Kollár József

W a r h o l   a   s z á r n y a s   f e j v a d á s z?

Andy Warhol élete és mûvészete

Kortárs Mûvészeti Múzeum–Ludwig Múzeum Budapest

2000. június 21–július 25.

A minap a Tilos Rádión a Nemzeti felkelés címû „nemzetébresztõ” mûsort hallgattam, melyben terítékre került a férfi-nõ kapcsolat néhány feszítõ kérdése is. A diszkusszió során kulcsproblémává vált a vécédeszka le- (hajrá feministák!), illetve felhajtásának (ki a macho?) meglehetõsen általános problémája. Miközben a telefonálók váratlanabbnál váratlanabb variációit gyártották a vécédeszka-argumentumnak, a spontán módon létrejövõ szellemi tér kitágult: a vécé zárt terébõl kiszabadulva éteri magaslatokra emelkedett, és a keleti budi bûze rövid idõre átváltozott szabadság illatává, azaz a pop szelleme váratlanul megváltotta a világot.

A távoli Amerikában élõ filozófia-professzor és kritikus, Artur C. Danto hasonlóan megrendítõ élményrõl számol be. Felidézi azt a szituációt, amikor egy amerikai város útkeresztezõdésében egy használtautó-piac mellett téblábolt, mely merész betûkkel írt mûanyag zászlókkal hirdette az eladásra szánt autók elképesztõ tulajdonságait és iszonyatosan alacsony árait. A következõ sarkon üzemelõ önkiszolgáló benzinkút teli tartályokkal várta a régi és új autótulajokat, a harmadik sarkon egy szupermarket kirakata vonzotta az eltévedt filozófus tekintetét. Miközben cégjelzésekkel ellátott kamionok téptek el mellette, a lehúzott ablakú autókban bömbölt a zene, villogtak a fények, azaz „a pop mámorítóan megváltotta a világot”.

1973-ban Danto a San Diegó-i egyetemen együtt dolgozott Herbert Marcuséval, akinek gyakran mondogatta, hogy ha valakitõl „…balra áll, attól jobbra már nem lehet senki”. Marcuse – aki szerint a hajdan erõs mûvészet Caspar David Friedrich-et követõen romlásnak indult – ekkor már nem remélte, hogy jobbra (pontosabban balra) fordulhatnak a dolgok, végleg feladta abbéli reményét, hogy az ifjúság számára eljöhet „a politikai és az erotikus fenség órája…”. Ez a fajta (egydimenziós szemüvegben tükrözõdõ) világ érzõdik Warhol kilencvenes évekbeli magyarországi recepciójában, melyet innen a cyber korszakból szeretnék szemüvegtokostól a fiókba tenni.

Például György Péter (Pénz a falon, Új Mûvészet, 91/6.) szerint Warhol olyan mûvész, akinek nincs se saját véleménye, se személyes kézjegye, ráadásul elemi individuális gesztusoknak is híján van. Tulajdonságok nélküli ember, aki hasonlóan üres embertársainak portréit gyártja. A magyar esztéta olvasatában: válság és üresség minden szinten, és szinte minden. György úgy véli, hogy e képek „üres esztétikumáról” való beszéd során automatikusan a korszak morális és filozófiai válságáról is szólnunk kell. Warhol azért megkerülhetetlen, mert a mechanikus rögzítés eredményeként létrehozott mûvei hû lenyomatai ennek a (magyar viszonyok felõl nézve tagadhatatlanul) mély válságban dagonyázó disznófejû kapitalizmusnak, a fogyasztói társadalom terrorjának. „Az extenzív totalitás diadala ez, mindent tapétává tenni, elvágni a múlt és a tradíció összes szálát, megszüntetni mindazt, ami a totális, abszolút jelen elõtt volt. Ha valaki azt gondolja, hogy Warhol a múlttól való tébolyult menekülésnek, az amerikai álom (kiemelés K. J.) kergetésének…az igazi krónikása, akkor talán nem téved”. György Péter az „amerikai álom” kifejezést úgy használja, mintha az egy amnéziában szenvedõ, vagy a múltbéli frusztrációk elfojtására szervezõdõ kollektív elmére vonatkozna, melynek álommunkáját csupán egy jól képzett, kissé balos álomfejtõ képes megvilágítani.

