelyne Coutas & Csontó Lajos, Francia Intézet Budapest, 2000. május 9–május 30.; Mari Mahr & Bányai Péter fotókiállítása, Budapest Galéria, 2000. május 18–június 18.; A Mai Manó Ház kiállításai (kurátor: Török András): Tóth György fotográfiái, 2000. május 8–május 31., Szabics Ágnes kiállítása, 2000. június 16–június 29; Tekodema Fotográfiai Csoport (Telek Balázs, Kóczán Gábor, Demeter Ádám, Major Lajos) kiállítása, 2000. június 8–június 29.

⁵ Ezüstemlékkönyv. Czeizel Balázs kiállítása, Balassi Galéria, Budapest, 2000. május 16-tól; sajátfotó (képnapló). Erdélyi Gábor, Imre Mariann, Szabó Dezsõ, Szûcs Tibor (kurátor Bencsik Barnabás), Trafó (Kortárs Mûvészetek Háza), Budapest, 2000. május 15–június 18.; Illés Barna – Akvamarin, Tölgyfa Galéria, Budapest, 2000. május 10–május 26.

⁶ A Hal. A Szellemkép Szabadiskola végzett harmadéves hallgatónak bemutatkozó kiállítása, Grand Café Kávéház, Szeged, 2000. május 12–május 24.; Mucsy Szilvia kiállítása, Odeon Kávézó (Puskin Mozi), Budapest, 2000. május 27–június 27.; Szalontai Ábel fotókiállítása, Artus Galéria Budapest, 2000. május 14–május 21.; Vancsó Zoltán fotókiállítása, Ferencvárosi Pincegaléria, Budapest, 2000. május 25–június 10.; Más Világ. Horváth M. Judit és Stalter György fotókiállítása, Vigadó Galéria, Budapest, 2000. május 10-tõl; Nemek határvidékén. Mariette Pathy Allen kiállítása, Magyar Fotografusok Háza, Budapest, 2000. június 1–július 4.