<
A látás aktusa
Kutlug Atamannal beszélget Páldi
Lívia
Kutlug Ataman 1961-ben született Isztambulban.
Filmrendezõ és videómûvész. 1988-ban
végez filmesként a UCLA Színházmûvészeti
szakán. Néhány évet Párizsban töltött
a Sorbonne hallgatójaként. Jelenleg Londonban él.
Az elmúlt 12 évben az USA-ban, Németországban,
Törökországban és az Egyesült Királyságban
dolgozik. Filmjeit világszerte bemutatták és számos
díjat nyert, a különféle seregszemléken
többek között a legjobb rendezõ, forgatókönyvíró
és film díjait. Filmjei a Los Angeles-i Academy of Motion
Picture Arts and Sciences állandó gyûjteményének
részei. Elsõ nagyjátékfilmje, a Kígyó
története a filmtörténészek szerint
a most fiatal török filmként jegyzett alkotások
egyik elindítója. Legújabb, Berlinben játszódó
nagyjátékfilmje, a Lola és Bilidikid nyitotta
az 1999-es berlini filmfesztivál panoráma-szekcióját,
és számos díjat nyert azóta.
A videómûvész Ataman bemutatkozása,
a semiha b. unplugged egy 7 óra 45 perces interjú"
volt az 1920/30-as évek ünnepelt és átkozott
énekesnõjével-dívájával, az
amatõr képzõmûvész Semiha Berksoy-jal,
melyet az 5. Isztambuli Biennálén mutatott be, de látható
volt a második Manifestán és a Montreali Biennálén
is. Második videómunkáját, a Women Who
Wear Wigs címût (Asszonyok, akik parókát
viselnek), a 48. Velencei Biennálén mutatták
be 1999-ben.
Filmjei
Lola and Bilidikid, 1998
Spikes and Heels, 1994
The Serpent's Tale (Karanlik Sular), 1993
La Fuga (The Flight), 1988
Hansel and Gretel, 1984
Videók
Martin is Asleep, 1999
Women Who Wear Wigs, 1999
semiha b. unplugged, 1997
elõszó
Az itt olvasható beszélgetések londoni
tartózkodásom alatt készültek, egyszerûen
azért, mert nehéz volt elfelejtenem Semiha Berksoy végeérhetetlennek
tûnõ, akciószínház-szerû monológját,
ahogy féltransz-állapotok, álmok, levelek felolvasása,
operaáriák unplugged" elõadásai,
Nazim Hikmet-versek, valamint saját képei, tárgyai
segítségével fel- és megidézi saját
élete valóságos és kitalált történetének,
viszonyainak kulcsszereplõit. A kissé megöregedett,
ámde kisugárzásából mit sem vesztett
Seherezáde mesél a halott Sahriár királynak
és nekünk. Ataman improvizatív munkamódszere
mögött saját érzékenysége a vezérlõerõ,
mely szeizmográfszerûen követi interjúalanyai
fizikai és lelki mozgásait. Azt közvetíti
számomra, amirõl Wenders a látással kapcsolatban
beszél, hogy eltérõen a gondolkodástól,
nem kell tartalmaznia a dolgokról alkotott véleményt",
és ebben a mentességben megtalálhatja az ember
a viszonyát egy másik személyhez, egy tárgyhoz,
alámerülhet a világba, szemben a gondolkodással,
amely távoltart a világtól.
PL: A gyerekkorod nagyon izgalmasan telt Isztambulban,
filmsztárok és filmesek között nõttél
fel a 60-as és 70-es években. Mit jelentett számodra
ez a világ?
KA: Anyám rendszeresen kiadta a házunkat
filmeseknek, a korszak számos filmjébõl visszaköszönnek
a lakás részletei, berendezési tárgyai.
Számomra a demisztifikáció volt meghatározó,
az, hogy beleláttam, mi történik egy forgatáson,
hogyan készül egy film. De miután benne voltam, ezzel
meg is szûnt mindenfajta varázslat. Mindemellett folyamatosan
ott volt az összes korabeli sztárszínész,
rendezõ a Közel-Keletrõl és Törökországból,
pl. Türkan ªoray, Yilmaz Guney és mások, hús-vér
emberek. Ez afféle felnõtté válás
volt, egy nagyon izgalmas folyamat.
PL: Ez az idilli helyzet azonban hamarosan
megváltozott.
KA: Igen. A személyes sorsomat ugyan nem
érintette, de a TV megjelenésével gyakorlatilag
csõdbe ment majd az egész filmipar a 70-es években.
A politikai helyzet egyre erõszakosabb lett, mindennaposak voltak
az összecsapások a fiatalok jobb- és baloldali csoportjai
között, egyfajta polgárháborús helyzet
alakult ki úgy 1967 körül, és ez 1981-ig tartott.
Francia kollégiumba kerültem, és elkezdtem az iskolai
színjátszókörben szerepelgetni. 16 évesen
egy baloldali csoport tagja lettem, és szupernyolcas filmeket
készítettem, dokumentációs jelleggel az
akciókról és egyéb eseményekrõl,
de csináltam diákat és fotókat is.
