|
Ileana Pintilie
Akcionizmus Romániában a 60-as, 70-es években*
A kortárs román mûvészetet a szakkutatás nem ismeri minden oldaláról, a korszak kontextusában pedig alig vizsgálja. A modern és kortárs román mûvészet történetét nem írták meg, a jelenségeket átfogó módon vizsgáló tanulmányok hiányában, töredékes dokumentációs anyag alapján- ilyenek a katalógusok és az „Arta" címû folyóirat, mely hitelesen írja körül egyfelõl a hivatalos álláspontot, akárcsak a titkos törekvéseket, melyek az ötvenes és a nyolcvanas években a mûvészet és a mûvészetkritika felszínén megjelentek- az egyes események ma már nehezen rekonstruálhatók. Mit is értünk Romániában akcionizmus alatt? A mi felfogásunkban az akcionizmus fogalma egy olyan mûvészeti megnyilvánulás típusát jelöli, amelyben a mûvész a saját „színre" vitt produkciójának válik „színészévé". Elvetve a happening és a performance fogalmát (mely a közönségnek is szerepet szán) az általánosabb akció és akcionizmus terminusokat részesítettem elõnyben. A happening esetében a mûvész a közönségre támaszkodik, így az az elõadás egyik alkotó elemévé válik, kinek reakcióitól függ néha az esemény teljes kimenetele. A román mûvészeti közegben, a kommunizmus idõszakában a közönség elõtt ez a fajta megnyilvánulás már a kezdetektõl lehetetlenné vált, vagy csupán szûk körû és a mûvészetbe eleve beavatott közönség elõtt történhetett meg. Az egyetlen elfogadott ideológiai és képzõmûvészeti módszer, a „szocialista realizmus" ellenpontjaként az akcionizmus az ötödik és a nyolcadik évtizedek közötti idõszakban, „nyitott" jellegén keresztül eltávolodik az egyedi mûvészet elvétõl, a vizuális kutatás, a kísérletezés szolgálatába állva. Az akcionizmus jó példát ad egy efféle, a kommunista korszakot tárgyaló tanulmányhoz, mivel a hivatalos, dogmatikus állásponttal szemben egy másféle vizuális kifejezésmódot kínált, és így alkalmassá vált egy spontán, a nemzetközi mûvészettel szinkronban lévõ jelenség bemutatására. A román akcionizmus elszigetelõdése a mûvészet természetes körforgásától- elsõsorban a cenzúra teljes körû mûködésének következményeként- csupán a hivatalos romániai mûvészet által képviselt hatalmi központhoz képest eredményezett marginalizálódást. Nemzetközi szinten ugyanis az 1960 utáni kortárs mûvészet központnélkülivé lett. Ennek következményeként jelenhettek meg a helyi centrumok vagy gócok, melyek az erõ- és érdekviszonyok módosulásainak és az elkövetkezõ évtizedek sajátos mobilitásának megfelelõen állandó átalakulásban voltak. Az akcionizmus a kommunista Romániában underground jelenség volt. Nemcsak azért, mert közönséggel való kapcsolatát korlátozták, hanem mivel az ilyen jellegû megnyilvánulások terjesztése és közvéleményhez való eljuttatatása is lehetetlen volt. A bécsi akcionizmussal ellentétben a román akcionizmus nem volt egységes mozgalom, csak a hetvenes-nyolcvanas években konszolidálódott néhány kevéssel korábban felbukkant magányos egyéniség körül. A mi koncepciónk szerint az akcionizmus egész sor változatát jelenti a mûvészeti gesztusoknak, a „tapintható" tárgyaktól, amelyek elõkészítették a késõbbi rituális akciókat (Paul Neagu) a land art tipusú akciókon keresztül, amelyek enviroment-jellegû tér szituációban összegezõdtek (Sigma csoport, Ana Lupas, Mihai Olos) a közönség elõtti performance-okig (Bertalan, Olos), valamint a fényképezõgép vagy az egyetlen tanú nélküli filmkamera elõtti body art-ig (Ion Grigorescu, Geta