Warhol, amikor néhány évvel halála elõtt megkérdezték tõle, hogy milyen sírfeliratot választana, egyetlen szót jelölt meg: figment (kitaláció, koholmány). Itt nem csupán saját életére reflektált (például arra, hogy miként vált hirtelen a Metropolitan Operába bérletet váltó reklámgrafikus látszólag naiv popsztárrá), hanem pontosan megragadta a modern lényegi vonását. Az eredetiség a modernitás expanzionizmusának eredményeként létrejövõ misztifikáció, mely adott esetben (döntési monopólium, egy igazság, egy isten, egy valóság stb.) a hatalom számára nem kívánatos személyiségek megrendszabályozásának kifinomult eszközévé is válhat. Eredeti az, amit a döntésre intézményesített formában jogosult autoritások annak tartanak. „Mindenki folyton alkot. Olyan vicces, amikor azt mondják, bizonyos dolgok nem alkotások – például az a cipõ, amit egy reklám számára rajzolok, alkotásnak minõsül, a róla készült rajz azonban nem.”(Warhol) Warhol „itatós”-technikája révén már reklámgrafikus korszakában is kinyilvánította véleményét az efféle praktikákról. „A tintarajz sokszorosításával voltaképpen az eredeti ceruzarajzot is megsokszorozta, és ilyenformán leértékelte az »eredeti« fogalmát, mely a mûvészettörténet egyik oltáriszentsége.” A szitanyomatok és a ready made-k szintén az eredetiség és a hozzá kapcsolódó mûvészetfogalom felszámolására alkalmas médiumok.

Warholra gyakran úgy tekintenek, mint akinek „képeiben nincs kritika, de még irónia sem az általa használt kommersz képi világgal szemben; õ természetes módon használja az amerikai kultúrának ezt a rétegét, mintegy azonos vele. Neki legfõbb eszménye a pénz, siker, hírnév…” Szerintem Warhol mûvészete a közönséges jelhasználat szabályainak mûvészi eszközökkel történõ vizsgálata révén válik megvilágító erejûvé. Nem a dolgokról szól, hanem arról a módról, ahogy a világról általában beszélünk. Ezek a szabályok semmit sem mondanak a realitás lényegérõl: a mûvészetnek nem kell sem kutatnia, sem megreformálnia a reprezentáció szabályai és a valóság közt fennálló bonyolult viszonyrendszert. Warhol célja, hogy emlékeztessen minket arra, hogy miként használjuk jeleinket, és megmutassa, hogy mûvészi értelemben más reprezentációs technikák is hatékonyak lehetnek, vagyis nincs egy isten, egy igazság, egy adekvát leképezés.

Robert Sheckley Dimension of Miracles címû sci-fi-paródiájának a végén hasonlóan írja le a pop-art és a populáris mûvészet viszonyát: „Valaha az emberek ellenezték a hétköznapjaikra való utalást. Ez az idõ elmúlt. Ma már tudjuk, hogy a mûvészet nem más, mint maga a tárgy a maga feleslegességében. Sietve hozzá teszem, nem a pop-art, mely gúnyol és eltúloz (kiemelés K. J.), hanem a populáris, a népszerû mûvészet, amely egyszerûen létezik.” A Tractatust író Wittgensteinhez hasonlóan (szemben az avantgárddal) Warhol tehát leír és nem elõír, nem ad recepteket, nem mutat kiutat. „Zavar, hogy az emberek a pop-arttól elvárják az állásfoglalást, vagy azt mondják, hogy hívei túlzottan nagy figyelmet szentelnek a környezõ világnak.”