LP: Mit is dokumentáltál? Részt
vettél egyéb tevékenységekben is?
KA: Csak az ún. kulturális
szárny" munkájában vettem részt, mozgalmi,
aktivista mozi- és propogandafilmek készítésében.
Illegális gyûléseket, kormányellenes tüntetéseket,
munkásoknak tartott pedagógiai célú elõadásokat
és a röplap-osztogatásokat dokumentáltam-
mindezeknek általában a rendõrséggel való
összecsapás lett a vége. A filmeket aztán
kunyhószerú építményekben, ún.
mozgó mozikban mutattuk be .
LP: Mi vetett ennek véget?
KA:1980-ban volt egy nagy akció, melynek
során majdnem mindenkit elkaptak, köztük engem is.
38 napig voltam a rendõrségen, és ezután
a családom segítségével elhagytam Törökországot.
Úgy tudom, a filmeket a rendõrség megsemmisítette,
és volt rá okom, hogy ne járjak utána, mi
is lett velük valójában. A tárgyalásra
az USA-ból kellett hazarepülnöm, de bizonyíték
híján elengedtek. Mára az egész egy abszurd
kitörési, szabadulási kísérletnek tûnik.
LP: Mi történt azután, hogy
elhagytad Törökországot?
KA: A család elküldött San Diegoba.
Elkezdtem angolul tanulni, és másfél év
alatt bepótoltam az elveszett" ifjúságomat.
Ez volt a gyógyulás" idõszaka a káosz
után. Mindent kipróbáltam, és hamar eldöntöttem,
hogy igazából csak filmmel akarok foglalkozni, filmrendezõ
akarok lenni. Akkoriban ráadásul bekerültem egy török
filmes csoportba, ez is amolyan balos csapat volt, és volt egy
kis mozink is, ahol csak kelet-európai filmeket mutattunk be.
A rengeteg filmbõl igazán csak szórványos
képek maradtak meg bennem.
LP: Milyen volt az életed Los Angelesben?
KA: Idegenként lehetõség
van arra, hogy mindentõl tarts egy bizonyos távolságot,
ami nagyon jó és izgalmas, és észre is veszel
olyan dolgokat, amiket egyébként nem. Ez történt
velem Törökországgal kapcsolatban- egy másik
bolygóvá vált. De ott vannak a hátrányok
is, legfõképpen a nyelv, mely egyben egy új életforma,
kultúra, morál, viselkedés elsajátításának
terhe is. Újra kellett tanulni mindent.
PL: Mi történt a tanulmányok
befejezése és az elsõ nagyjátékfilmed
között?
KA: LA-ben dolgoztam egy évig filmesként.
Azután visszatértem Isztambulba, és akkor készítettem
a Kígyó történetét1.
PL: A Kígyó története
egy arabeszkszerú alkotás, számos vallási,
ezoterikus és filmtörténeti utalással. Isztambulhoz
és a török mozitörténethez kötõdik,
és egy kívülálló számára
nagyon nehezen követhetõ.
KA: Ez volt az elsõ nagyjátékfilmem,
és több mint tíz évvel ezelõtt készült.
Akkoriban Isztambulban éltem, és az életemben ekkoriban
még nem vált ketté bennem a filmrendezõ
és a mûvész. Ez egy nagyon erõsen referenciákra,
utalásokra épülõ munka, nagyon török",
ha úgy tetszik, és úgy mûködik, ahogy
a nyelvünk; valamint embriószerúen tartalmazza az
összes késõi munkámban megtalálható
fontos elemeket. Számomra egy intellektuális formagyakorlat
és játék is volt, számtalan réteggel,
arabeszkszerú szerkesztéssel, visszautalásokkal,
zsákutcákkal, és persze az én fatalista
társadalomszemléletemmel. Bizantinikus, titokzatos és
zárt. Látásmódját és arányrendszerét
tekintve van benne valami ikonszerú.
PL: Mind a filmjeidben, mind a videómunkáidban
spirituális, szellemi és fizikai, szexuális értelemben
a társadalomból kiszorultak, de legalábbis attól
különálló karakterekkel, csoportokkal foglalkozol.
KA: Ez az egy dolog, amit jól ismerek-
az arisztokrácia, a prostituáltak, a stricik és
a dílerek világát. Ez számomra a természetes,
és mindig is ez vonzott. Sok transzvesztita és transzexuális
barátom van. Van egy török mondás: aki elmarad
a falkától, azt megeszik a farkasok. Én utálom
ezt a mondást, hiszen pont azok érdekelnek, akik nem akarnak
a falka tagjai lenni. Van valami rejtett bölcsesség a periférián
élõkben. Ha egy olyan országban vállalod,
hogy transzvesztita legyél, mint amilyen Törökország,
akkor valójában nem számít, honnan jöttél,
mennyire vagy iskolázott, mert ez a választás maga
egyfajta bölcsességgel és önismerettel jár.
