<

Eszményi pásztorkodás

Novotny Tihamér beszélgetése Krizbai Sándor képzõmûvésszel

Krizbai Sándor: A beszélgetésünk elején egy rövid részletet szeretnék felolvasni neked Arthur C. Danto esszékötetébõl.¹ Az általa idézett hegeli megállapítás, a maga korában már elõre jelezte a mûvészeti fejlõdés irányát, vagyis a jelenkorunk mûvészetében tapasztalható rendellenességeket és ellentmondásokat: „...Hegel egyértelmûen kijelentette, hogy általában a mûvészet, vagy legalábbis legmagasabb hivatása, történelmileg véget ért, noha azt nem állította, hogy nem lesznek többé mûalkotások. Talán úgy érvelhetett volna, hogy bármilyen biztos is abban, hogy meglepõ tézise igaz, ezzel még semmit sem állított a jövõ mûalkotásairól, amelyeket talán általa elképzelhetetlen módon fognak elõállítani, s számára érthetetlen szempontból fognak élvezni. Rendkívülinek találom azt a gondolatot, hogy a világ keresztülment a Mûvészet korán úgy valahogy, ahogyan Joachim Da Fiore, a keresztény teológus képzelte: az Atya kora véget ért Fia születésével, s a Fiú kora a Szentlélek korával. Joachim azt nem állította, hogy azok, akiknek történeti beteljesedését az Atya kora hozza magával, megszûnnek létezni késõbb, vagy hogy életformájuk hirtelen eltûnik a Fiú korában: talán továbbra is léteznek, történelmi küldetésük lezárultával, mintegy történeti fosszíliaként, ahogy Joachim szerint a zsidók, akiknek történeti ideje az õ sémája szerint lejárt. Habár lehetséges tehát, hogy lesznek még zsidók, akiknek életformája elõre megjósolhatatlan módon alakul majd, az õ történetük mégsem tartozik majd hozzá a Történelem történetéhez, amelyet Joachim a lehetõ legnagyobb szabású filozófiai stílusban képzelt el.

Hegel, csaknem pontosan ennek analógiájára, úgy gondolta, hogy egy idõben a történelem energiái egybeestek a mûvészet energiáival, mostanra azonban a történelem és a mûvészet útjai elváltak, s noha a mûvészet esetleg továbbra is fennmarad, olyan formában, amelyet én történelem utáni létezésnek neveztem, létének nincs többé semmiféle történelmi jelentõsége. Ezt a tézist természetesen nemigen mérlegelhetjük egy olyan történelemfilozófia keretein kívül, amelyet nehezen tudnánk komolyan venni, ha nem fogalmazódnának meg manapság a mûvészet jövõjével kapcsolatos aggodalmak a mûvészeti világon belül is, mely jelenleg történelmileg teljesen irányvesztettnek tûnik. Fel kell tennünk a kérdést, hogy ideiglenesnek tekintjük-e ezt, s a mûvészet ismét visszatalál-e majd a történelem ösvényére- vagy valóban ez a destrukturálódás a jövõ: egyfajta kulturális entrópia. Ez esetben bármi jöhet, nem számít már, mivel a mûvészet fogalma bensõleg kiürült. Intézményeink- a múzeumok, a galériák, a gyûjtõk, a mûvészeti folyóiratok és a többi- egy jelentõs, sõt ragyogó jövõ reményében léteznek. Óhatatlanul fûzõdik némi kereskedelmi érdek ahhoz, mi jön legközelebb, és kik lesznek a jövõ mozgalmainak jelentõs mûvészei. Nagyon is Joachim szelleméhez illõen fogalmazott William Tucker, az angol szobrász, amikor azt mondta: »A 60-as évek a kritikusok kora volt. Most a mûkereskedõk korát éljük.«"

Novotny Tihamér: A magam részérõl a következõ gondolatokkal tudnám kiegészíteni a felolvasott szövegrészletet: Ha a jól belegondolok, tulajdonképpen a pályára kerülésem óta engem is hasonló kérdések foglalkoztatnak. Ezért érdekeltek például már egyetemi éveim alatt a mûvészeti határesetek problémái. Az ezekkel kapcsolatos nézeteimnek talán legkomolyabb összefoglalóját az Elsõ világháborús katonaemlékek címû könyvemben (1987) lehet megtalálni, ahol a kort úgy szemléltem, mint az ipari civilizáció elsõ olyan globális jellegû negatív „kicsúcsosodását", amely következményeiben úgy befolyásolta az emberi alkotótevékenység körülményeivel összefüggésbe hozható minõségi tényezõket, hogy parabolikus értelemben szinte a szó szoros értelmében megelõlegezte és elõrevetítette az egész XX. századra vonatkoztatható kulturális folyamatokat. Mert, ha metaforikus értelemben mindenki frontkatona vagy hadifogoly, akkor senki sem ûzheti eredeti hivatását, vagyis pótcselekvésekre kényszerül, „szabadidejében" úgymond „mûvészkedik". Egy ilyen helyzetben egyrészt (természetesen a körülmények adta lehetõségek keretein belül) rendkívüli, tehát a meglévõ szabályokat rendre megsértõ módon megnõ az emberi kreativitás szerepe, ugyanakkor ez a „mindenki mûvész" helyzet egyben csökkenti is a magasztos értelemben vett mûvészet értékét és az emberi sorsokat befolyásoló, lelkeket átformáló, szinte vallásos jellegû tiszteletét és szerepét.

És most gondoljunk a mai „posztmodern" korunkra, a számítógépek és a világháló által teremtett általános értelmû nivellációra, a társadalmi különbségek kiegyenlítõdésére, a kultúrának a technikai lehetõségek által történõ egy színvonalra hozására. „A világ egy globális falu"- ha jól emlékszem így mondta Marchall Mc Luhan...

A „mûvészet legmagasabb hivatása véget ért", „fogalma bensõleg kiürült", noha vannak még mûalkotások; „a történelem és a mûvészet útjai elváltak egymástól" és „ez egyfajta kulturális entrópia"- hallottuk elõbb a felolvasott szövegben. Valami hasonlót szerettem volna megragadni és kifejezni én is a „posztmodern piramisérzet" fogalmával Bukta Imre 1993-as szentendrei kiállítását követõen², mely gondolatot azután (többek között) a róla szóló könyv³ (1998) rám esõ szövegrészében fejtettem ki bõvebben. Úgy éreztem, hogy ezen a kiállításon minden az elmúlásról szól. Valamiféle emberi nagyszerûségnek a „végérvényes" elmúlásáról (amelynek érzését és érzetét természetesen a mûvészet közvetíti számunkra). Olyan helyzet volt ez, ahol a nagyszerûséget ideiglenes anyagok, az elmúlást pedig a mûködõképessé tett, „lélegzõ-párolgó" mûtárgyak közvetítették. Mert abban a pillanatban, amikor a minket körülvevõ világot fölbontjuk a „csupa egyesek és kettesek", jobban mondva „a nullák és egyesek" birodalmára, mintha megszûnne a mozgás, ami viszont az élet szinonimájával egyenlõ. Jelképes értelemben tehát kezünkben tartunk egy olyan „filmtekercset", ahol „végsõ" felporciózottságban megmerevedik, megáll a kép és az idõ. Az emberi élet látszólagos dimenziói elfoglalják az „örök jelen" mennyországát, a tartalmas, megfogható, lelkiekben gazdag, bár esendõ lét rekvizitumai pedig „bebalzsamozva" bekerülnek az „emlékraktárakba", a „piramisok titokzatos sírkamráiba", várván az „örök visszatérés" eljövendõ pillanatára...
Szóval éreztük ennek a minta- és szemléletváltásnak a jelentõségét.

