Kollár József

A  f o r d u l a t

Zeitwenden

Kunstlerhaus és 20er Haus, Bécs

2000. július 4–október 1.

A bonni Zeitwenden Ausblick címû kiállítás megnyitója, 1999. december 3-a óta az idõ fordult egyet. A Bonnban nyár elejéig látható kiállítás 2000. július 4-én érkezett Bécsbe, ahol az elsõ, visszatekintõ rész nem szerepel, csak a kortárs képzõmûvészeti, elõretekintõ rész, ezért a kiállítás címe csupán Idõfordulók. A bonni milleneumi kiállítás Bécsbe már 2000-ben érkezett, s ez nyilván más idõperspektívát kínál, mint 1999, vagy még inkább 1996, amikor a kiállítás gondolata megfogalmazódott.

A téma tehát az ezredforduló. A mûvészeket arra kérték a szervezõk, hogy a jövõre vonatkozó elképzeléseiket megfogalmazó mûveket állítsanak ki. A kiállított mûvek jó része erre az alkalomra készûlt, így lehetõség nyílik a kérdésre: Hogyan látják a mûvészek a jövõt? Mely irányt feltételeznek? Mit tartanak meghatározónak?

Úgy tûnik, a szám kûlönleges szerepet tölt itt be. A mágikus szám mégsem a 2000, hanem a 33: a 33 kurátor háromszor 33 mûvészt választott ki 33 országból. A kiállítók névsora a válogatókat dícséri: Matthew Barney, Luise Bourgeois, Tony Cragg, El-Hassan Róza, Fernanda Gomes, Carsten Höller, Tadashi Kawamata, Inez van Lamsweerde, Juan Munoz, Shirin Neshat és Franz West, hogy csak néhányat említsek, akik mindannyian korunk neves és meghatározó mûvészei.

Matthew Barney Cremaster 2 címû filmjébõl állít ki három Állófotót. A képeken a gyilkos Gary Gilmoret (helyesebben az õt alakító Barneyt) és az áldozat Max Jensent (Michael Thomson) látjuk. Egy túlesztétizált gyilkosságot, a gyilkos gyilkossá válásának pillanatait, a gyilkosság elõtt az autójában szorongó Gilmort és benzinkútját õrzõ Jensent. Az amerikai mítosz figuráit: az autóvezetõt, a benzinkutast, a gyilkost, az áldozatot. Barney figuráival, történeteivel, filmjeivel egy saját, mûvi világot teremt, amelyben minden a szépség szolgálatában áll. A szereplõk, helyszínek és események egy egységes, stilizált, megrendezett valóság részeivé válnak. A kiállításon a három kép egy triptichont alkot, tovább dúsítva Barney mûvének amúgy sem csekély kulturális vonatkozásainak számát.

Luise Bourgeois egy, a legutóbbi velencei biennálén látottakhoz hasonló rongybabát állít ki. Míg Velencében nõi figurák feküdtek az alapzaton, itt egy férfifigura áll egy lábon, mankóra támaszkodva, másik lába faláb. Az affektált nõi testek helyett egy kiegyensúlyozott nyomorék van az üvegketrecben. A figura Bourgeois alkotóerejének példája: a határozott formák, a test töredékessége, a rongydarabokból összefércelt alak, a maszkszerû, durva arc egy távoli gyerekkor ma is ható rémképe, azé az emberé, aki túlélte ezt a gyerekkort.

Tony Cragg szobrai – így Pán címû alkotása is – nagyméretû, többé-kevésbé nemes hulladékból készült alakzatok. A szobrok mérete, formája, anyaga, címe, kivitelezési módja, felülete, színe önmagában is jelentést hordoz. Ezek egyenként különféle oldalról közelítenek valamihez, mely a tulajdonképpeni mû lenne maga. Azért csak feltételes módban, mert e különféle jelentések ellentmondók, ironikus színben tüntetik fel egymást, megváltoztatják a másik jelentéseit, egy többértelmû, izgalmas, megragadhatatlan dolgot képezve. A Pán dobókockák ezreibõl képzett felülete, hengeres formája, sárgásbarna színe, megfejthetetlen alakja játék nevekkel, formákkal, mitológiával, mûvészettel.