Engem ez érdekel, és nem a mûmellek, a paróka
és a rengeteg make-up. Úgy érzem, ha velük
vagyok, ennek a tudásnak a közelébe kerülök.
Ugyanakkor magának a tudásnak a használata is fontos.
Ha kívülállóvá válsz, megszûnnek
az életedet meghatározó vagy segítõ,
mûködtetõ szabályok. Kívül kerülsz
rajtuk, és akkor jönnek a kérdések, hogy mihez
kezdesz a már megszerzett, de esetleg használhatatlanná
váló tudással.
LP: Az elsõ komoly videómunkád
a semiha b. unplugged2 volt, amit az 5. Isztambuli
Biennálén mutattak be elõször.
KA: Amíg a Lola és Bilidikid
elõkészületeit szerveztük- ami öt évet
vett igénybe, az 1993-ben fogant az ötlet és a megvalósítás
között _, visszaköltöztem Isztambulba, és
jött egy idõszak, amikor csak várakoztam. Semihát
régóta ismertem, akkor felmerült bennem, hogy jó
lenne újra együtt dolgozni vele.
LP: Milyen volt a viszony, mielõtt elkezdtetek
dolgozni?
KA: Semiha lenyûgözõ személyiség.
Szerepelt az elsõ filmemben, a Kígyó történetében,
mely tele van a török mozi történetére
és múltjára tett utalásokkal, ahol minden
nagy személyiség helyet kapott, és ennek a történetnek
Semiha is része. Azóta kapcsolatban voltunk, de nem ismertem
igazán jól, amikor elkezdtük a munkát. A videóifilmjeim
esetében szinte semmirõl nem döntök elõre,
tartom a kamerát, de nem befolyásolom a látványt.
A szereplõkkel való kapcsolatom a filmjeimben is menet
közben alakul.
LP: Ehhez speciális viszonyt kell kialakítanod
a színészeiddel. Milyen elképzelések dominálnak
a kiválasztáskor? Itt nem csak a szerepre gondolok, hanem
ennél többre, a munkakapcsolatra.
KA: Nagyon jól kijövök a színészeimmel.
Mindig ösztönösen választok. Zsigerbõl
érzem, ki az, akivel dolgozni tudok. Ezek lehetnek mûvészek,
vagy az utcán meglátok valakit, megszólítom-
a többségük megijed elõször. Elkezdünk
beszélgetni. Van, aki rögtön igent mond, és
belevág; ez a személyiségüktõl függ.
A játékfilmeknél ezután jön a forgatókönyv,
és kiderül, milyenek a reakcióik ezzel, illetve a
rendezésemmel kapcsolatban, és akkor kezdõdhet
a munka. Ez lehet két év is akár, de nem rövidebb
két hónapnál. Soha nem engedem, hogy játsszanak",
színészkedjenek"s nekem. Egyszerûen megbeszéljük,
beszélünk a szereprõl, az érzéseikrõl,
az elképzeléseikrõl. Nem kérdezem õket
a történeteikrõl. Voltak és vannak kiindulópontok,
de semmi részlet. Filmrendezõként van egy elvem:
soha sem engedem a színészeimet, hogy elérjék
a csúcsot a próbákon, hiszen ha ez megtörténik,
mi lesz a kamera elõtt? Nem akarom, hogy saját magukat
adják
sok amatõrrel dolgozom, és ez velük
nem lenne túl egyszerú. A tény, hogy ott van a
kamera és veszi õket, tudatosítja bennük,
hogy van egy nagyobb közönség rajtam kívül,
és ez inspirálja õket. Azért vagyok ott,
hogy szabotáljam az ún. interjús helyzetet, és
segítsek koncentrálni, hogy provokáljam õket.
Ez a semiha esetében is nagyon fontos. Semiháról
számos jelzés érkezik a nézõhöz,
például amikor a hajszínérõl vitatkozunk.
Ez neki csak a festésrõl, a haja színérõl
szól, de a nézõ számára jóval
több információt hordoz a személyiségérõl,
talán még a mondatainál is fontosabb, hiszen azoknak
a nagy része propoganda. Bárkit interjúvolok",
érzem, hogy a saját magukban hordozott konfliktust kell
megmutatnom.
LP: Mindenfajta elõzetes forgatókönyv
nélkül, csupán a helyszínt kicsit átrendezve
dolgoztatok?
KA: A videófilmjeimhez általában
nincs forgatókönyvem, de sokat gondolkodom a beállításokon,
a környezeten, a színeken. Bárkivel találkozom,
aki érdekes, és akivel dolgozni kezdek, az elsõ
igazi találkozás a kamera, ami azért van, hogy
a kibontakozást rögzítse. Ez nem jelenti azt, hogy
nem beszélünk meg dolgokat elõtte, csak azt, hogy
az igazi kinyílás, megmutatkozás mindig a kamera
elõtt, komoly tervezés és egyeztetés nélkül
történik meg. Reggelenként átmentem Semiha
lakására, és megbeszéltük az aznapi
teendõket, beállításokat. Még általában
sminkelt és készült, nagyon háklis volt, ha
az elõkészületek alatt filmeztem. Volt úgy,
hogy megszakítottam a monológját, és kértem,
hogy inkább beszéljen másról, vagy kezdjünk
egy újabb beállítást. A forgatás
6 hónapig tartott, mármint a 22 forgatási nap,
részben Semiha gyenge egészségi állapota
miatt, de többször le kellett állnom a fényviszonyok
miatt is. 8 hónapig vágtam, és ekkor kaptam a 22
órás verziót, hónapokig nem nyúltam
hozzá. Vártam, majd újra megnéztem, és
igazán ekkor vált szembetûnõvé a sok
ismétlõdés, és ezután vágtam
meg a Biennáléra 7 óra 45 percre.