Bratescu). Az akcionisták által bevezetett és használt új médiumok- mint a fénykép és film- alapvetõen hozzájárultak ahhoz, hogy teret nyerhessen egy más típusú: a közvetett kép. 1966-ban, amikor Romániában hirtelen a nyitottság szele kezdett fújni, absztrakt mûveket állított ki egy fiatal mûvészekbõl álló temesvári csoport, elõször egy tartományi kiállításon. Roman Cotosman erre így emlékezett: „A 66-os év számunkra nagy reményeket hozott. A tartományi kiállítás elõestéjén furcsa hírek érkeztek a Szövetségtõl (Román Képzõmûvészek Szövetsége- a ford.). A zsûri, melynek összetételében bukaresti személyiségek is voltak, elsõ alkalommal mutatott hajlandóságot, arra, hogy absztrakt mûveket fogadjon el." A nyitás az 1968-as évben, a Prágai tavasz évében csúcsosodott ki, amikor Románia hivatalosan kinyilatkoztatott álláspontja a szolidaritás volt Dubcek Csehszlovákiájával. Ennek a politikai eseménynek következtében, melyet De Gaulle bukaresti látogatása szintén megerõsített, úgy tûnt, mintha Románia egy, a szovjetétõl eltérõ befolyási övezetbe kerülne. Ezt a politikai pillanatot a fiatalok intenzíven élték át, köztük Paul Neagu is, aki az akkori hangulatot így írta le: „De Gaulle éppen Romániában volt látogatóban, és a hatvannyolcas párizsi események hírére innen szaladt gyorsan haza; az oroszok tankokkal vaktában gázoltak keresztül a Dubcsehszlovákia liberalizmusa keltette lelkesedésen, és Ceausescu halálra ijedten, ingott hol balra, hol jobbra. A bukaresti értelmiségiek jobbára a szovjet inváziótól való félelemtõl, hol pedig egy új szabadság elõérzetétõl voltak nyugtalanok." Paul Neagu fiatal mûvészként olyan magatartásformát alakított ki, mely segítette elszakadását attól az akadémikus környezettõl, amely õt formálta. Még diákéveiben, az ötvenes évek végén ez egyfajta jelenlétben valósul meg, spontán performance-okban, ahogy a mûvész nevezi személyiségnek, pózokban való konkretizálását (A Fekete-tenger felemelése; Szikla a Fekete-tengerben). Ezek az „egyensúlyozó gyakorlatok"-ként is emlegetett magatartásformák, amelyeket késõbb a legkülönbözõbb helyeken valósított meg (lásd: egyensúlygyakorlat a Louvre Colbert pavilonja elõtt) olyan, terekbe való beavatkozásnak tekinthetõk, ahol a tér sajátosságába behatolva a mûvész azokat saját jelenlétével szándékszik módosítani. Vágya, hogy szakítson az akadémikus hagyománnyal, valamint kutató szellemisége egy sor neodadaista jellegû munka készítésére sarkalta, melyek Neagu dobozai címen váltak ismerté. Ezek a „dobozok" kiapadhatatlan lendületû képzelõerõvel megvalósított változatos formájú kis tárgyak, az újra visszahódításra várakozó tapintási érzékhez szólnak, amit az ízeitõl megfosztott mûvészet oly sokáig elhanyagolt. Ezek a tárgyak a kor hivatalos mûvészetével dacolva a háromdimenziós kiterjedésükkel tüntettek, valamint a formák összeszerkeszthetõségére és szétszedhetõségére tettek javaslatot. E vándorló és lassan önálló életre kelõ tárgyaknak a megteremtésével, formájukhoz és céljukhoz kötõdõen egy olyan kulturális, és kommunikációs vonatkozás is megjelenik, mely elõtérbe helyezi a szociológiai kapcsolatokat. Neagu dobozai ironikus és önironikus kommentárjai annak a társadalmi közegnek, melyben létrejöttek. Ilyeténképpen bevezetik a kortárs román képzõmûvészetbe a közvetlen és fesztelen játékosságot, valamint a gátlástalan mûvészeti magatartásformát a görcsbe rándult kulturális környezetbe. Egy évvel késõbb