Elhangzottak már olyan jóslatok, hogy „az Isten halott"; „az avantgárd halott" stb. stb., De az ilyen kijelentések hallatán bennem mindig felébredt valami tiltakozásféle: vajon ilyen egyszerûek és végletesek lennének a dolgok? Ilyen tiltakozás volt részemrõl az a szerepvállalás is, amellyel elméleti-szellemi oldalról az általad életre hívott Pantenon csoport (Elekes- Krizbai- Nagy, 1990-94) szellemiségéhez vagy, ha tetszik, eszmeiségéhez csatlakoztam. Azt hiszem, akkor mindnyájan úgy éreztük, hogy ennek a MAMÛ-fészekbõl kinövõ kis csoportnak a programja képes megállítani az idõt, és visszahozni valamit a mûvészet emelkedett céljaiból, annak nagyszerûségébõl és katartikus pillanataiból. A felelevenített „szegény mûvészet" (Arte povera) „összmûvészet" felé kacsingató, az élet lényegi kérdéseit közvetítõ, vallásközeli, panteisztikus és alkimista jellege, amely egy szellemi avantgardizmusnak nevezett magatartásban és ideológiai szinkretizmusban fogalmazódott meg, s hovatovább rendre érzékien szemléletes, ún. „szolárikus" típusú installációkban tárgyiasult, szerintem a maga idejében jó úton haladt és nagy sikert is aratott. A csoport munkásságának szentelt második tanulmányomban viszont már- érzékelve az új kihívások, vagyis a számítógépes információs forradalomnak kitett régi helyzet tarthatatlanságát (!?)- így tettem fel a kérdést: „Aranyban vagy display-ben?". Azaz a mûvész az örökkévalóságnak, az örökérvényûségnek avagy csupán a mindig változó ideiglenes „kiállításoknak" és „bemutatásoknak" alkosson?! Esetleg lenne lehetõség a kettõ szintézisére is?! Ugyanis a „simulacrumok" világa, mintha „istenkeresés" helyett „istengyakorlássá" változtatná az emberi élettevékenység minõségét és alapérzését... E probléma megoldására 1994-ben mi ketten tettünk egy elõremutató, komoly multimédiális kísérletet Hangos koncept címmel, amelynek a kicsit késõbb letisztázott és kibõvített szövegében a következõ megfogalmazással próbáltam életet lehelni a technikai mûvészet eszköztárába: „A kihangosított koncept tehát = Biológiai síkra emelt instrumentális transzcendencia."

S ugyanakkor még mindig itt marad bennünk a kérdõjel, hogy mindezek mellett az általános értékcsökkenés, az értékzavar oka, amelynek következményei a mûvészeti életben is jelentkeznek, nem inkább a dolgok túlbeszélésében rejlik? Mert szerintem a mai civilizáció lényege éppen ez a túlbeszélés, s a dolgok túlbeszélése által keletkezik a szóban forgó „kulturális entrópia". Mintha egyfolytában esne az esõ és szétmosna minden magasztosat körülöttünk!

K.S.: Ezt a dolgot valószínûleg jól látod. Én azonban azt mondanám, a lét alaphelyzete, hogy mindig esik az esõ. Talán Chaplintõl származik az a gondolat, hogy az ember tudatában van annak, hogy egyszer meg kell halnia, mégis tud nevetni.
Az ember tehát egész életén keresztül ezt a fajta ellentmondást hordozza magában, s szembenéz nem a negyvennapos, hanem az örök esõvel. A halál az örök esõ, a legborzalmasabb vég, a visszavonhatatlan finalitás. Életünket tehát úgy kell viselnünk, hogy megtanuljuk eltûrni a vele járó szenvedéseket. S úgy kell örülnünk az élet adta boldog pillanatoknak, úgy kell terveznünk a jövõt és utódaink életét, hogy közben szembe kell néznünk a megmásíthatatlan ténnyel, egy idõ után már nem leszünk. Ezt a gondolatot a mûvészet területére is kiterjesztve úgy folytathatnám- és valószínûleg Danto is erre céloz tanulmányában _, hogy a mûvészet alapcélja, alapfunkciója fog ugyan eltûnni és feloldódni egy másfajta logikában, egy másfajta történésben, amikor szintén boldog pillanatokat fogunk megélni: mi, a közönség és az alkotók.

N.T.: Te itt a halál problémáját említetted az elõbb, hogy az ember élete materiális értelemben véges. Én viszont azt mondom, ha a tömegkommunikáció csatornáin keresztül mindig csak azt sulykolnák belénk a reklámszövegek és szlogenek- hogy hölgyeim és uraim, vigyázat, mert véges az életünk, tervezzenek elõre, építsenek a jövõre, gondoskodjanak az utódaikról és a több és a többi _, akkor mindig esik, azaz kiüresednek a dolgok.

K.S.: Nézd, ezek megfellebbezhetetlen igazságok. Én tehát a magamét „sulykolom": csak a halál tényének vállalásában tudunk nevetni. Ha például a folklórt nézed, a népdalok világát, akkor a halál, az elmúlás tragikumát szinte mindig megtalálod a szövegekben vagy a sorok között. Populárisabban, tehát közhelyszerûen fogalmazva: „derûre ború", vagyis jó idõre rossz idõ jön és fordítva. De létezik egy finalitás, aminek az ismerete és tudása nélkül nem vagyunk képesek kellõ magasságba emelkedni. Kellõ erkölcsi tartás nélkül nem tudjuk ezt a dolgot megélni, tehát elveszítjük jelenünket. Ha valaki elkezdi szajkózni, hogy a jelen nem is olyan rossz és a halál tulajdonképpen nagyon messze van, az a hazugság is a giccs területére téved. A giccs pedig nem a szépnek felsõ fokon történõ kifejezése, hanem a hazugság, a rosszhiszemûség, a kisszerûség és az alacsonyrendûség állandó jelenléte. Én tehát azt válaszolnám neked, hogy nem tartom unalmasnak a tragikummal való szembenézést (szembenállást), mert azt mondom, hogy a kultúra, a mûvészet és a vallás éppen a tragikumra történõ felkészülést segíti elõ.

N.T.: Úgy érzem egy kicsit most elmentünk egymás mellett, de azért a rögeszméink találkoztak „köszönésükben". A közös nevezõnket tehát nevezzük a „finalitás tudatának", ahogy te fogalmaztad az elõbb. Ezzel tehát azt akartad mondani, hogy a mûvészeted mindig is ezt az alapállást tükrözte?

K.S.: Ha azokra a mûveimre és a hozzájuk kapcsolódó címekre gondolok, mint például Bátor nyulak kiugrása a bokorból; Balkántorta; Igen nehéz a madaraknak; Menedék; Madártetem a Tündérkertben; Sújtások (Sujtások); Alvó pásztorok; Nagy komplementer párna; A termésre várva; Pogány kereszt stb., akkor érzem, én is egy ilyesfajta finalitásról beszéltem. Pontosabban a nemzeti létünknek a vállalására helyeztem a hangsúlyt a mûveimben. Abszolút tudatos voltam, amikor a humort és a popos gesztusokat szándékosan kerültem a kifejezési formák megválasztásánál. Magam is zenerajongó vagyok, mondhatnám például azt is, hogy egykoron a Bizottság együttes erdélyi rajongója és népszerûsítõje, de a vajdásoknak csak a fontos és komoly munkáival tudtam azonosulni, és magukkal az alkotókkal, az elmélyültség szintjén barátkozni. Tehát azt a fajta „amerikanizmust" és humort, ami ma is jelen van a magyar mûvészetben, soha nem tudtam magamévá tenni és nem is fogom.