Nem volt semmi manipuláció vagy trükközés.
Néhányan javasolták, hogy csináljak a könnyebb
terjesztés és bemutathatóság miatt egy kétórás
változatot, de ez képtelenség, hiszen az élettel,
a valósággal van kapcsolatban, ezért a hosszúsága
az egyik leglényegesebb eleme. Az elejétõl nyilvánvaló
volt, hogy sosem lehet tudni, igazat mond-e vagy nem, így elhatároztam,
hogy a szerkesztésssel (körkörös, keretes szerkesztés
és 9 részre osztás, tagolás) is azt erõsítem,
hogy sosem lehessen tudni, mikor mi az igaz és mi a kitaláció
benne.
LP: Valamennyire mégis kellett ismerned
a történeteit.
KA: Voltak ismerõs alaptörténetek,
de többségében és részleteiben számomra
újak voltak. Ismertem persze a Nazim Hikmettel való szerelmének
vagy kapcsolatának feltételezett történetét,
vagy a berlini éveit, operaénekesi múltját,
de a filmben elhangzó történetek többsége
szerintem kitaláció, melyben õ nagyon erõsen
hisz. Nem pusztán mint színész foglalkoztatott
a vele való munka, hanem nagyon érdekelt Semiha mint szöveg.
A problémák ott kezdõdtek, amikor mindenki szó
szerint elhitte azt, hogy amit lát és hall, az igaz.
PL: Amikor elõször láttam,
már akkor elképeszett a nonszensz és a hihetõség
ilyen elképesztõ keveréke. Számomra a történet
fókuszpontjában a hihetõséghez és
a hitelességhez való viszonyunkkal kapcsolatos kérdések
vannak. A biennálé katalógusában írott
rövid bevezetõdben hangsúlyozod, hogy nem dokumentumfilmet
szándékoztál készíteni, hanem a valóság
és fikció fogalmainak körbejárása és
relativizmusa érdekelt.
KA: A legtöbben úgy fogadták
a munkámat, mint dokumentumfilmet. Nagyon sok ellentmondással
kerültem szembe, például az emberek többsége
készpénznek vette, amit lát, azt hitték,
hogy Semiha így és ebben a díszletben él.
Ami sokakat- fõleg a török mûvésztársadalmat-
irritált, az Semiha mint kortárs mûvész"
felfedezése volt. Azok a beállítások, amiket
a forgatási napokon együtt találtunk ki, eredetivé"
váltak. Semiha mindenkinek úgy mesélt a filmrõl,
hogy az az õ életét mutatja be.
Nem szeretek errõl beszélni. Kész
a film, amit akartam, a többi ne legyen az én problémám.
LP: Szükség van a tudatosság
fenntartására vagy egyfajta éberségre, hogy
ellenálljunk a történetek sodrásának,
és tudjuk, hogy nem dokumentumfilmet nézünk. De az
egész olyan álomszerú: elringat, részben
a hosszúsága, részben sajátos, repetitív
jellege miatt. Semiha Berksoy egy a mûveivel, élete, annak
tényei és fikciója, vélt és valóságos
szerepei elválaszthatatlanok. Ezt a szimbiózist éljük
át vele.
KA: Meghat, elérzékenyülsz
tõle. Pedig mindegyik rész csak egy színjáték.
Most már meghalhatok"- ezt mondta,
mikor megnézte a megvágott, kész verziót.
Sokszor elképesztõen õszintének tûnik,
de a kétség, a gyanú mindig ott van. Nem szabad
elfelejteni egy percre sem, hogy ahogy a mondatait manipulálja,
úgy a gesztusait és az érzéseit is, hiszen
színésznõ. Amikor intimitásokról
beszél, ez a kettõsség még erõsebb.
Igazából senki sem tudja, és a filmben sem derült
ki, hogy például mi történt közte és
Hikmet között. Mindegyik oldal torzít és elnagyol.
Ez ugyanakkor rengeteg szabadságot adott, hiszen nincsenek hiteles
források és nincs konkrétum, amihez esetleg tartanom
kellett volna magam, és ami befolyásolta volna Semihához
való viszonyomat. Az egész olyan érzés volt,
mintha törékeny jégen korcsolyáznék
vagy lebegnék, de hát ilyen Semiha lelki alkata.
PL: Többször volt olyan érzésem,
hogy nyers voltál vele, bizonyos jelenetekben nagyon kiszolgáltatottnak
tûnt.