ezen 1966-67-es törekvéseinek folytatásaként jelenik meg Érdemgyûjtõ-sorozata, mely ugyancsak neodada jellegû rajzokat és tárgyakat foglal magába, és azt a kérdést feszegeti, hogy a kommunista Romániában a címek, rangok és az „érdem"-rendek osztogatásakor az érdemek mérhetõek-e egyáltalán? Neagu olyan ironikus szerkezeteket képzelt el, amelyek kritériumokat kínálnak az érdemek kiválasztásához és azok összegyûjtésére vonatkozóan, és ezeket a hétköznapi emberre alkalmazzák. Ezek a tárgysorozatok teljesedtek ki az elsõ romániai utcai akcióban 1968-ban, amikor Neagu „érdemgyûjtõit" elhelyezi Bukarest egyik fõ közlekedési útvonalán, egy sugárút közepén, a közlekedés fõáramában, a tömegközlekedés és személygépkocsik hullámai között. Szintén 1968-asak azon tárgy-, festmény-, rajz- és performance-sorozatnak az elsõ darabjai, melynek címe Anthropocosmos, és amely szintén az összeszerkeszthetõség és a szétszedhetõség emberre alkalmazott elvén alapult. Itt a testet a dekonstruált és a strukturális elemek, az energiavonal-hálózat, valamint az azt felépítõ sejtek szemszögébõl vizsgálta. E látomásból, amely a kozmoszt és a mikrokozmoszt (az emberi egyetemeset) méri össze, születtek késõbb, a mûvész angliai letelepedése utáni Vak harapás és Vízszintes esõ címû performance-szertartásai. Az Anthropocosmos-szal rokoníthatóak a Cake-man címû performance-ok, melyek közül való a Vak harapás eseménye is (London, 1971), ahol egy 80 adag waffle-bõl kialakított mulandó konstrukciót, a Sütemény-embert fogyasztották el. Az akciónak több aspektusát érdemes kiemelni: egyrészt a tésztából sült, sejtre emlékeztetõ formájú részelemek között meglévõ, alaki kapcsolatot, másrészt a közönséggel való párbeszédet, a sütemény-ember közös elfogyasztását. A kommunikációt a nézõk megszólítását célzó kis cédulákon lévõ üzenetek duplázzák meg. A szociális vonatkozás aztán Paul Neagu akcióinak egyik jellegzetes elemévé válik. Neagunál a rítus három szintje fejlõdik
ki, kezdve a Vak harapással (Blind Bite), mely
egy sor személyes vonatkozású tulajdonságot
jelent a mûvésznek, így: intuíció,
spontaneitás, emóció, érzület, valamint
általános közösségi szinten, ismeretlen
babonás erõként a világegység, az
eredendõ szabadság és a kollektív tudatalatti.
Paul Neagu rituális akcióinak jórészét itthon gondolta ki, és Angliában, befogadó hazájában folytatta. A belsõ fejlõdés bensõségességéhez, a mûvész személyiségéhez szorosan kötõdõen ezen akciók Neagut magát, s egyben a román társadalmat idézik, ahol egyénisége alakult. Mihai Olos szülõhelyéhez, a Máramaros hagyományvilágához kötõdõ, sokoldalú mûvész, kinek a szobrászat, a festészet, az objektek vagy akciók mind egy-egy újabb kifejezési módot jelentenek. Kapcsolata a szülõfölddel egy olyan kommunikációs formához vezetett, mely egy behatárolt közösségen belül, felebarátok között, archaikus rituálékra emlékeztetõ õsi viselkedési kódra hivatkozik. Ezt a magatartást idézi a mûvész, amikor a Herja-i aranybányában 500 méterre a föld alá ereszti félkész termék formájában azt az aranyat, amelyet aztán saját szobrainak ismert struktúrájában, valamint búzaszemek- amikkel a posztamensként szolgáló asztalt teleszórta- közegében helyez el, a bánya mûszakváltásra szolgáló teremben és az egyes mûszakok közötti idõben (Arany, búza, emberek, 1972. november14., Herja bánya). A két elemnek- aranynak és búzának- nyilvánvaló anyagi és szellemi jólétet szuggeráló szimbolikus jelentésein túl (melyet olyan módon elevenít fel, hogy egyben archaikusabb értékekre is rávilágít) a mûvész az esemény résztvevõivé és mozgatóivá változtatja a bányászokat, kik az aranytömbökkel teli asztalon dobáltak keresztül búzát, azt a népi tradíciót követve, mely szerint a búza hajigálása jóléti és termékenységi jókívánságot jelent. 