Timothy Leary: The Cyberpunk: The Individual as Reality Pilot címû írásában a cyberpunk egyik korai képviselõjének tekinti Andy Warholt. Leary értelmezésében a kibernetika a görög kubernetesbõl származik, mely kormányost jelent: „az athéni Cyberpunk, a kormányos maga döntötte el az irányt.” A cyberpunk alapvetõ vonása, hogy minden fellelhetõ adatot felhasznál tevékenysége során. Warhol „krónikás, muzeológus, antropológus, par exellence gyûjtõ, zenei impresszárió, magazin kiadó, alkalmazott grafikus, a korszak legélesebb szemû dokumentátora”, metaforagyár-tulajdonos, filmrendezõ, multimédia zseni, aki mellesleg médiasztár és a New York-i underground kultikus figurája egy személyben. Warhol az információtechnológia arzenálját személyessé téve popularizálja azt, és segítségével nyugdíjba küldi a modern expanzionalizmusát magában rejtõ greenbergi mûvészetfogalmat.

A cyberpunk felszámolja a természet és kultúra szembeállítását, az ember és a gép viszonyát újragondolva interface mûvészetet mûvel. Gibson Neurománcának elsõ mondata „végleg eltörli” a mesterséges és a természetes, eredeti és másolat, organikus és mechanikus közötti különbséget: „A kikötõ felett úgy szürkéllett az ég, mint a televízió képernyõje mûsorszünet idején.” Warhol Patrick S. Smithnek azt nyilatkozta, hogy „nem tudom, hol végzõdik a mesterséges, és hol kezdõdik a valódi. Lenyûgöz a mesterséges, mert csillogó és ragyogó.” Warhol és a cyberpunk tevékenységére egyaránt tekinthetünk úgy, mint az ember és a gép azonosításának következményeit vizsgáló poszthumán vállalkozásra. Egy vele készült interjúban világossá teszi, hogy a kifeszített szitára történõ festés révén nem kívánja a feje tetejére állítani a mûvészettörténetet, egyszerûen azért fest így, mert gép akar lenni. „Úgy érzem, ha bármit gépszerûen teszek, akkor megvalósítom a szándékomat.” Warhol kedvenc problémája a technikának az emberi létezésre gyakorolt hatása, valamint az embernek és a gépnek a (radikálisan új helyzetet teremtõ) szimbiózisa, melyhez szorosan kapcsolódik a látszólagos azonosulás a populáris, utcai kultúrával és a peremen egyensúlyozók napi dolgaival. Warhol tudatosítja, hogy a klasszikus értelmiségit felváltja az esztétika technológiai dimenziói iránt is fogékony multimédia mûvész. Mûvészetében a látvány kitüntetett szerepet kap a rejtett struktúrákkal szemben. A dolgok nem állnak semmi helyett, nem látnak el szimbolikus funkciót, csupán kitöltik a látómezõt. Az ábrázolt világnak nincs mélysége, sem vizuális, sem pedig elvont értelemben. „Minden festmény tény, és ez elegendõ; a festményeket feszültséggel tölti meg az a tény, hogy léteznek.”(Warhol) Szerinte a szemiotika kiméráit csak a velejéig ostoba és gonosz média, valamint a felszínes populáris kultúra közösen ûzhetik el. Azzal, hogy rávilágítanak az általuk konstituált valóság mesterséges voltára, akaratlanul is hadat üzennek a „humanista eszencializmusnak”, öntudatlan elõsegítõi a descartes-i én szétdarabolásának. Warhol mûvészete nem más, mint a hatalom és a médiák által közvetített esszenciális valóság zárójelbe tétele a popkultúra rafinált felhasználása révén. Rá kell döbbennünk, hogy világunk figment, Gibson szavaival: „konszenzuális hallucináció”. A „szociokultúrális realitás” és a mûvészet fogalma egyaránt konszenzus eredménye, melynek premisszái idõrõl idõre változnak, a dolgok változatlan alapjának mítosza a hatalom által terjesztett propaganda. Baudrillard marxizáló olvasata szerint: „…az újratermelés, a divat, a média, a reklám, az információ és a kommunikáció…, vagyis a látszat és a jelrendszer szférája tartja egyben a tõke globális folyamatát”. Warhol életmûve rávilágít, hogy Baudrillardnak nincs teljesen igaza: szerencsére (legalábbis a lehetõség szintjén) nem vagyunk ennyire kiszolgáltatottak, hiszen a lélek naturalizálása, az én feldarabolása nem foszlatja semmivé elménk és a mûvészet intencionalitását: tudjuk, hogy tudják, hogy mi sejtjük, hogy õk azt akarják, hogy mi ne tudjuk, hogy manipulálni akarnak minket. „A történelemkönyveket állandóan újra írják. Nem számít, mit tesz az ember. Mindenki állandóan ugyanazt gondolja, és ahogy az évek múlnak, egyre inkább ez a helyzet.” (Warhol)