KA: Nem volt más lehetõségem.
Mindig õ választotta ki, hogy mit viseljen, hogyan nézzen
ki- ebben a tekintetben rendezhetetlen volt. Voltak nagy veszekedések,
rengeteget harcoltunk, kiabáltunk egymással, sõt
egymáshoz vagdostunk dolgokat. Szükségem volt arra,
hogy hatalmam legyen fölötte, különben sosem lett
volna kész a film. De meggyõzõdésem, hogy
igényelte az ilyenfajta kapcsolatot.
LP: Mennyire érzel felelõsséget?
KA: A legnagyobb felelõsség a tény
felismerése és a döntés, hogy nem manipulálom
az eredményt, ami megváltoztatná a valóságot".
Úgy gondolom, hogy van egy tiszta határ igazság
és valóság között: az igazság
egy tapasztalat, személyes dolog, melyhez kapcsolódhat
egy morális hozzáállás, míg a valóság
az ami (ott) van. Nem tudom azt állítani, hogy az igazságot
mondom- miközben Semihával vagy Semiha számára
létezik egy meghatározott valóság, amihez
tartanom kellett magam. Nem szabadott megmutatnom, hogy mi lehetne az
én igazságom, és mi lehetne az övé.
A cinikusság csapdájába estem volna, ha az én
nézõpontomon keresztül próbálom bemutatni
(ezáltal használni és kihasználni) õt,
és a nézõre kényszeríteni azt. Ez
játékfilm lenne. Amitõl a mûvészetem
részévé válik, az éppen az artisztikusnak
a tagadása, a személyiségemé, a saját
nézõpontomé, a lehetséges mögöttes
dolgoké. Jó példa erre az utolsó, a sírjelenet,
amit õ egy temetõben akart felvetetni, egy valódi
sírba akart befeküdni. Számomra azonban nyilvánvaló
volt, hogy ennek is ugyanabban a térben kell történnie,
és ez az, ami majd összefogja az egészet. Szükségem
volt erre a kontrollra, de ez nem õrá vonatkozott, õt
nem kontrolláltam semmiben. Ez a szerkesztésre, a vágásra
vonatkozik.
LP: Ezután következett a Lola
és Bilidikid forgatása Berlinben, mely az elõkészítéssel
és a posztprodukcióval együtt majdnem egy évig
tartott, közben volt a Manifesta2, és számos
más kiállítás, fesztivál. Említetted,
hogy néha nehezen egyezteted össze a kétféle
tevékenységet.
KA: Amikor befejeztem a Lolát, visszamentem
Isztambulba. Kicsit abba is belefáradtam, hogy a Semihát
mutogassam. A film teljesen más hozzáállást
kíván, sokkal professzionálisabbat. A mûvészvilágban
ez sokszor hiányzik, ezért számomra sokkal több
energiát kíván. A Manifesta2 azért
volt nehéz, mert szinte az összes elõkészületem
hiábavalóvá vált, és két nappal
a megnyitó elõtt még nem volt meg a végleges
helyem. Ugyanakkor szeretem a kiállításokat, intellektuális
tornának tekintem, és mindig vannak ilyesféle visszatéréseim.
PL: A WWWW3 ötlete is
egy ilyen alkalommal, egy isztambuli megnyitódon fogant.
KA: Összefutottam egy barátom édesanyjával,
aki kicsit becsípve fiatal éveirõl mesélt
elképesztõ történeteket. Õ Stewardess
Leila4. Elgondolkodtatott a dolog, és újra
érdekelni kezdett, hogy az identitásról, azzal
kapcsolatban csináljak valamit.
LP: Hogyan találtál rá
a többi szereplõre?
KA: Nagyon nehezen. El tudsz képzelni egy
kopasz nõt Törökországban, ott, ahol a tabuk
olyan erõsek? Sok emberrel találkoztam, de mikor be akartam
õket vonni a munkába, tiltakozásba ütköztem,
félelembe, a tabuk megtörésétõl való
félelembe. A többségük férjezett volt,
családosok, szóval mindenképpen nagy rizikó
lett volna a számukra a szereplés, de ezenkívül
még számos ok miatt visszakoztak. Akik vállalták,
azoknál is erõs félelmekkel szembesültem a
válogatás alatt, bár másfelõl az
életük része, hogy beszéljenek a problémáikról,
mint pédául Nevval Sevindi6, aki nyugatias
gondolkodású, a filmemet nagyon fontosnak tartotta, és
kifejezetten izgatta a szerep". Azért is választottam
õt, mert õ mindig is kereste a konfrontációt,
és a betegsége miatt méginkább. Érdekes
helyzet volt számára és számomra is, hogy
õt ebbe az áldozat-helyzetbe" hozzam. Demet
Demirnek8 az életmódja okozott nehézségeket,
de az igazi nehézség a vallásos lánnyal7
volt, mert õ vallási okokból, a rá nehezedõ
erõs nyomás miatti félelembõl nem kívánt
a kamera elõtt megjelenni. A hátrányból
sikerült elõnyt kovácsolni, és azáltal,
hogy nincsen kép, csak egy fekete négyzet az egész,
hihetetlenül erõssé válik, kapcsolódik
az a ikonoklasztákhoz.