1973 májusában Olos a máramarosi Cuhea-ban Föld címmel hajt végre egy land art akciót, amelyet a természetbe való beavatkozással fejezett be. Néhány résztvevõvel együtt szobrai formájának negatívját ismétlõ, körülbelül fél méter mélységû, labirintus alakú útvonalat ásatott ki. A kibontott és kövecses szakaszokra gyeptéglákat helyeztek. Mihai Olos erõsen ragaszkodik a népi hagyományhoz, különösen a paraszti faépítészethez, és nem kevésbé a Brancusi hagyományhoz, a lényeg keresésének és a formák öngeneráló erejének értelmében. A szobrászat mûfaja ösztönzi Olost arra, hogy megvalósítsa Egy szobor járja be Európát címû ironikus, nyitott projektjét. Ezen keresztül mûvész és mûve állandó dialógusba kerül a különbözõ történelmi és mûvészeti vonatkozásokkal átitatott emlékmûvekkel és helyekkel. Joseph Beuys-szal való találkozása szintén ennek a kulturális útvonal-projektnek a része, és van benne valami meseszerû. Olos elképzelése szerint kettõjük találkozása, azaz Beuys felkeresése a Dokumenta 6-on (1978) egy performance formáját kellet volna öltse Gordiuszi csomó címmel. Olos dialógusba kezdett a német mûvésszel, és a teremben lévõ táblára rajzolva, neki és a közönségnek kezdte magyarázni saját „egyetemes város"-ának tervét. Ezután bemutatta Beuys-nak azokat az általa létrehozott struktúrákat, amelyekben a forma mértani haladványként fejlõdik. Beuys, akinek a nagyobb gordiuszi csomót kellet volna elvágnia, végül egy több százszor megismétlõdõ kis modult, egy kis összekapcsolódást (egy csomót) választott. Ezek után elkezdõdött kettejük közt egy alkufolyamat, mely szerint Beuys a kis modult, amit kiemelt az egységbõl, meg akarta õrizni. Olos kínálta a nagyobbat, de a német mûvész ezt csak egy szimbolikus összeg ellenében fogadta el. A két bankjegy, amelyet Beuys a szobor ellenében felajánlott, az akció tárgyi emlékét képezi, és Beuys aláírását is viseli. A korábban tértextileket és textiltárgyakat készítõ Ana Lupas fokozatosan jutott el olyan téri beavatkozások megvalósításához, melynél organikus szemléletû, néprajzi jellegû szimbolikus elemeket használ. Az archaikus világ szigorú szertartásai szerint szervezett világa legfontosabb plasztikai elemei a vásznak, a búzakoszorúk, a viasz, a bõr és az agyag. A háziszõttes fehér vásznak kiterítésének nõi rituáléja az õ felfogásában tekintélyes enviromentté alakult át, melyet az erdélyi Margau faluban valósított meg elõször. Ezt az akciót, amely során végül egy „rendezett környezetet" hozott létre, miközben mozgósította a falu lakóit, hogy vegyenek részt az eseményen, többször is megismételte, különbözõ környezetekben: 1973-ban a Repülõ szõnyegben, melyet töredékesen Párizsban, a fiatalok biennáléján is bemutatott, majd 1991-ben, egy újabb, fekete változatban is, a bukaresti Egyetem téren (Rongy emlékmû). A temesvári Sigma csoport (Bertalan István, Flondor Constantin és Doru Tulcan) akcióinak a hetvenes években természetre vonatkoztatott, formatanulmányokat és a képzõmûvészeti észlelést célzó, kifejezetten kísérleti karaktere volt. A mûvészeknek- a helyi mûvészeti gimnázium tanáraiként- sikerült