N.T.: Szeretnék egy kicsit mélyebben belemenni munkásságod értelmezésébe. Jelen pillanatban eljutottunk oda, hogy úgy érzed, nemzeti értelemben is fontos léthelyzeteket és egzisztenciális kérdéseket vetsz fel mûveidben. Én arra lennék kíváncsi, hogy a tudatos feladatvállaláson túl lehet-e mûvészetedben szerepe az álmoknak (álmaidnak), az álomlátó dimenzióknak és a tudatalattinak, a lélektani perspektíváknak és a megérzéseknek vagyis a „váteszkedésnek"?

K.S.: Ha egy szóval válaszolhatnék erre a kérdésre, akkor azt mondanám, hogy igen. Véleményem szerint a jó mûvészetnek ezek lényegi feltételei. De fontos lenne tisztázni, mi a mûvész feladata. Mi az a rábízott teher, amit közössége, megbízói a vállára tesznek? Mert meg kell hogy valljam neked, én csakis ilyen viszonyrendszerben tudok gondolkodni. Ezt annak idején Marosvásárhelyen így képzeltük és így kezdtük el. Mondhatnám azt is, hogy komolyan gondoltuk a feladatunkat, a küldetésünket, attól függetlenül, hogy az élet azóta külön-külön milyen módon jutalmazott meg bennünket, s hogy hogyan sikerült ezt a nagyon fontos munkát megvalósítanunk. Ezek az alapkérdések a közösségünk jelenét, múltját és jövõjét foglalták és foglalják magukban.

N.T.: Felmerül itt egy fontos probléma. Lehet-e korszerû nyelven beszélni ezekrõl a kérdésekrõl? Mert vannak, akik úgy tartják, hogy az avantgardizmusnak, tehát a progresszív gondolkodásmódnak és a haladó szemléletnek nem lehet semmi köze a hagyománytisztelethez.

K.S.: Nézd, ha ezt valaki így gondolja, akkor az õ számára ez így lesz igaz. Nekem viszont az a véleményem, hogy a századvégi egyén létezésének foka még mindig szinte középkorias állapotokat foglal magába. Középkori „idiómák" keverednek a XX-XXI. századi „perfektséggel". Egyszerre van jelen a nagyon régmúlt a „csipek" világával. Tulajdonképpen ebben a szûnni nem akaró ellentmondásosságban ver gyökeret és merül ki létezésünk értelme. A mûvésznek pedig nincs más feladata, mint mûvein keresztül hirdetni valamilyen használható igét.

N.T.: Az egységesülés, a globalizáció tendenciája szerencsére nem folyamatos jellegû és egyidejûségében nem világméretû. Vagyis létezik az ún. „egyenlõtlen fejlõdés" jelensége is. Még mindig vannak a földgolyón olyan helyek, ahol bizonyos problémák máskor és másképpen jelentkeznek, mint ahogy az a globalizáció általánosító szemszögébõl következne.

K.S.: Ez egy fantasztikus dolog, hiszen valóban másképp élik meg a kulturális globalizációt az USA-ban, mint Új Guineában vagy Magyarországon. Minden országnak megvannak a maga sajátos problémái, de a mûvészet azért valahol összemérhetõ. Csak az a kérdés, milyen szinten? A mûvek konkrétságukat vagy technikai demonstrációjukat tekintve valószínûleg nem összemérhetõk, de abban a tekintetben már igen, hogy a magyar, ausztrál vagy újzélandi mûvészeknek nevezett embereknek van kifejezési kényszerük. Egyszerûen szólva megtalálható bennük a kreativitás. Ebben rejlik az összemérhetõség lehetõsége: a kreativitás szempontjából hiszek a globalitásban.

N.T.: Igen, de a te „globalitásod" ellent mond annak a globalitásnak, amit a „nyugati" civilizáció próbál rákényszeríteni a világra.

K.S.: Mert a „nyugati" globalitás egy gõgös magatartásból származik. Itt elsõsorban a pénz, a politika gõgösségére gondolok mint mércére. Vagy akár a fizikai hatalomra, amely esztétáiknak és kultúrpolitikusaiknak a bátorságát és egyben kisszerûségét is adja, hogy esetleg lenézzenek más kisebb nemzeteket vagy mûvészeti tendenciákat.

N.T.: Mi lehet hát akkor a nemzeti gondolkodásnak a korunkbeli szerepe? Lehet-e egyáltalán létjogosultsága ennek a szemléletnek, egy ilyen tendenciának a globalizációval szemben?

K.S.: Nézd, én a saját népem kultúráját próbálom minél tökéletesebben elsajátítani. Ezen a nyelven beszélek és ezen a nyelven is festek- még ezt is meg merem kockáztatni! Ezt védem. Viszont nem nézek le semmiféle más kultúrát. Az a véleményem, hogy nekünk mindenféleképpen a saját kultúránkat kell használnunk, a népünknek kell írnunk, festenünk, zenélnünk és dolgoznunk. Itt élünk, tehát föl kell vállalnunk ezt a sorsszerûséget. Ennek a népnek a történelmét ismerjük a legjobban. „A térnek száma, a helynek arca van"; „a szellem pedig mindig és mindenütt egyetemes"- mondja Hamvas Béla. A globalizáció a nagyvállalatok eszköze és célja, a pénz uralmának a kifejezõdése. Tehát nem a mi világunk. Ám a kultúra túl fogja élni ezeket a jelenségeket.

N.T.: Volt itt egy igen figyelemre méltó példa, a mai román mûvészek SZÍNeVÁLTOZÁSOK címû, 1998-as kiállítása a Mûcsarnokban.⁵ Az itt látható mûvek engem meggyõztek arról, hogy igenis létezhet egy egyszerre korszerû gondolkodású és nemzeti értelemben elkötelezett, hiteles, önazonos mûvészet. Ezzel kapcsolatban neked, mint Erdélybõl áttelepült mûvésznek, mi a véleményed?

K.S.: Ez valóban így van, ahogy mondtad. Többek között ez a korszerû nemzeti román mûvészet! Ezek a mûvészek csupán az önazonosság egy szintjét kívánták közölni: az ortodoxia, a bizánci földrajzi és kulturális önazonosság tudatának a legjobb szándékával jöttek Magyarországra. Csak jót tudok gondolni ezekrõl az alkotókról. És meg kell hogy mondjam neked, amikor még Erdélyben éltünk, a legnagyobb elismeréssel tanulmányoztuk és követtük ezeknek a mûvészeknek az életútját és tevékenységét. Sokat tanultunk tõlük.

N.T.: Tehát megfogalmazható az identitás kérdése a kortárs képzõmûvészetben?

K.S.: Hogyne! Hiszen a románok, a szerbek, a bolgárok is ezt teszik. De mondhattam volna például az ukránokat is, akikkel 1990-ben Hannoverben találkoztam az Inspiráció címû Mûhelyfesztiválon.

N.T.: Fordítsuk le a mûvészet nyelvére mindazt, amirõl eddig beszéltünk. Jó lenne, ha meg tudnád fogalmazni a saját mûvészeted helyét, szerepét ebben a nem könnyû mai helyzetben, hogy ne kelljen mindig védõbeszédet tartani mellette.