LP: Miért nem látszik Stewardess
Leila arca a WWWW-ben?
KA: Két oka van. Egyrészt nagyon
kényelmetlenül érezte magát a kamera elõtt,
szóval a probléma nem az inkognitó miatt van. Úgy
érezte volna magát, mint egy tévébemondó
vagy egy interjúalany. Szüksége volt erre a helyzetre,
hogy képes legyen ténylegesen visszaemlékezni,
illetve imitálni a visszaemlékezést. Ahogy mesél,
megérinti a tárgyait. Olyan, mint egy kislány,
aki a játékainak, a babaházának beszél.
Nekem, ha mondhatok ilyet, ez a kedvenc beállításom
LP: Találkoztak ezek a nõk valaha?
KA: Nem. A filmet Törökországban
még nem vetítették. Akkor szeretném õket
összeismertetni, ha ez megtörténik.
LP: Nagyon erõsen jelen van a másság
problémája a munkáidban, a WWWW estében
különösen.
KA: Egyszerûen vannak dolgok, amire koncentrálok,
amik nem hagynak nyugodni, és egyik munkából a
másikba vándorolnak velem, amíg meg nem oldom õket.
A paróka számomra az identitásról szól,
nem mint kiegészítõ érdekes, hanem azáltal,
amit képvisel, amit jelent, a társadalmi vonatkozásai
révén. Nem is a nemiség szempontjából
érdekes, hanem valamiféle lázadást képvisel,
hiszen a haj valamiképpen kötõdik a kontrollhoz,
többnyire a személyiség, az identitás kontrolljához.
A hadseregben az egyenborotválás a kasztráció
egyik formája. Az iszlám megköveteli a nõk
fejének, hajának elfedését. A haj egyféle
látványosság, manipulálható, sok
mindent csinálhatsz vele, befolyásolja a megjelenésedet,
az is, ahogy csinálod, az is, amit csinálsz vele. Számtalan
formában lehet használni és értelmezni,
a színeit is, például kötõdik a morálhoz:
ha egy muzulmán közösségben, muzulmán
társadalomban szõke a hajad, akkor vagy prostituáltnak,
de mindenképpen laza erkölcsûnek tartanak. Ha van
merszed ennek ellenére azt tenni, ami neked jólesik, akkor
az bátorság.
LP: A filmes és mûvészi
munkákban ez a másság" másképpen
jelenik meg, ami részben a képek, a produkció,
a gyártás, felvétel, egyszóval a folyamat,
valamint az anyagok, a technikák, a kommunikáció
különbözõségébõl fakad. Mennyiben
változott, ha egyáltalán változott a képfelfogásod
a Semihához képest a valóság és a
dokumentum viszonyában?
KA: ògy akartam, hogy a WWWW dokumentumfilmként
jelenjen meg, és ne stilizált valóságként
vagy igazságként. Eredetileg hangsúlyozottabb vertikalitást
képzeltem el, de aztán ezek az ötletek kiestek, túlzott
mesterkéltéségük miatt. Szeretem a Sony
high 8" kamerát, telített színeit, melyek
gyerekrajzokra emlékeztetnek. A Semihánál
ezt használtam. A digitális kép sokkal realisztikusabb,
ezért döntöttem emellett a WWWW esetében.
LP: Milyen a te jelenléted a WWWW-ben?
KA: Mindig ott van a hangom, mint egyfajta emlékeztetõ
a nézõk számára, jelezvén, hogy milyen
kontextusban vannak a beszélõk, hogy kérdésekre
válaszolnak, hogy valakihez (hozzám) beszélnek,
és- bár csak minimális szinten- de manipulált
helyzetrõl van szó.
LP: Ezek a nõk mintha a te alteregóid
lennének.
KA: Nem a nõkért csinálom
ezeket a filmeket. Egyébként minden munkám körülöttük
forog, és a történetekben is nagyon erõsek
a nõi (vagy nõként) szereplõk. A mûvészi
munkámban csak nõkrõl van szó, de ez túlmutat
a gender"-en, a nõként való lét
társadalmi és egyéb vonatkozásairól
szól. Nem vagyok feminista. A nõk számomra felfednek,
megvilágosítanak dolgokat itt a jelenben- talán
eljön az idõ, amikor ezt a férfiak teszik majd. Sokkal
inkább a társadalom mûködésérõl
van szó, és ez jobban érzékelhetõ
a hatalomból kizárt emberen, csoportokon keresztül.
A szereplõim kicsit hasonlóak Rachel Whiteread plasztikáihoz,
a kiöntött negatív terekhez. A WWWW a társadalomról
és a történelemrõl szól, ahogy ez a
szereplõim életét formálja, ahogy rajtuk
keresztül mûködik. Ha ezt a négy nõt így,
együtt látod, érzed és tudod, hogy ugyanaz
a társdalom mûködteti õket. Ebben az esetben
ez Törökország. Az igazán izgalmas az a negatív
tér, ami a társadalom, és nem a személyiség.