egy kísérleti, nyitott oktatási programot megvalósítani, és plasztikai kísérleteikbe, amelyeket gyakran a természetben, különbözõ akciók segítségével valósítottak meg, bevonták az így szereplõkké váló tanítványaikat is. A csoport egyik elsõ és legérdekesebb akciója 1974-ben volt, az UNESCO képzõmûvészeti hete alkalmából, Felfújható struktúrák címmel. Az akció elsõ fele a mûvészeti gimnáziumban zajlott, melynek során a sportteremben hatalmas meteorológiai léggömbökkel engedték játszani a gyerekeket. Az errõl felvett S8-as filmet az akció második felében használták fel, amely egy enviromentben összegezõdött. A Bastion (Bástya) Galériában a termeket átlátszó csövekkel, felfújható struktúrákkal rendezték be, amelyre a megnyitón a korábbi, a gyerekekrõl felvett filmkockákat vetítették. Ilyen formában a térberendezés nyilvános happeninggé alakult. Az Sigma csoport utolsó nagy közös akciója a Multivision I és II. volt, amit a temesvári Tanulmány I. címû kiállításon, 1978-ban mutattak be. A térberendezés egy félig átlátszó, színes hálókból kialakított háromdimenziós struktúrából, valamint az erre két vetítõbõl vetített fekete-fehér S8-as filmbõl állt. A Sigma csoport még ebben az évben felbomlott. Bertalan István személyiségének része a sorsszerû beteljesülés formájában jelentkezõ, természet iránti kivételes érzékenység. Nagy intenzitású tanulmányokkal és megfigyelésekkel, e beteljesülés keresésében tölti napjait. Kísérleteiben, melyek a növényekre és állatokra, a fény és árnyék, az élõvilág és nap, valamint az égbolt pályái és a nap égbolton elfoglalt helye közötti viszonyra irányulnak, a világ egységének látomásában fogalmazódik meg. Érzékeny, idõnként drámai jellegû mûvészi gesztusainak szokatlan intenzitása, mellyel a természet létébe olvad, egybefonódik egzakt- bionikai és matematikai (mértani)- tanulmányokkal fonódik egybe, és a leonardói univerzális mûvészet szellemét idézi. E belsõ indíttatása vezérelte elsõ, természetben végrehajtott kísérletei felé: 1972 júliusában a Temes partján készítette el Város-természeti környezet címû munkáját. A fövény homokjába dombos vidéket képzel, kiegészítve azt vesszõkkel, botokkal, papírral, kartonnal; egy képzeletbeli települést rajzol, amely közelrõl fényképezve megkapó realitást mutat. Az elsõ Temes melléki akciójához hasonló Dracsina - reggeltõl estig falu címû akciója, amely szintén a folyó közelében zajlott, egy falu mellett, ahol a vízben szigetté formálódó, imitált homokfelszínbõl, valamint alumíniumkorong-struktúrákból és nylonfóliákból összeálló térberendezést használt abból a célból, hogy e különbözõ anyagok plasztikai kifejezõerejét környezetbe helyezve is megfigyelhesse. Az egész napos akció az idõtényezõnek is figyelmet szentelt, mivel a nap folyamán változott az installáció állapota, valamint az élõlényekkel, a növényekkel való kölcsönhatásnak is, a falu közvetlen közelében. Bertalan kísérletei többek között Leonardóra is utaltak, akivel kapcsolatban azt a kérdést tette fel, hogy vajon a fiatal mûvészgeneráció tanulmányozza-e õt, és ha igen, milyen módon? Ötven építészhallgatóval együtt hajtotta végre a Leonardo, elõadás a közönségnek címû akciót (1978. június), amely Temesvár központi parkjában zárult. Ezt az akciót már megelõzte egy 1977-es, melynek címe Egy képzõmûvészeti vasárnap. Elõadás a park közönségének, mely szinte próbája volt a következõ évben már jól megfogalmazott, koherens problémában