El-Hassan Róza Image Engine címû mûvét már bemutatta 1999. áprilisában Budapesten, a Ludwig Múzeum kis.termében, mely azóta a www.c3.hu/events/99/image/engine/index.html címen érhetõ el. El-Hassan a hálózatról gyûjtött össze képeket és filmeket, miközben egy mûvészismerõse levelének egyes szavait táplálta be a keresõbe. Az így több ismeretlent egyszerre használó keresés eredménye – a szöveg és a hálózat össze nem egyeztethetõsége, a keresõgépek szállította eredmények esetlegessége, a mûvésznõ szelektálása miatt – meglepõen egységes: egy furcsa, elidegenült, ugyanakkor mégis ismerõs, hétköznapi világ. A jelenkort egyre meghatározóbb vizuális világ képei jelennek meg elõttünk a képernyõn és a kiállítóterem falain.

Fernanda Gomes fehér szövettel választ le egy teret a 20er Haus elsõ emeletén. A fehér térben alig észrevehetõ, többnyire fehér tárgyak vannak: plafonról lógó cérnaszál, fehér gyufásdobozok egy tartóoszlopra ragasztva. Tárgyak, amelyek nem csupán hétköznapiak, hanem értéktelenek és jószerivel észrevétlenek, de a kiállításon mágikus térbe kerülnek. A fehérségben ezekre az apró, szintén fehér, jelentéktelen tárgyakra bukkanva aztán elsõsorban nem ezek, hanem a külvilág, a fehér szövettel kirekesztett világ jelentõsége változik meg. A látogató érzékelési képességei teljesen máshogy mûködnek bent, mint a túlzsúfolt világban odakint. Egyfajta sajátos, meditatív nyugalmat teremt Gomes, egy olyan teret, amelyben az látszik alakot ölteni, ami nem is létezik: a fehér fény.

Carsten Höller Pszicho-tartálya egy sárgásan áttetszõ mûanyag tartály, amelyben bokáig érõ sós vízben fekve lehet meditálni. Höller szerint a tartályban lebegve az ember meg tudja tisztítani tudatát. Ez az alkotás szintén egy saját teret, egy, a látogató – ebben az esetben a feltételezett látogató, mivel a mûzeumban nem lehet kipróbálni az alkotást – tudatát megváltoztató környezetet teremt. Ez jellemzõ az Idõfordulók számos alkotására. A legtöbb mû szuggesztív hatású, vagy legalábbis lehetõséget ad az elmélyülésre, egy sajátos tapasztalat szerzésére, ha másként nem, azzal, hogy a látogatót magával ragadja az alkotónak a mûben kifejezésre jutó tapasztalatvilága.

Tadashi Kawamata fainstallációja egy ideiglenes, átmeneti építmény a múzeum szoborkertjében. Az idõlegességet hangsúlyozza a felhasznált anyag, a konstrukció és a kivitelezés is. A deszkákból összeeszkábált magasles épp ellentétes a kiállítást szervezõ gondolattal. Hogy most éppen 2000 nyara van – ahogy néhány hónapja még 1999 vége volt –, egyáltalán nincs jelentõsége Kawamata számára. A mû viszont illeszkedik a kiállítás egészébe: Kawamata egy egyszemélyes teret, egy átmeneti búvóhelyet, egy ideiglenes megfigyelõpontot épített. Az így meghatározott tér azért mûködik, mert a mûvész egyéni víziója mûvében a nézõ számára átélhetõen jelenik meg.

Inez van Lamsweerde Szenvedélyes csók címû színes nyomata manipulált fénykép. Egy eltorzult, madárszerû nõ nyitja csókra száját egy vörös téglafal elõtt. Nem tudjuk, hogy a modell által csókoltat kiretusálták-e a fotóról, vagy a belsõ szenvedély feszíti csupán a nõ nyakát és arcát. Mindenesetre olyasvalaminek vagyunk tanúi, ami ilyen formában pusztán torz marad. Lamsweerde magányos figuráinak panoptikuma egy újabb, szenvedélyében magára hagyott figurával bõvûl.

Juan Muñoz Blotter Figures címû mûve két motor mozgatta, falnak támasztott, mûanyag és fém emberi alak. Idegenségük és közelségük egyszerre, egymást erõsítve hat – mint ahogy Muñoz mûveiben gyakran. Ezek az arcnélküli, munkaruhába öltözött, robotszerû figurák egy idegen világ lakói, akik Muñoz univerzumát népesítik be, idegenként, hasonmásunkként köztünk járva.