K.S.: Egy kicsit furcsa a kérdés, nehéz így kapásból válaszolnom erre. Én úgy érzem, ab ovo fölvállalom a nemzetem, országom, 1000 éves „államiságom" létét, az itt élõk problémáit. Nem tudom, hogy miért kellene ezt külön magyaráznom?! Biztosan ismered azt az indiai mesét, amikor a fiú, aki faluja lakóira ügyel az õrhelyén, mindig bekiabál közéjük, hogy jön a farkas, jön a farkas, s a végén, amikor tényleg megjelenik a farkas, nem hisznek neki. Bár kicsit sántít a példa, végül is alkalmas lehet arra, hogy megvilágítsuk, mi is lehet a mûvész igazi szerepköre. A farkas alatt nem a velünk élõ nemzetiségeket vagy a más nyelven beszélõ, más vallású állampolgárokat értem, hanem a saját közösségünk és a velünk együtt élõk problémáit. Nekem az az érzésem, hogy amikor kiejtjük azt a szót, nemzet, ráadásul magyar nemzet, mások részérõl már eleve egy túlhaladott fogalomként, túlhaladott „entitásként" van kezelve próbálkozásunk. Mintha nem találnánk egymásra, mintha nem tudnánk fölvállalni egymást s a jelenkor problémáit.

N.T.: Akkor és most újrakérdezek: Szerinted, ha például társadalmi rétegekben és érdeklõdési körökben kellene gondolkodnunk, kik értenék a Te mûvészetedet?

K.S.: Az én mûvészetemet a magyar mûvészek és a magyar kultúrát felvállalók, illetve a mûvészetet szakszerûen szemlélõ, ahhoz értõ személyek értik és értékelik. Legyenek ezek bárhol a világon.

N.T.: Úgy érzem, téged mind a jobb-, mind a baloldalról érhetnek támadások. Másképp teszem fel tehát a kérdést. Hogyan védenéd meg mûvészi álláspontodat azokkal a támadásokkal szemben, amelyek éppúgy kifogásolhatják a formanyelvedet, mint sajátos szemléletedet?

K.S.: Tulajdonképpen mondhatnám azt is, hogy se jobbról, se balról nem érnek igazán támadások, ugyanis a nézõknek a véleménye a vendégkönyveken kívül sehol nem érvényesül igazán. Ugyanakkor kétségtelenül létezik egy össztársadalmi értetlenség, közömbösség, de nemcsak velem, hanem úgy általában a mûvészettel szemben is. Elméletileg tehát én az önazonos jobb- és baloldaltól egyaránt félek. Erre az országra elég sok bajt hoztak jobbról is, balról is, ezért politikai szemléletükkel soha nem tudok egyetérteni. Ettõl függetlenül általában a tiszta szándékú mûvészi alkotások és a felelõs gondolkodású mûvészek ártatlanok ebben a vétekben és kellõ felelõsségérzetet tanúsítanak a népükért. Egyébként nagyon szomorú jelenség az, ha a mûvészek és a mûvészet a szélsõoldalak áldozataivá válnak. Hogy konkrét példával éljek, pár évvel ezelõtt a Vágtázó Halottkémek zenekar tagjai koncerteztek Szentendrén, akik köztudomású, hogy bartóki-kodályi-lajthai komolyzenei elemeket és magyar, illetve az õsi formákból táplálkozó samanisztikus népzenét építenek elõadásaik hanganyagába, mégis furcsa módon azt tapasztaltam, hogy a legkeményebb támadások éppen jobboldalról, tehát idézõjelben a nemzeti oldal részérõl érték õket. Én viszont több alkalommal is kifejezésre juttattam, hogy személy szerint nagyon örülök a koncertnek, s hogy Grandpierre Attiláék jelenléte igenis gazdagította Szentendre amúgy is sokszínû zenei életét. Be kell látni, hogy az ilyesféle modern elõadási formákkal se a jobboldal, se az egyszerû konzervatív polgári erõk nem tudnak mit kezdeni, nem tudnak egyetérteni.

N.T.: A különbség tehát nem is annyira az érzelmekben, mint inkább az ízlésben keresendõ?

K.S.: Én inkább úgy mondanám, hogy egy bizonyos ízlésben manifesztálódik a nem tudás. Vagy fogalmazhatnék úgy is, hogy az ellenszenv, a mûvészettörténet és a mûvészi kifejezési eszközök nem ismerésébõl táplálkozik. El tudom képzelni azt is- amikor a vallásnak és az egyházaknak, beleértve az alternatív gyülekezeteket is, ekkora reneszánsza és szerepe van Magyarországon _, ha én „magas-mûvészei" alapállásból próbálnék meg igét hirdetni valahol, ugyanilyen értetlenséggel találkoznék és ugyanilyen ellenállásba ütköznék, mint a fentebb emlegetett területeken. Ezzel csak azt akarom mondani, hogy meg kell tanulni, el kell sajátítani a mûvészet nyelvét, a mûvészek kifejezési eszközeit és formáit ahhoz, hogy megértsük közléseiket és problémáikat.

N.T.: Akkor most közelítsük meg rajtad keresztül a problémát! A Vajda Lajos Stúdió Pincemûhelyében megrendezett kiállításodnak Alvó pásztorok III. a címe.⁵ Mi ezeknek a képeknek (bár nyugodtan nevezhetném egy ciklusnak is ezeket a festményeket) a tartalmi háttere, eszmei mondanivalója? Mi a közlendõje?

K.S.: A beszélgetésünket megelõzõen szóba hoztuk az „ébrenlét", az „éberség" és a „felelõsség" kérdését. Végül is errõl szól ez a ciklus. S errõl szólt az elsõ mû is 1988-ban: Alvó pásztorok. Tehát én azt mondom, hogy a pásztoroknak, akikre rábízatott a nyáj, s amiért õk „szám szerint" is felelnek, minden körülmények között a helyükön kell lenniük, egy pillanatra sem szabad elszenderedniük, elaludniuk.
Nagyon nagy felelõsség mégcsak lehunyni is a szemüket, mert rengeteg csábító, édes tényezõ, veszély leselkedik rájuk, ezért folyton-folyvást figyelniük kell. Ez ennek a ciklusnak a tartalma, ez az üzenete: a felelõsség súlya.

N.T.: Te személy szerint mindig nagy jelentõséget tulajdonítottál a technikai és formai újításoknak, nem is beszélve arról, hogy újabban más médiumok nyelvére is megpróbálod átültetni „hagyományos" eszközhasználattal készült mûveidet. Jelen esetben mi a helyzet?

K.S.: Ez a mû nem egy bizonyos „pásztori helyzet" optikai reprodukciója, hanem szándéka szerint sokkal inkább az eszményi pásztorkodás megtestesítése. Én azt mondom, hogy ebben a válságos mûvészeti helyzetben mindenképpen be kell vonni a legmodernebb mûvészeti eszközöket a közlés teljessége, tökéletessége és hatékonysága érdekében. Jópár multimédiális demonstrációt megnéztem már, s rájöttem, tulajdonképpen maga az eszme kerül közelebb hozzánk, ha nagy felelõsséggel alkalmazzuk az eszközöket. Ezért próbáltam ki az animációt, hogy elmozduljon a kép; hogy megfoghatóvá, tapinthatóvá váljanak a formák; hogy alakíthatóak legyenek a hangi jelenségek stb. stb. Ezek mind-mind a jövõt sejtetik. Szeretném tehát birtokolni, s a kifejezés érdekében használni is ezeket a technikai lehetõségeket.

N.T.: Visszatérve az olajhoz és a vászonhoz: Te hogyan látod a festészet szerepét az „összmûvészetben"? Hiszen már évek óta tapasztalom nálad, hogy ehhez a hagyományos mûfajhoz gyakran társítod a térberendezést, az animációt és a hanghatásokat stb.