konkretizálódott akciónak. A résztvevõk mindegyike egy-egy komplex mértani formát alkotva javaslatokat tett annak tanulmányozására, hogy ezek a formák a térben hogyan érzékelhetõk, vagy hogy fény és árnyék viszonylatában hogyan viselkednek. Az idomokat, amelyeket szétszórtak a füvön, illetve a fákra aggattak, Leonardo szövegidézetek kísérték. E megnyilvánulás, illetve az 1979 decemberi, Bukarestben, a Kalinderu teremben bemutatott akció között (130 napig éltem, mint egy napraforgó) csak egy lépés van, bár ez a lépés egyúttal új helyzetet teremt, amikor a mûvész a közönség elõtt egyedül, direkt módon nyilvánul meg. Andrei Plesu meghívására- aki ismerte a mûvész napraforgónak szentelt mûvészeti projektjét- Bertalan István vállalta, hogy egy különösen személyes karakterû akciót hajt létre, amely e mûfajban Romániában is kivételesnek számít. A projekt lényegét a növény tanulmányozása jelentette, csírázásától összes fejlõdési fázisán át (növekedés, virágzás, termés) egészen a haláláig. E 130 napos evolúció ideje alatt a mûvész fényképen és rajzokon dokumentálta és naplószerû írásában követte a legkisebb változásokat is. A tulajdonképpeni mûvészeti esemény egy kiszáradt napraforgószárból készített installáció körül zajlott, amelyhez a naplóból vett jegyzetek és a növény korábbi életét dokumentáló rajzok voltak erõsítetve. A mûvész saját, poétikusan megfogalmazott filozófiai szövegeit olvasta fel, amit a közönség elõtt nagy átéléssel, meggyõzõen adott elõ. Majd az akció idõpontjával, a késõ õsz hidegével szemben a nyarat, a napraforgó idejét idézte meg. A növény lényegét mint „spirál, mozgás és gesztus" határozta meg, és emlékeztetett arra, hogy az akció a magnál kezdõdött. A növekedési ciklusra a levelek fejlõdésén keresztül emlékeztetett, melyet az emberi érzelmekkel vetett össze, majd utalt a égbolt csillagainak együttállásában bekövetkezõ mozgásokra. Az akció a világegyetemre vonatkoztatott látomásos állapottól a közvetlen valóságra való ébredéssel zárult: a késõ õszre és a száraz napraforgókóróra. A mûvész meggyõzõdése szerint a „természet leckéje" létmodellként szolgál. Constantin Flondor szerint is a kutatás kifogyhatatlan forrása a természet, de itt a mûvész egy szisztematikusabb kísérleti terepet választ tervének megvalósításhoz, melynek értelmében a környezõ világ rendszerezésre vár. Elsõ akciója, melyet a temesvári mûvészeti gimnázium tanulóival valósított meg a városon kívül, a Szappanbuborékok volt (1972), ahol az „efemer" és a „törékeny" témájának kutatását javasolta. Itt a légáramlatok esetleges mozgásának, valamint a szabadesésnek, lebegésnek kitett buborékokat filmezték, amint azok létrejöttek, majd szétszakadtak, valamint azokat a feszültségeket, amelyeket egymás viszonylatában létre hoztak. Egy másik projektje, melynek során a nap mozgását rögzítette a nyári idõszakaszban, sokáig foglalkoztatta, és fokozottabb tudományos felkészültséget feltételezett. Itt a mûvész egy valóságos építményt, installációt hozott létre faállványokból, mely milliméterpapírra vetett árnyékokkal a nap mozgását jelölte. Doru Tulcan a kutatásával nemcsak a természetet célozza meg, de magát a fotografikus képet, valamint a filmet is mint kísérleti eszközt. Elena Tulcannal együtt az emberi test képzõmûvészeti kifejezõerejét, illetve olyan elemek viszonyában vizsgálja, mint farudak, zsineg, természeti közeg (Strukturális újraértékelések- Manole mester, vagy Egy metafora a