Az iráni Shirin Neshat Marokkóban forgatta Elragadtatás címû filmjét. Az egymással szembe állított két vetítõvászon egyikén férfiak, másikán nõk csoportja látható. Az ünneplõbe öltözött szereplõk valamilyen rítust követnek. A férfiak aktívabbak, veszekedõsebbek, dinamikusabban vonulnak, egy arénaszerû helyen nézõkre és szereplõkre látszanak oszlani. Velük szemben a nõk visszafogottabbak; elragadtatásuk szintén kontroláltabbnak tûnik, dobon táncolva és „énekelve” egy sajátos ritmust teremtenek. A férfiak a városban, a nõk a természetben. A férfiak egy erõdítményszerû város szûk utcáin, a nõk a sivatagban és a vízparton. Mitõl érdekes ez az installáció? A mûvésznõ szándéka és a film közvetítette – nem oly nyilvánvaló – tartalom között ellentét feszül. A film nyilvánvaló jelentése az, hogy a filmet nem lehetett Iránban forgatni, hogy az arab (helyesebben az iszlám) társadalom elnyomja a nõket, csadorba kényszerítve õket. Emellett megjelenik egy további szint: talán a fekete lepel véd a férfiak pillantásától, talán védi a magánszférát, talán ez határozza meg a nõt az iszlám társadalomban, talán tarkán öltözik a nõ a csador alatt. Hiszen: miért, milyen mércével mérve jobb a nyugati társadalmakban elterjedt nõi viselet, amely – mint azt feminista gondolkodók azt részleteiben elemezték – a nõket mint szexuális tárgyakat egy mereven meghatározott szerepbe kényszeríti? A két szint között feszülõ ellentmondás természetesen ugyanúgy a mû része, mint a két szint maga. Az iráni mûvésznõ az iszlám társadalmat kritizáló mûve, és a nyugati világban megtekintõ, tehát egy stilizált kulturális rítust végzõ kiállításlátogató így szintén a mû világát meghatározó elemmé válik.

Franz West mûvei szintén nem az örökkévalóságnak készültek, még ha az örökkévalóságot csak évszázadokban vagy évezredekben mérjük is. Legyen a mû festett alumínium, papírmasé vagy gipsz, az anyag formája, a felületkezelés, a kivitelezés esetlegességrõl, a véletlen erejérõl, a pillanatba vetett hitrõl árulkodik.

Az egyes mûvek tehát egy témával – az idõfordulóval – foglalkoznak. Azonban nem ez teszi érdekessé egymás mellé állításukat. Egy példát kiragadva – mivel ezek történetesen a Künstlerhausban néhány méterre egymástól vannak elhelyezve – Tony Cragg dobókockákból összeállított amorf szobra és Franz West tûlméretezett gipszfejei sajátos módon vonatkoztathatók egymásra. Kultikus megjelenésû, eltorzult és mégis kifejezéstelen, durván kimunkált arcok (melyek leginkább a hûsvét-szigeteki fejekre emlékeztetnek) állnak egy olcsó tömegáruból gondosan összeállított, és éppen mûvességével ható alkotással szemben. A két lényegesen kûlönbözõ megközelítésmódú alkotás felerõsíti egymásban azt, ami közös: a formába, a mûvészi megformálásba vetett, a nézõt meggyõzõ, magával ragadó hitet.

Az idõ mint filozófiai fogalom tisztázására számos kísérlet szûletett Ágostontól Kanton keresztûl a kortárs gondolkodókig. Ezen a kiállításon jónéhány képzõmûvész szintén ezzel a kérdéssel foglalkozik. Roman Opalka szerint az idõnek csak a halállal van közös dimenziója. Szerinte a nyolcvanas és kilencvenes évek mûvészetében – így az általam említett mûvekben is – az idõ inkább mint divatjelenség van jelen. Nem jutunk tehát messze az elméletekkel.

Ha a kiállítást végigjárva újra feltesszük a kérdést, mit tartanak a mûvészek meghatározónak, egy negatív válasz bizonyos: nem az ezredfordulót. Az eddig felsorolt munkák egytõl egyig egyéni módon válaszolnak a kurátorok kérdésére, amennyiben egytõl egyig önmagukban érvényes világot teremtve, a mûvészeket személyesen érintõ témákat tárgyalnak. A legtöbb mûvész saját életfolyamatának egy-egy lényeges mozzanatát jeleníti meg. A kiállításrendezõk számára érvényes témacsoportok: megapolisz, idõ, új spiritualitás, mûvészet mint gyógyítás, új energiák – ezekhez nem adnak hozzá lényeges aspektust, de el sem vesznek belõlük. Az ezredforduló témája Bonnban is, Bécsben is jól cseng, a mûvek azonban (egyenként éppúgy, mint összességükben) valami másról beszélnek: az idõ, a sors, az élet nem akkor fordul, amikor az egyik számot felváltja egy másik.