<

Kinga Kawalerowicz

A soktulajdonságú nõ

Ewa Kuryluk

Ewa Kurylukot a barátai- a híres Musil-regény címét tréfásan átfogalmazva- „soktulajdonságú nõ"-nek hívják. Nem is véletlenül. Ewa Kuryluk rajzokat készít és a szobrászat határát súroló installációkat alkot. Mûvészettörténeti tanulmányokat és a modern mûvészetrõl szóló esszéket ír. Azonkívül költõ, és 1992-ben jelent meg Century 21 címû posztmodern regénye.

Ewa Kuryluk festészetet tanult a varsói Képzõmûvészeti Akadémián, és mûvészettörténetet hallgatott a krakkói Jagelló Egytemen. Hosszú ideje külföldön él. Bécsben, majd Londonban, 1981 óta pedig New Yorkban. Ez az állandó állomáshelye, ahol a modern alkotók népes csoportjához hasonlóan „mûvészi nomádéletet" él, arra megy, amerre a soron következõ ösztöndíj, elõadás vagy kiállítás vezérli.

Eleinte a primitív, nem hivatásos mûvészettõl ihletett, figuratív képeket és rajzokat, összetett grafikai kompozíciókat készített. A hetvenes évek végén új médiumot talált mûvészetéhez- szövetre rajzol. Az elsõ térbeli installációt- Négy fal között- 1979-ben rendezte a varsói Keleti Fal Galériában. Itt mintha egy szobába lépett volna a látogató, ahol rózsaszín, fehér és fekete selyembélés borítja a falakat. A színek a napszakokat jelképezték, a selyem pedig tréfásan arra utalt, hogy „alulnézetbõl" látjuk az életet. Igen, két ember közös életének lírai története volt ez- harminc méter mûselyemre rajzolva. Van egy másik, hasonlóan költõi és lírai alkotása, amely a Négy fal közöttre emlékeztet: a fehér selyemre fehér akrillal rajzolt Effi Briest kertje, amely a japán mûvészetet juttatja eszünkbe. Ez volt az elsõ munkája 1981-ben, miután New Yorkba költözött. Kedvenc regényhõsnõjének bõrébe bújva fák és virágok közé helyezte saját arcvonásait. A természet világa és az ember közvetlen környezete közötti harmóniát idézik föl a „szalvétákon" és „abroszokon" mintegy mellékesen megjelenõ kagylók, virágok és gyümölcsök, vagy az olyan hétköznapi tárgyak, mint egy nyitott könyv, egy csésze, egy gyufásdoboz.

A hetvenes évek vége, nyolcvanas évek eleje új, érett szakaszt nyit Ewa Kuryluk életmûvében. Ebben az idõszakban kristályosodik ki rajzmûvészete. Már nem vázlatszerû, és nem is naturalisztikus. Szintézist alkot a formából, határozott, mégis könnyû kézzel vezetett, tiszta kontúrral fogja körül- szükségképpen, hiszen a kelmén nem lehet javítani. Akárcsak korábban, most is közel áll a mûvésznõhöz a disegno eszméje: a dolgok lényegét megragadó rajz. A nyolcvanas években új sorozatok születnek: a „kendõk", a „leplek", a „függönyök" és a „sátrak". Alkotójukkal együtt bejárják a két Amerikát és Európát. A bõröndbõl elõhúzott kelmék könnyedén „tiszavirágéletû freskóvá, építménnyé, szoborrá" változnak. Kuryluk nemcsak falakra aggatja, hanem térben is elhelyezi munkáit. Kiteríti a földön, székre dobja, redõkbe rendezi õket. E folyamat eredményeképpen a rajzok háromdimenzós, szoborszerû tárgyakká változnak.

San Franciscóban, az 1982-es XII. Nemzetközi Szoborkonferencián Kuryluk tizenkét, fehér pamutvászonra rajzolt fehér nõalakot mutatott be, amelyeket mágikus körben elrendezett székeken helyezett el. Két évvel késõbb lépett ki elõször munkáival szabad térre, amikor Princetonban volt ösztöndíjas: fehér festékkel fekete selyemre festett nõalakokat rendezett el székeken a hóborította campuson. Ettõl kezdve installációkat készített a munkáiból mindenfelé, és fotózta õket: az Atlanti- és a Csendes-óceán partján, az Alpokban; Long Islanden és a Mexikói-öbölben; New York-i mûterme közelében, a Manhattan felsõ részén található nyomornegyedekben és a Hudson folyónál; a Central Parkban, a kiotói Császárkertben; a Luxembourg Kertben és a vincennes-i erdõben. Az évszaktól, a napszaktól, a megvilágítástól és a környezettõl függõen mintha önálló életet élnének a „kendõk".