A protocyberpunk Warhol érdeklõdésének centrumában a „gyakorlati episztemológia” és „a mindennapi élet ontológiája” állt. Mûvészetében fontos szerepet játszik annak tudása, „hogy »politikai és személyes kontextusunk« nem más, mint technológia.” A média-függõ nyugati társadalmak technológiai vonatkozásai iránt fogékony „technomûvész”, aki az énnek (mint a cyberpunk személyiség szimbólumának: a gibsoni hologramrózsának) a szétdarabolásában is jelentõs szerepet vállalt. „A képeslapon egy rózsa fehér fényû hologramja látható. … vékonyan felvisít a gép, és ezer szilánkra szórja a rózsát. A delta felé csúszva úgy látja magát, mint rózsát, minden szilánkja megmutat egy egészet, melyet õ sosem fog megismerni…” (Gibson)

A média által gyártott fotókból készült szitanyomatai a fikciók fikciói, hiszen az eredeti fotók is a sztárcsinálók belõtt lencséjén keresztül mutatták be a hírességeket. Warhol szitái miközben elszemélytelenítenek, rámutatnak a szokásos reprezentációk közhelyszerû voltára. A színes szitanyomatai a sztárokat dekorációkká változtatják, és az ismétlés révén rádöbbentenek arra, hogy a replikák olykor eredetibbek, mint az eredetijük. Ridley Scott Szárnyas fejvadásza szerintem a Warhol mûvészetét izgalmasan megvilágító replika. Philip K. Dick Do Androids Dream of Electric Sheep? címû novellájában, mely a film pretextusa, Rick Deckard fejvadász emberszabású androidok nyomába ered, hogy a fejpénzen lecserélhesse elektromos bárányát egy valódira. A sorozatgyártott replikák (Nexus 6-7) egyre emberibbekké válnak, míg a valódi emberek hangulatszabályzókra és egyéb gépekre kötött kvázi-robotokká silányulnak. A replikák az embereket tarják mesterséges létezõknek, az emberek pedig az androidokat. Deckard feladata épp olyan nehéz, mit a Heinz-féle paradicsomos ketchup dobozok mint mûalkotások, és valóságos párdarabjaik elkülönítése, hiszen õ sem tudja megkülönböztetni az androidokat a valódi emberektõl, az igazi állatokat replikáiktól. Deckard a film végén egy „érzékien zongorázó” androidnõvel, azaz eredeti másolattal szárnyal tovább az ismeretlen felé, miközben a figyelmes nézõben ott bujkál a kétely, hogy talán maga a fõhõs is android. Warhol élete és mûvészete világossá teszi, hogy mivel a valóság „konszenzuális hallucináció”, radikálisan nem különbözik egymástól a fiktív és a reális, az eredeti és a másolat. Szerinte a másolat olykor eredetibb, mint a valóságos, a mesterséges izgalmasabb, mint a természetes. Andrew Warhola olyan szárnyas fejvadász, aki miközben replikák után nyomozott New York diszkóiban, mozijaiban, divatbemutatóin, média eseményein és másutt, maga is „eredeti” figmentté vált.