K.S.: Az én tevékenységemet illetõen az olajfestészet mindennek az alapja. Tehát azokat a formákat használom a segédeszközeimben is, amelyeket a megelõzõ helyzetekben a rajzban és a festészetben már „megfogalmaztam". Ha egy kicsit kiszélesítem a problémát, azt kell mondjam, hogy míg a 70-es 80-as évek az összmûvészeti mûvek és a multimédiális tendenciák korszaka volt, úgy a 90-es évek és a következõ évezred az interaktív akciók és reprodukciók idõszaka lesz. Én pedig egy ilyesfajta útra szeretnék ráállni. Persze azt még nem igazán tudnám megmondani, hogy mûveimen keresztül ez a dolog miként fog megtörténni és mûködni, de az az érzésem, hogy ez az Alvó pásztorok címû kiállításom, ahol úgynevezett „két D-és" képekrõl van szó, már egy lépést jelent ebbe az irányba. Hiszen elképzelésem szerint ennek a folyamatnak a végén a nézõ a számítógép vagy egyéb eszközök segítségével már befolyásolhatná „tendenciáimat". Ez fantasztikus dolog lenne!

N.T.: Egyik fiatal alkotótársunktól, Benkovits Bálinttól hallottuk azt az ellenvetést, hogy amikor például õ interaktív számítógépes mûvet készít, tulajdonképpen megalkuvást követ el önmagával szemben, hiszen a kommunikációképesség érdekében olyan alacsony szintre kell leszállítania az alkotás nívóját, hogy az már szinte hitelrontásnak minõsül. Egyszerûen redukálnia kell eszközrendszerét, hogy a kívülálló be tudjon lépni ebbe a folyamatba, s ez már a mû rovására megy. Akkor most mi a helyzet?

K.S.: Teljesen meg tudom érteni az aggodalmát, de azért hozzá kell tennem, hogy ezek a gépek és rendszerek olyan tökéletes bonyolultsággal fognak majd mûködni, amit a jól felkészült, magas erkölcsi szinttel rendelkezõ alkotó megfelelõ módon tud majd kezelni, és az elindított folyamatokat kézben fogja tudni tartani. És nem hiszem, hogy egy komoly ember azokat a mûvészeten kívüli tényezõket és „mûfajokat" figyelembe venni és alkalmazni tudná mûvészetében, mint amilyen például a szórakoztatás, a politika erõszakossága vagy az embertelenség és a brutalitás.

N.T.: És mi van az autonóm mûalkotásokkal? Ami önálló mû, abba szerintem nem szükséges belenyúlni, inkább meg kell érteni annak „küldetését", meg kell fejteni üzenetét.

K.S.: Nézd, lehet, hogy te magánemberként nem érzed ezt szükségesnek, én viszont el tudom képzelni a beavatottságnak egy olyan fokát, amikor egy mû olyan kérdéseket vet fel és olyan provokáló helyzetet teremt, hogy azt gondolnád, talán érdemes lenne hazavinni, otthon a számítógépbe betenni és a problémával továbbfoglalkozni. De mint nézõ, mint befogadó azzal a tisztelettel és jó szándékkal nyúlok a mûhöz, amilyen jó szándékkal megalkotta az alkotó. Én csak megköszönni tudnám ezt a gesztusát a nézõnek. Ha viszont a vendégkönyvekbe írt „idióta" bejegyzéseket, lesújtó bírálatokat és cikizõ véleményeket nézzük, akkor ez a kor még nagyon messze van.

N.T.: Én úgy érzem, hogy egy ilyen interaktív helyzetben egészen a negatív szélsõségekig elmehet egy rossz szándékú ember, és akár szét is rombolhatja a „játékokat", kiforgathatja eredeti szándékából és értelmébõl az egész közléstartalmat, amit te fáradságos munkával felépítettél, sõt csúfot ûzhet a mû eredendõ szépségébõl, eszmeiségébõl. Tehát azt akarom mondani, hogy önmagában az etikai alapállásra nem lehet építeni, mert ez idealizmus.

K.S.: Való igaz, hogy én sem látom teljesen tisztán a jövõ mûvészetének praktikáit, létezési formáit, erkölcsi módozatait. Ez innen olyan futurológiának tûnik. Valószínû, hogy a jövõben is ugyanúgy lesznek ostoba, gonosz, meggondolatlan tettek, mint amilyeneket régen is elkövettek. Sok gazság történt az emberiség története során, de én mégis egy olyan normális, egészséges, pozitív lélektani helyzetre gondolok, amikor szükség lesz és szükség van a kultúrára. Egy olyan kultúrára, amely nem a televízióban, nem a rádióban és nem az úgynevezett nagybetûs médiákban jelenik meg, hanem a kiállítási helyeken. Szerintem a múzeumok és a kiállítóhelyek meg fognak maradni szuverén, tiszta helyeknek, ahová csak az erre fogékony és érzékeny emberek fognak ellátogatni. A mûvészet és a közönség között tátongó hatalmas szakadék valószínûleg nem fog eltûnni. Én viszont csak a jó szándékú alkotókról és a hasonló szándékú közönségrõl tudok nyilatkozni.

A beszélgetésünk elején olvastuk, hogy a 60-as évek a mûvészek és az esztéták ideje volt, a 90-es évek, illetve a jelenkorunk pedig a mûkereskedõké. Megjelent egy új tényezõ, egy új helyzet, ami megintcsak áldatlan állapotba hozta a mûvészeket és a mûvészetet. Ki gondolta volna, hogy ötvenévesen pénzrõl kezdünk el beszélni, és a sikert is ezzel mérjük?!

N.T.: Ezek után meg tudnád fogalmazni az ars poeticádat?

K.S.: Fontosnak tartom azt, hogy a fogékonyságomat, az ismeretlen iránti érzékenységemet, az új iránti befogadási készségemet, a frissességemet megõrizzem, hogy legyen elég energiám ezt az egész ügyet, amirõl itt beszélgettünk, képviselni és továbbvinni. Ezt még ugyan nem hangsúlyoztam, de a modernségre és a modern magatartásra, valamint a befogadás rugalmasságára egyaránt esküszöm. Remélem, hogy mindez mint ars poetica elég ahhoz, hogy létezni tudjak, és túl tudjam élni azokat az ellentmondásokat, amelyeket fölvet ez a foglalkozás. Ez a helyzet.

N.T.: Meg akartam már kérdezni tõled, hogy az Öt gén címû, Miklós Árpád képzõmûvész-animátorral és Szabó Sándor zenésszel készült rajzfilmetek esetében hogy került a kultúrfilozófia vagy szellemföldrajz az „asztalra"? Mert itt ugye Hamvas Bélának az Öt géniusz címû mûvét használtátok arra- a Hamvas Béla és a képzõmûvészet, PÁRBESZÉD címû emlékkiállítás⁶ apropóján _, hogy absztrakt módon „illusztráljátok" az õ gondolatait. Aztán amikor láttam az animációs filmet, rá kellett döbbenjek arra, hogy ez a mû önállóan is megállja a helyét, autonóm alkotássá vált, s szinte már meg is felejtkeztem róla, milyen síkon lehet köze az eredeti mûhöz. Hogyan tudtátok tehát átültetni ezeket a filozófiai gondolatokat a képzõmûvészet nyelvére?

K.S.: Miklós Árpáddal együtt többször elolvastuk a könyvet, és megpróbáltuk az élményt, illetve a leírt géniuszok földrajzi elhelyezkedését valamiféle geometriai struktúrába átültetni. Ekkor keletkezett az az öt pontból álló organikus „idom", amelynek elõképe éppen a szerzõ által a Szent István-i Magyarországra rajzolt térkép volt. Azután úgy döntöttünk, hogy helyes lenne, ha ezen az öt ponton belül még egy hatodikat is szerepeltetnénk, az úgynevezett Budapest géniuszt, mert Budapestnek mindig is nagy befolyása volt és van a Kárpát-medencére illetve a Kárpát-medencében élõ magyarságra. Nagyon fontosnak tartottuk, hogy az itt élõ magyar etnikumok viselkedési formái, kulturális lerakódásai, szellemi hajlamai és irányultságai tulajdonképpen vizualizálhatóak. Ha tehát történetesen azt mondom, hogy Budapestnek erõs a vonzásköre, akkor ezt például egy mágneses erõvonalakkal dúsított fekete körrel tudom a legcélratörõbben ábrázolni. Így azok a mozgások, amelyek a filmben megvalósulnak, láttatják a hamvasi szöveget.