Eddigi szabad téri kiállításai közül az volt a legnagyobb szabású, amelyet 1987-ben rendeztek a bostoni Mobius Galériában. Kuryluk a „Szerelem Színházát" építette föl harminc vászonfalon és tíz pamut alapanyagú oszlopon, ezekre rajzolt szerelmespárokat, mindehhez a a mûvész tenyérlenyomataval borított vászon adta a hátteret.

A nyolcvanas évek elsõ felére jellemzõ, a formát határozott vonallal körülrajzoló, „száraz" kontúr és a szinte „szobrászi" mintázás a régimódi, akadémikus rajzolásra emlékeztetett, amikor az élõ modellrõl készült vázlatot is az antik szobrok mintáját követve próbálták megjeleníteni. A nyolcvanas évek végére Kuryluknál föllazul ez a „klasszikus" stílus. Szeszélyesebb lesz a vonal, sokszor rétegeket képez. Az alakok körvonalain belül a rajzot vizuálisan széttördelõ, kézzel írt szövegek és a szöveten vágott „ablakok" tûnnek föl, ezeken keresztül válik láthatóvá a szövet következõ, rajzot vagy szöveget tartalmazó rétege. A kihasított kelme lazán lóg vagy össze van tekerve, mint egy egyiptomi tekercs. 1990-ben keletkezett az óegyiptomi mûvészettõl ihletett sorozat. Ezt az új ciklust, amely a mai napig nem zárult le, „rajzírásnak" nevezte el Kuryluk. Ezzel egy idõben írta elsõ regényét, a Century 21-t. „Amit nem tudok megírni, azt lerajzolom, amit nem tudok lerajzolni, azt megírom"- mondja a mûvésznõ.

Ewa Kuryluk mûvészetét erõteljesen áthatják a hû képmások, az imago-ikonok szimbolikájához és a nemekhez kapcsolódó archetipikus motívumok. A kelmére rajzolás abból az elragadtatásból ered, amit Veronika kendõje keltett benne. Már gyermekkorában „különös érdeklõdés" ébredt benne a szentek középkori ábrázolása iránt. A kendõn látható arcot „belsõ portrénak" érezte, a kendõt „belsõ szubsztanciának" és „az emlékezet szövetének" (1981-ben írt errõl egy esszében, amely a Leonardo magazinban jelent meg). Veronika kendõjének bonyolult szimbolikájából építette föl mûvészetfilozófiáját. A szövetet az élõ test szövetével azonosítja, amelyen „sebet ejt" rajzának vonala.

1993-ban rendeztem az Elemek címû kiállítást, amely a természeti elemekrõl szólt nõi mûvészek interpretációja szerint. Kuryluk akkor a tûz elemét mutatta be. A tûz élesebb ellentéteket idéz, mint bármelyik más elem. Ugyanez jellemzõ Kuryluk mûvészetére: egyszerre mimetikus és konceptuális, az érzelem és az intellektus ellentétes pólusai között ingadozik. Ez a szimbólumokban gazdag mûvészet, amelyben oly sok a mítoszok és a kultúra világára vonatkozó ikonografikus utalás, egyszerre hat az érzékekre és a test érzékenységére. Ez a szenzualizmus csöppet sem felszínes, hanem azt a mély meggyõzõdést fejezi ki, hogy a testnek köszönhetõen tapasztaljuk meg az emberi létet a maga teljességében. Kuryluk nem vesz tudomást a kulturális tabukról, bátran használja önmagát a testi tapasztalatok és a lelki élmények legfõbb médiumaként.

Az a keserû tudat, hogy testünk esendõ, és függünk tõle, Alina Szapocznikow mûveihez hozza közel Ewa Kuryluk mûvészetét. Összeköti õket az érzékek érzékenysége, de elválasztja temperamentumuk és mûvészi nyelvük. Szapocznikownál elementárisabb és biologikusabb, „forróbb"a kifejezésmód. Ewa Kuryluk precíz vonala sokszor metszõen hideg, mint a sebész szikéje. Kuryluk alakjai „elõnytelen" pozíciókban mutatkoznak elõttünk, nem veszik figyelembe az illem és az esztétikai konvenció szabályait. Ha közelebbi kapcsolatba akarunk kerülni velük, túl kell jutnunk a gátló feszélyezettségen, amit szentimentalizmustól mentes, szuggesztív intimitásuk kelt bennünk. És akkor a konokul ránk szegezõdõ tekintetben észrevesszük egzisztenciális nyugtalanságunk tükörképét.

Mihályi Zsuzsa fordítása