A másik oldalról figyelem, nézem az egészet,
elutasítva mindenféle kitalációt, fikciót
és reprenzentációt. A másik oldalra tartok,
felhasználva egy másik rendszert, mely a munkámat
mûködteti. Nem dokumentumfilm, nem mozifilm. Csak a mûvészetben,
annak kontextusában történhet meg.
PL: Most egy nagyjátékfilmen
dolgozol, mely sokkal nyersebb és erõsebb a korábbiaknál.
K.A.: A következõ film a pornográfiával
foglalkozik. Egy transzvesztita ismerõsömrõl szól,
akit gyermekkorában elhagytak a szülei, és folyamatosan
szenvedett a mostohaapjától, aki katonaember volt, és
nagyon rosszul bánt vele. Olyan az egész, mint egy török
melodráma. Az volt a tervem, hogy szex közben interjúvolom
meg, ahogyan éppen férfiakkal van, nõként.
Elképesztõen ellentmondásos helyzet ez, és
az egész személyisége ebbõl épül
fel. Nagyon erõs személyiség, és számomra
vonzó, ahogyan él, mûködik a világban.
Ami a szerepeket és a gendert illeti, õ nõ, de
közben farka van, domináns, és nõként
férfiakat dug. Türkan ªoray, a híres török
díva alteregójaként él és öltözködik
a mindennapokban- Türkan ªorayként, aki úgy
volt sztár, hogy a vallási elõírásokat
nem sértve a szoknyája sohasem ért a térde
fölé, akkor sem, ha vampszerepet játszott. De ott
van a másik oldal, az éjszakai élete, amikor is
prostituáltként keresi a kenyerét, amit teljesen
perverz dolognak tart. A filmben õ mint Türkan ªoray
jelenne meg, pornó-kontextusban, nem pedig egy harmonikus középosztálybeli
helyzetben. Különféle terveim vannak férfikarakterekkel,
érdekel a másik felett mindenáron uralkodni vágyás
mechanizmusa, más emberek szabadságának az elvétele,
ami nem jelent több szabadságot, hanem pontosan az ellenkezõjét,
annak elvesztését. Miért is kellene mindig a nõkkel
modelleznem a negatív teret? Amikor dolgozom, nem is igazán
dominál a nem, csak az a cél, hogy lényeghez eljussak.
PL: Milyen a kiállítási,
megjelenési stratégiád?
KA: Szeretném, ha mindenki ismerné
a munkáimat, de a mûvészeti világ épp
ellentétesen mûködik, mint a filmes. Ha jól
akarok mûködni mint mûvész (keresetté
válni, gyûjtõk által keresetté), akkor
ritkának kell lennem, kevés másolattal (maximum
3 videófilmenként), magas áron. Ezért vagyok
drága, és nagyon meggondolom, hogy kinek adok el. Számomra
fontos, hogy olyan gyûjtõhöz kerüljön a
munkám, aki a további projektjeim promóciójában
is segít, és úgy tekint a filmjeimre, mint hosszútávú
befektetésekre. Ez éppen nagyon erõs dilemmává
vált, mert mostanában kezdtek gyûjtõim lenni.
A videók tekintetében tehát (ellentétben
a filmjeimmel) ritka szeretnék maradni. Azt akarom, hogy az emberek
jöjjenek oda, és nézzék meg. Nincs tervbe
véve, hogy körbeutazzam a földgolyót a videókkal,
erre ott vannak a filmjeim.
LP: Utasítottál már vissza
kiállítást, vagy bármely megjelenést,
szereplést?
KA: Persze, sokszor. Ez történik általában,
ha úgy érzem, egy leszûkített kontextusba
kényszerítik a munkákat, de vannak kivételek,
A Lolát például promóciós
okokból elküldtem egy gay" illetve leszbikus
filmfesztiválra, de ha mint gay-mûvészt"
hívnának meg valahova, azt visszautasítanám.
Az én török mûvészként való
megjelentetésem is rengeteg problémát vet fel.
Volt néhány keserû tapasztalatom, és távoltartom
magam az olyan csoportos kiállításoktól,
amelyek csupán a PC"* részei. Idegesít
a patrónus attitûd, mert az egész hamis. Hogy pusztán
törökként, egy minoritás részeként
kezeljenek, ez nekem nem pálya.
LP: Mit jelent számodra töröknek
lenni? Mi az, ami török?
KA: Hogy az utóbbira válaszoljak,
csupa kérdéses dolgot. Egy egyhuszad részére
összezsugorodott nagyhatalmat, mely máig képtelen
ezt feldolgozni, és ettõl a neurózistól
szenved. Egy kitalált nyelvet, valamint egy kitalált kultúrát
és értékrendszert. Ugyanakkor egy elképesztõen
dinamikusan fejlõdõ társadalmat is, melynek nincs
igazi középpontja, ezért sokféleképpen
mûködik, egységes osztályok nélkül.