gyermekláncfûhöz, mindkettõ 1975-ben, a Fehér megyei Strungariban). Ha a temesvári Sigma csoport mûvészeinek elszigetelõdése a korszak politikai-társadalmi közegétõl- és ennek következtében a mûvészeti közegétõl is- önkéntes és önmaguk által fenntartott gesztus is volt, hogy megõrizhessék az alkotás derûjét (ami persze nem tartotta távol õket a legfontosabb kiállításoktól, ahol általában mindenki által elismert és értékelt, valódi meglepetésként voltak jelen), akkor Ion Grigorescu számára a politikai és mûvészeti légkör másként jelentkezett, olyan ellentmondásos kérdésekben, mely állandó provokációt jelentett. Amint már rámutattunk, a hetvenes évek eleje a román mûvészetben mûvészeti téren egyfelõl nyitást jelentett (1968-ban, Ceausescu Csehszlovákia lerohanásának alkalmából tett kijelentései után), de ugyanakkor paradox módon 1971-ben, egy újabb ideológiai hullám nyomása alatt- ezúttal egyféle kommunista nacionalizmusba burkoltan- újabb elszigetelõdést kezdetét is jelentette. A rugalmatlanság, amely a román társadalom hagyományos konzervativizmusát tetézte, a mûvészet területén külsõ megszorításokhoz vezetett: a cenzúra kezdetben diszkrétebben, majd egyre nyomasztóbban mûködött. Az új ideológiai nyomásra a román mûvészek különbözõképpen válaszoltak, az ötvenes évekre jellemzõ, a politikai utasításaira adott ügybuzgó válaszok már nem ismétlõdhettek meg, így hát valóságos kulturális skizofréniáról beszélhetünk, ahol egyik oldalon a hivatalos mûvészet, másik oldalon az egyéni útkeresést jelentõ, individualista mûvészet áll, olyan mûvészek, akik kibújtak az ideológiai nyomás alól. Ugyanakkor megszaporodtak a kis közönség elõtti, titkos megnyilvánulások, vagy éppen az olyanok, melyeknek egyáltalán nem volt tanúja, vagy csupán a filmfelvevõ vagy a fényképezõgép. Ide kapcsolódik Ion Grigorescu, kinek testével kapcsolatos kísérletei egyedül-állóak a román mûvészetben. A fénykép mûfaját használó Grigorescu eredeti módon fejleszti a realizmus és a valóság koncepcióját, a mûtermi fotót a festészettel kombinálva olyan fotómontázsokba, melyek az ideológiai elvárásokra adott, meglepõ és ironikus válaszokként hatottak. A testi valósághoz kötõdõen a fizikai kísérletek objektív tanújaként használja a fotót és a filmet. Ion Grigorescu hatvanas-hetvenes években megvalósított elsõ, body art típusú, illetve politikai akcióinak forrását „forgatókönyveiben" (lejegyzett álmai), vagy más irodalmi jellegû jegyzeteiben, esetenként közvetlenül képeiben kell keresnünk. A hetvenes évek elején végrehajtott akcióinak egyik kategóriája: a valóság félreérthetetlensége, a hétköznapiság banális jeleneteiben fellelhetõ értékek. Grigorescu a Konyha és a A mûvészet egyetlen szobában (1976) címû akcióiban egy tömbház szûk konyhájában élve mutatkozik be, amint ingét vasalja vagy élelmiszereket szeletel, eszik, gépel egy olyan asztalon, ahol egy jókora „Journal du surrealisme" kötet terpeszkedik, aztán festõállványánál fest, majd piszkos edények között, használati tárgyakkal megrakott, fullasztó zsúfoltsággal bebútorozott környezetben hegedülni készül. Mintha a hétköznapi élet és a mûvészet között egyenlõséget tenne, s az apró, mindennapi gesztusoknak „heroizmusát" értékelné fel. A maga kegyetlenségében és direktségében mutatja be a nap-nap utáni valóságot. Az akció ugyanakkor a burkolt társadalmi ítélet lehetõségét is magában foglalja. Ugyanaz a mûtermi környezet sokkal merevebbé válik a Börtönben címû