N.T.: Én úgy vettem észre, hogy súlypontáttevõdések keletkeznek, történnek a „gének" elhelyezkedései között. Mintha egy absztrakt „filmregényt" nézne végig az ember, amelynek az a jelentéstartalma, hogy volt egy olyan idõszaka a magyar történelemnek, amikor például az erdélyi géniusz érvényesült a legjobban, de volt olyan is, amikor a Budapest géniusz és így tovább. Mintha ezeket a mozgásokat, áramlásokat, kölcsönhatásokat és strukturálódásokat akarná megjeleníteni a szellemtelenségtõl nagyon távol álló animáció. Helyesen közelítem meg a kérdést?

K.S.: Abszolút jól látod a dolgot. Tulajdonképpen én is ezekrõl a mozgásokról beszéltem. Tehát például van egy Budapest-centrikusság, van egy Erdély-centrikusság vagy van egy géniusz, egy adott népcsoport eltûnése, illetve feloldódása után. Például arra is megpróbáltunk sort keríteni, hogy megmutassuk annak hûlt helyét. De mindenképpen a Kárpát-medencében, egy Szent István-i Magyarország területében gondolkodtunk és az itt élõ népcsoportok fizikai mozgását, illetve az általuk képviselt szellemiségek áramlását akartuk érzékeltetni. Ez volt az alapcél.

N.T.: Van ebben a filmben egy olyan fázis, amikor megjelenik egy agyszerû képzõdmény, egy oldalnézeti agyforma keresztmetszete, amely meglepõ rokonságot mutat Szabó Zoltán Judóka Marosvásárhelyen élõ képzõmûvész barátotok épp a Kárpát-medencébe illõ „leit-motívumaihoz". Ez lenne esetleg a film kulminációs pontja? Vagy ez is csak egy olyan részmozzanat, mint a többi más mozgásforma?

K.S.: Amikor már az agyat látjuk a filmtörténés során, akkor tulajdonképpen csak az összmagyarságban való gondolkodás ideál-képzetét próbáltuk meg érzékeltetni. Tehát idézõjelben létezik, vagy valamikor, szellemi és fizikai értelemben egyaránt „létezett" ez az egység, de már Hamvas Béla is úgy ír e terület öt géniuszának a nagy szellemek tudatában visszatükrözõdõ egységérõl, mint ami eltûnõben, feloldódóban van, ami a külsõ ráhatások és a belsõ ellentmondások következtében már csak egy nagyon lassú mozgásra képes. Ennek a képzetnek egy rendkívül fájdalmas változatát próbáltuk érzékeltetni, amikor ebben az agyban mintegy álomképszerûen jelenik meg ez a valamikori „sosemvolt" egység.

N.T.: Igen, Hamvas jól látta, hogy itt „Minden emberben, egészen különbözõ metszetekben, de együtt van Dél oldottsága és Nyugat kultiváltsága és Észak provinciális természetközelsége és Erdély szakadékossága az Alfölddel" (vagyis a szabadságvággyal), mégsem osztja valami bõkezûen a „Magyarnak lenni annyit jelent, mint az öt géniusz világában egyensúlyt teremteni" megfogalmazású, ritka nagyságoknak kijáró kitüntetését, mert tudja, hogy „az öt archetípus a legritkább esetben kapcsolódik egységesen és harmonikusan, igen nagy többségben töredékes és hiányos és egyensúlytalan". Az írók közül, ha jól emlékszem Bessenyeit, Berzsenyit, Csokonait, Kemény Zsigmondot, az uralkodók és politikusok közül pedig Szent Lászlót, Hunyadi Jánost és Mátyást, Zrínyit és Frangepánt, Wesselényit, Rákóczit, Széchenyit, Deákot, Tiszát említi pozitív példaként. Sõt, azt az állítást is megkockáztatja, hogy „magyar földön az egymáshoz tartozó öt elem, amely az egységet itt egyedül megteremti és megteremtheti, évszázadok folyamán nem vált egységgé", és amikor ez nagyjainkban tudatosult, „melankolikussá váltak". Ezért tartottam nagyon érdekesnek azt a képsort, amit az aggyal kapcsolatosan megalkottatok. Ez egy olyan „agyteli" állapot, amikor az öt géniusz egy agyat, egy össz-szellemiséget képvisel(hetne).

K.S.: Mondhatnám azt is, hogy ez a mi álmunk! Ezt így szeretnénk látni. Így tudna mûködni ez az egység. Ennek az öt-, vagy hat-féle „tagozódásnak" az egysége tudná fejlõdõképes helyzetbe hozni, „megszentelni" ezt a területet, ezt a helyet.

N.T.: Tehát ezért találtátok ki, jobban mondva ennek érdekében alkalmaztátok azt a megoldást, hogy a rajzfilm egyik felében pozitív, a másik felében pedig negatív képkockákból épülnek fel a szóban forgó absztrakt jelenetek?

K.S.: Igen. Mint egy álom! Mert a pozitív mozgást követõ negatív visszarendezõdés a kiindulási pontra- hiszen, ha jól emlékszünk, csupán egy pontból indul ki a film- ez tulajdonképpen egy álomnak tekinthetõ. Magyarán ennek az egységnek a hiányát, elérhetetlenségét, mintegy álomszerûségét próbáltuk ebben a negatív jelenlétben mint egy fájdalmas, tragikus végben kifejezni és kirajzolni magunkból.

N.T.: Miklós Árpád alkalmazott itt egy olyan fogást, amit utóképhatásnak szokás nevezni. Ez az eljárás is ezt az álomképszerûséget kívánta „alátámasztani"?

K.S.: Igen. De ez az utókép csak az érzéki csalódásunkban és az álmunkban létezik.

N.T.: A filmetekben az agy „metaforája" nagyon érdekes módon fonódik össze egy korábbi munkád gondolatával, amelynek lényege szintén a teremtõ agy képzetén alapult. Ezt a „helyspecifikus" térberendezést a Szentendrei Képtárban építetted fel 1992-ben⁷, és a Solaris címet adtad neki. A kérdésem tehát tulajdonképpen az lenne, hogy a film alapján szabad-e összeolvasztani ezt a két „eszmét"?

K.S.: Tulajdonképpen ez a teremtõ „agy" a „Solaris" mítoszban, mint tudjuk megálmodja önmagát vagy megálmodja annak a személynek a múltját, jelenét és jövõjét, aki szemléli õt. Ez egy szuperérzékeny „pszichokinetikus" anyag, amely produkál és reprodukál. Ami például az én magyarságtörténeti szemléletemet vagy akár a szüleimét, és tágabb értelemben az erdélyi közösségémét illeti, mi is ilyen álomszerûen nyilatkoztunk Magyarországról. Nagyon fontos lenne érzékeltetni az itt élõkkel, hogy milyen érzés az elszakított „csonkban" létezni. Mert ez egy merõben másfajta létezés! De a csonknak az álma soha nem a csonk, a leszakított végtag, hanem az egész test. Én így értem ezt az álmot, ami az egész országra érvényes.