Több irányban próbálkozik, de ahogy befejezni
látszik egy problémát, már ott is van a
következõ.
LP: Amikor a hatásokról, kedvenc
mûvészekrõl vagy elõdökrõl beszélgettünk,
valahogy nem lett egységes a lista.
KA: Mert ezek nem igazi hatások. Úgy
tûnik, számomra a gyönyörködés az
egyik legfontosabb elem, és az, hogy amit látok, valamit
megmozgasson bennem. A mûvészekkel kapcsolatban a humor
számít. Ha túl intellektuális valami, otthagyom.
Magam is gyûjtõ vagyok, és változó,
hogy melyik darabra hogyan reagálok, mindegyikkel más
a viszonyom, és közben ez a viszony maga is változik,
mert ez is személyes dolog.
London, 2000. február--március
Jegyzetek
1 A kígyó története
(Karanlik sular): Egy, az örökélet titkát
hordozó õsi kézirat körül bonyolódó
történet, amely a török fantasztikus illetve vámpírfilmek,
és számtalan filmes zsáner ötvözete.
2 Semiha Berksoy: 1910-ben született.
Ünnepelt contralto énekes, az elsõ török
operaénekesnõ. Színészként az elsõ
török hangosfilmben debütál egy mellékszerepben,
az Isztambul utcái-ban (Isztambul Sokaklari). 1931-ben
találkozik Nazim Hikmettel, amikor még drámai színésznõként
diákszerepet kap Hikmet darabjában, a Koponyában.
1936 és 1939 között a berlini Zeneakadémián
tanul. Jelenleg a Robert Wilson legújabb darabjában játszik
a The Day's Before"-ban.
3 WWWW: Ataman második videómunkája.
Négy szimultánvideóprojekció, négy
különbözõ hátterû, életkorú
és szociális helyzetú török nõvel
készült interjú, akiket látszólag egyetlen
dolog, a paróka viselése (bizonyos meghatározó
életszakaszukban) köt össze. A négy nem mindennapi
történet erõs érzelmekkel és indulatokkal
egyre differenciáltabb képét mutatja annak a társadalomnak,
melynek mostanában kell szembenéznie a társadalmi
változások mellett a szexuális tabuk megváltozásának
igényével és problémáival is.
4 No1: Melek Ulagay, az 1970-es évek
elején egy baloldali csoport szimpatizánsaként,
majd az állam bûnbakjaként kényszerült
bujkálni. Fiatal forradalmárként kurírtevékenységet
vállalt a csoportnak, stewardessnek álcázva magát.
Egy rendõrspicli jelentette fel a hatóságoknál,
mert összetévesztette a híres-hírhedt, az
állam által kitalált propogandaterroristával,
Hostess Leila-val. Miután ebbe a szerepbe került, nem maradt
más, mint a menekülés. Hosszú szõke
parókával álcázta magát, ami még
gyanúsabbá tette egy olyan társadalomban, mely
a szõke nõket általában feslett erkölcsûnek
tartja. Ulagayt elõször egy parókaboltban látjuk,
majd a hálószobájában, az öltözõasztal
tükre mögött.
5 No2: Nevval Sevindi ismert újságíró.
Haját mellrák miatti kemoterápiás kezelés
alatt vesztette el. Elõször a kezelésen látjuk,
egy meglehetõsen harsány, rózsaszín ruhát
viselve. Késõbb fatalistább, komorabb színekben,
a fodrászánál ül, ahol a nõiségrõl,
a nõi és a nõként való létrõl,
annak intimitásairól, betegségérõl
és a kopaszságról beszél.
6 No3:: A fiatal nõ saját
biztonsága miatt nem kívánta felfedni kilétét,
így csak a hangja hallható. Elkötelezett, mélyen
vallásos muzulmán nõ, egyetemi hallgató,
akit nem léphetett be az egyetemi elõadókba csadorral
a fején, miután megtiltották, hogy azt közintézményekben
viseljék. Nagyon nehéz választásra kényszerült
(hite és a tanulmányai között), és megoldásként
a parókaviselés mellett döntött. Így
világinak tûnik az egyetemi hatóságok elõtt,
ugyanakkor a vallási elõírást, a fej elfedését
is betartja.
7 No4: Demet Demir transszexuális
prostituált és politikai aktivista. Demir kopaszodik.
Feministaként harcol a társadalomnak nõkre gyakorolt
elvárásai ellen, de hosszú parókát
visel, mert prostituáltként dolgozik. A rendõrség
többször letartóztatta, megalázta, nevetségessé
tette és leborotválta a fejét büntetésként.
8 Türkan Soray: A melodrámák
dívája, a 60-as években kezdte filmes karrierjét,
számos karaktert formált, melyek mindegyike a tisztaság
erényének közvetítõje. A nyolcvanas
évektõl megváltozott a sztár-imidzs, és
az aktualizált melodrámák egyre realisztikusabb
követelményei mellett Soray már intimebb helyzetekben
és szexuális aktus közben is látható
volt a vásznon.
|
|