akciójában (1978), ahol Grigorescu azzal fokozza az iménti helyzetet, hogy egy megfigyelõnyílást és széles látószögû objektívet használva olyan légkört sugall, mintha az alanyt egy kémlelõnyíláson keresztül figyelné. Ennek következtében a nagyítógép és a festõállvány közötti szûk térben mozgó mûvész csíkos pizsamája rabruha-jelleget ölt. Elõbb katonás vigyázzállásban tiszteleg, majd magát elengedve egy székre leül, végül az elképzelt környezet nyomására egy erõszakosan hétköznapi és gyûlöletes rítus részeként megpróbál egy darab fekete kenyeret lenyelni. A mûvész túlzó látomásában az erõszakos ritmusú börtönélet és az ennél nem sokkal jobb Ceausescu-féle korszak közötti párhuzamot „viszi színre". Azonban legtöbb, fényképezõgép elõtt zajló akciója, a román társadalomban tabunak számító test felfedezését célozta. Önarckép tükörrel címû, 1973-as akciójában, melyet aztán több változatban megismételt, Grigorescu két, mozgásban lévõ tükröt használt, amely a szereplõ megtöbbszörözéséhez, a mozgások felerõsödéséhez és dinamikusabbá tételéhez vezetett. Ide tartozik a Body art a házon belül címû akciója is, ahol a mûvész egy széles látószögû lencse segítségével közelít elõbb az arc részleteihez, majd az objektív közelségét az egész testhez viszonyítva fokozza, majd a bútorokat, az antropomorfizált mûtermet is bekapcsolja ebbe vizuális jelenlétbe. 1977-es Szülés címû fotósorozatában tipikus nõi szituációt rendez meg, melynek során a mûvész képzelõereje általi átlényegülési képességét teszi próbára, és a világ egységének visszaállítására tesz kísérletet az androgén alakjának segítségével. A hatvanas-hetvenes évek nemzedéke által akut módon megélt képválság az Ágy, illetve a Bacon elégiája (1980) címû fotósorozatban arra indítja a mûvészt, a fényképet a festõ helyetteseként érzkeltesse. A mûvész közömbös modellként, a tükörben visszavetülõ képpel együtt megcáfolhatatlan tárgyiasságában, az ágyon meztelenül elnyúlva, jóga testtartásban pózolva a festõvásznat idézõ lepedõre vetül. E mûvész az 1990 után feltûnõ fiatal román mûvészek nemzedékére a lehetõ legnagyobb hatást tette. Geta Bratescu a másik olyan személyiség, aki mély benyomást tett a következõ nemzedék fiataljaira. A nõi identitás elmélyült kutatása- melynek során testét mint a reprezentáció tipikus példáját faggatja- a mûvésznõ vizuális stratégiájának része. A Fehér felé címû akciójában a falakat nagy ív fehér papírokkal letakarva elõbb a mûterem terét kezdi tisztává formálni, majd végül, amikor csupán alakjának sziluettje üt el a környezettõl, saját magát is letakarja, legvégül pedig a kezeit és az arcát is fehérre festi. Azzal, hogy törli a konjunkturális részleteket is, egy azonosíthatóvá tett, jelképpé vált maszk reprezentációs erejét teremti meg. Ugyanezt a témát folytatja Önarckép a fehér felé (1976) címû akciójában, amely után egy sor fénykép marad: a szembõl látható arc átlátszó, majd egyre homályosabb fóliákkal való letakarása nyomán egyre inkább elhalványul, az identitás felfedésével és elrejtésével játszva. A megváltoztathatatlan és egyetemes én kifejezõjeként megjelenõ maszkot irreális nézõponttal ruházza fel, és a birtoklás eszközeként jeleníti meg. Mindazok a mûvészek, akikrõl e tanulmány
szól, lényeges irányjelzõk, akik köré
a nyolcvanas években egy akcionista mozgalom szervezõdött.
fordította: Vécsi Nagy Zoltán
* A Balkon Cluj 2. számában megjelent tanulmány rövidített, szerkesztett változata |
 |