N.T.: A következõ programodat szintén az aggyal kapcsolatban hirdetted meg, s ez volt az úgynevezett trepanáció, amely magyarul koponyalékelést jelent. Te mit értettél ezen a- mondjuk így- samanisztikus mûveleten?

K.S.: A trepanáció esetében a koponya az a hely, amelynek boltozata alatt, mint egy térben a másodperc tört részei alatt az álmok, a tervek és képzetek létrejönnek. Én a trepanációval azt próbáltam érzékeltetni, hogy szeretnék megszabadulni ezeknek a képzeteknek a súlyától és terhesen nyüzsgõ sûrûségétõl; hogy igenis szükség van egy résre, egy felszakított nyílásra, amelyen keresztül ettõl a tehertõl- legyen az bármilyen elõjelû- megszabaduljak. Ami ennek a rituális mûveletnek a történetét illeti, tudok egy olyan magyarázatot is, mely szerint azért ütöttek rést a koponyán, hogy a koponyából kiszálló lélek visszataláljon származási helyére. Ha egy kicsit jobban belegondolunk a mûvelet jelképes értelmébe, akkor a mindennapi problémáinkat és a alapvetõ létkérdéseinket egyaránt belevetítjük ebbe az „eltávozásba" és „visszatérésbe".

N.T.: Emlékszem, volt egy másik magyarázata ennek a trepanációnak, amelyben úgy fogtad fel a kultúrát, mint bizonyos emberi képzeteknek a tárgyiasulását. Vagyis minden kultúra lerakja rétegeit, s ez szinte már egy „megkövesedett", terhes burkot képez a természetes gondolkodáson...

K.S.: Igen, ha kulturális formákban gondolkodom, akkor is izgalmas és érdekes a felfogás, mert a fölös rétegektõl való megszabadulás (a belsõ leegyszerûsítés és a tisztánlátás) lenne a megoldás erre az összesûrûsödésre. Azóta viszont sok idõ telt el, és sokat töprengtem ezen a problémán. Én azt mondom, hogy az adott történelmi helyzet, az adott kor megköveteli az önmagával adekvát kifejezési formákat. Lehet, hogy ez így egy téveszme volt, de igazán nem is az én téveszmém, hanem Bárdosi József mûvészettörténészé, akivel ezekben az idõkben sokat beszélgettünk, s õ ezt a trepanációt egy kicsit félremagyarázta. Tudniillik szerinte azért szükséges a résütés, hogy a fölösleges „formáktól" megszabaduljunk. Õ tehát egy nagyon egysíkú, nagyon monokróm, leegyszerûsített festõi világot képzelt el, amelyben nincs helye az összetettségnek és a színességnek. Ennek a mesterkélt „doktrinerségnek" azután az lett a következménye, hogy a végén már azt követelte tõlem, fessek „fekete" képeket. Most azonban újra elkezdtem színes képeket festeni! Persze metaforikus értelemben nagyon érdekes ez a trepanáció, de igazán nem lett használható eredménye. Leírtam néhány lélekformát és csináltam rengeteg rajzot...

N.T.: És mit jelent az a „lélekforma"?

K.S.: A lélekformákat akkor írtam le- s késõbb ki is nyomtattuk õket _, amikor a koponyalékeléseket grafikusan is ábrázoltam. Például a „vándorló lélek"; a „szeretõ lélek"; a „fehér lélek" stb. Megtetszettek nekem a lélekhez tartozó szinonimák, s feljegyeztem belõlük vagy százat. Ezeket a „lelkeket" majd egyszer, ha nem is tisztán a képzõmûvészet, de a zene nyelvén meg fogom szólaltatni. Vagy inkább úgy fogalmaznék, a zörejeknek nevezhetõ hanghatások és robbanások keverékére gondolok. Ha például azt mondanám, hogy „örvendezõ lélek", akkor ezek a hangi kiterjedések érzékeltetnék ezt a minõséget.

N.T.: S ezzel átkerültünk a hangformálás, ahogy te mondanád „Sound Design", területére...

K.S.: Igen. Amint tudjuk, a hangok esetében rezgésekrõl van szó, térben és adott magasságban történõ rezgésfolyamatokról. Ezeket a rezgéseket nagyon egyszerûen és egyértelmûen grafikai jelekkel láthatóvá lehet tenni. Az igazság azonban az, hogy a hang és a kép soha nem felelnek meg százszázalékosan egymásnak, s egy mûvész számára soha nem is lehet cél egy hangnak a képbeli ábrázolása. Tehát olyan közös tulajdonságokról és önmaguk tartományában elhelyezkedõ megjelenési formákról van szó, amelyek egymásnak szinkronszerûen megfelelnek. Ha azt mondom az egyik oldalon, hogy hangmagasság, hanghosszúság, hangszín, hangminõség, akkor a másik területen azt, hogy vonalmagasság, vonalhosszúság, a vonalnak a színe és minõsége stb. Tulajdonképpen párhuzamosságról van szó. A jövõ kérdése, hogy a hangformálási, hangszobrászati vagy hangvizsgálati kísérleteim során elérek-e olyan eredményeket, amelyeket esetleg érdemes lesz megmutatni a közönségnek.

Az utóbbi egy-két évben inkább ezzel, mint a festészettel foglalkoztam, kottaismereteimet próbáltam megalapozni és sokat gyakoroltam a hangszeremmel (a gitárommal), s ezzel párhuzamosan Benkovits Bálint barátommal kidolgoztunk egy számítógépes virtuális technikákra alapozott nagyon ígéretes és figyelemreméltó megjelenítést, miszerint a hangszeren elhangzott hang tulajdonképpen az elõzetesen animált mozgást befolyásolja. Tehát azokat az „effekteket", amelyeket a számítógépes programok kínálnak, a hang hatására aktivizáljuk. Ez olyan, mintha egy gömb felületén indukálódna a kép a hang hatására.

N.T.: Térjünk még vissza egy kicsit az Alvó pásztorok III. címû legújabb képciklusodra! Már régebben láttam a számítógép-használa todat, ahol úgy fûzted össze a hagyományos technikát az újjal, hogy amit megcsináltál vázlatban, papíron, azt belevitted a gépbe, a gépben továbbrajzoltad, továbbgondoltad, s így olyan inspiratív ötletek keletkeztek a monitoron, amelyeket újra visszatudtál ültetni a vászonra. Helyesen szûrtem le magamnak ezt a folyamatot vagy nem ilyen egyszerûen mûködik ez a dolog?

K.S.: Tulajdonképpen helyesen látod, ez többnyire így történik. Nagyon sok olyan számítógépes effekttel találkoztam a munkám során, ami vizuális értelemben meglepetést okozott a képernyõn, s ami elsõ látásra azt sugallta, hogy érdemes lenne az újszerû látványt térben és nemes technikával is megvalósítani. A számítógépet munkaeszközömnek tekintem, többre tartom, mint az egyszerû golyóstollat vagy a ceruzát. Olyan lehetõségeket tár föl elõttem, amelyek a kifejezési eszközeimet gazdagítják. A Vajda Pincében kiállított olajfestményeim számítógépes nyelven mondva „két D-és" mûvek. Ez azt jelenti, hogy féldombormûvek. S ezeknek a domborulatoknak a rajzolatai adják a festmények fõbb alakzatait. Ugyanakkor a színekkel kiemelem ezeket a domborulatokat, s úgy érzem, hogy ezáltal tökéletesebb mimézist, kifejezést tudok elérni, mint régebben. Tehát erre is a számítógépen keresztül jöttem rá. A célom viszont az volt ezekkel a festményekkel, hogy egy olyasféle áporodott szegénységet és különc európaiságot (vagy Európa gazdagabbik felétõl való függetlenséget), illetve ázsiai bizonytalanságot fogalmazzak meg, amely a magyarság legmélyebb tudatalatti rétegében még ma is megtalálható.

N.T.: A képek formavilágáról, jelképrendszerérõl tudnál-e még valamit mondani? Én úgy találom, mintha bábszerû lényekkel találkozna az ember ezeken a festményeken.

K.S.: Azt mindenképpen szeretném kihangsúlyozni, hogy itt egy konzerválódott izoláltságról van szó. Mert ha a létezésünk politikai vetületeire gondolok, akkor ezek a jobb sorsra érdemes alanyi „létek" tényleg elszigetelõdnek egymástól, és külön-külön bebábozódnak. Nagyon sok problémáról beszélgetünk a kocsmaasztalok mellett, igaz?! Megbeszéljük a haza ügyeit, politizálgatunk. De én a mai napig úgy érzem, hogy félünk a másik asztal fülétõl. Nem is szólva arról, hogy a legintimebb és legfontosabb magánügyeinkrõl ugyanilyen bebábozódottan és magunkba fordultan tudunk csak nyilatkozni. Tehát képeim alakjai nem szabadon szárnyaló figurák, hanem inkább olyanok, akik különféle kényszerû külsõ és belsõ okok miatt elveszítették emberi méltóságukat, s az enyészet, az álom és az elszenderedés állapotába kerültek (amirõl beszélgetésünk elején már meséltem neked). Ezek az utolsó pásztorok, akik önmaguktól elszenderedtek vagy nem is tudom én mitõl, talán attól az erõs „bûztõl", ami körülveszi, körülvette õket. Ugyanakkor ezek a pásztorok az elhunyt barátok emlékét is jelentik, akik már a túlvilágról pásztorkodnak értünk és felettünk. Gondolok itt Baász Imrére, Ady Jóskára, Erdei György Zolikára, Matyófalvi Matyó Gáborra, Németh Jóskára... Õ elõttük is szeretnék tisztelegni ezzel a kiállítással.

N.T.: Nyugodjanak békében, és én is remélem, szeretnek onnan felülrõl bennünket... De visszakanyarodva az elõbbi témához, a számítógép befolyásolta megfestett képeid színvilágát?

K.S.: Ez nem volt rám igazán hatással, mert a számítógépben az úgynevezett „pillangó hatás" dolgozik, s éppen ezért egy álomszerû, megfoghatatlan, ugyanakkor egy nagyon fényes, nagyon élettelen, sugárzott színvilág tündérkedik elõttünk a képernyõn, ami a festményen már materiális valóságként rakódik le a vászonra. Képeimen az egyszerû kalász sárgája, a természet zöldje és nedvei uralkodnak, azok az elemek, amelyek hozzám közel állnak. Ezért vagyok nagyon nagy élvezõje a nagybányai festészetnek és azoknak a természetelvû alkotóknak, akiktõl sokat tanultam, és akiket a mai napig nagyon tisztelek.

N.T.: Viszont a számítógépen megtervezett, megfestett kép kinyomtatva mégiscsak lehet ösztönzõ hatású, hiszen a papíron már festékanyagként jelenik meg!

K.S.: Ez valóban így van. A gyakorlás vagy a választási lehetõség kedvéért sokszor több színben is kinyomtatom az alaptervek változatait. Ha akarom kékben, sárgában, zöldben, vörösben stb. Ezek a nyomatok a színekre provokálnak engem! Olyan helyzetbe és feszültségbe hozom ezzel az eljárással magamat, hogy egyszerûen jobban kezdem érteni és érezni a színeket. De amikor a kezembe veszem az ecsetet és elkezdek festeni, s a festék úgy materiálisan, a maga olajos, kellemes illatával, ragacsos mivoltával ott van az érzékszerveimben, akkor már a saját bõvérûségem és egy picassói síkosság él, keveredik bennem.

N.T.: Talán itt lenne érdemes kitérni az erdélyi és a marosvásárhelyi inspirációkra, a nagy festõelõdökre, akiket példaképként értékeltél és értékelsz ma is...

K.S.: Már gyermekkoromban csodálattal álltam Pittner Olivér képei elõtt, és Balázs Imre festészetének is nagy elismerõje voltam, s úgyszintén Nagy Pál precizitásának, az általa értelmezett bõségnek. Van neki például egy Van Gogh-i értelemben vett spirituális érzékenységû búzás képe, amely szerintem a Kárpát-medence „mezõgazdasági" témával foglalkozó festményeinek egyik legszebb darabja. Vilhelm Károlyt pedig sajnos csak 1984-ben ismerhettem meg, miután áttelepültem Magyarországra. Õ szerintem egy világpolgár festõ, ugyanakkor kötõdése az erdélyi formavilághoz számomra példaértékû. Ez olyan, mintha azt mondanám, nézzétek, nekem van egy zacskó aranyam, de ha nekem egy zacskóval van, akkor neki legalább egy vékával. Értem ezalatt a színeit és azt a festéktobzódást, azt a zabolátlan gazdagságot, ahogy a festészetet mûveli. Ha a képeit nézem, valami „tündérkori", Erdély aranykorát idézõ gazdagságra gondolok. Õ volt az elsõ, aki mûvészettörténetileg is jegyezhetõ pop art mûvet hozott létre, ha jól emlékszem 1969-ben vagy 1970-ben volt Erdélyben, amikor egy képbe ragasztott halottas koszorú jelent meg az egyik festményén. Vagyis a tárgy mûtárgyként értelmezõdött. Én õt személy szerint is követendõ példának tekintem. Azt azonban nagyon sajnálom, hogy az utána következõ generációk errõl a nagyszerû értékeket hordozó festészetrõl mintha megfeledkeztek volna.

N.T.: Régebben sokszor beszéltél nekem Tuculescuról is. Most végre láthattam az 1962-ben fiatalon elhunyt román mûvész kiállítását a Szépmûvészeti Múzeumban,⁸ s rá kellett döbbennem, hogy talán õ az egyetlen festõ, akit közelebbrõl melléd tudnék állítani, mert eddig eléggé társtalanul állt elõttem festészeted.

K.S.: Tulajdonképpen õ is példaképe lehetne bárkinek. Annak idején elég kevés eredeti mûvét láthattam, de érdekes, hogy festményei az áldatlan érában reprodukciókon, ha néha egészen furcsa, méltatlan helyeken is, például vonatfülkékben és elõszobákban, azért megjelenhettek. De az az eredetiség és öntörvényûség, amit Tuculescu képviselt, kevés erdélyi vagy magyarországi festõnél tapasztalható meg ilyen karakteres erõvel. Õ a színeknek, a formáknak, az organikus építkezésnek és a titokzatos belsõ természeti mozgásoknak a nagy varázslója. Az olajfestékkel, ezzel a nemes anyaggal olyan gazdag manuális érzékletességgel bánt, hogy a magyar festészetben Tóth Menyhérten kívül szinte nem is tudok hirtelen más megfelelõ példát találni rá.

N.T.: És az angol Sutherland?

K.S.: Õ is mintha román lett volna, és ott élt volna a Baraganon, a Román Alföldön! Szintúgy az egyszerû formák és a természeti folyamatok, valamint a transzcendencia meglátója és ábrázolója a festészetben. A manualitásnak, a (zöld!) színeknek, valamint a szerkezetes és organikus formáknak az ötvözõdése nála is gyönyörû. Nem tudom, hogy Sutherland mennyire lehet ismert a magyar festõk körében, számomra mindenesetre az, amit õ képvisel, a magas festészetnek az egyik csúcsteljesítménye.

N.T.: Köszönöm a beszélgetést, a kiállításod után remélem egyszer majd újra folytathatjuk az eszmecserét...

¹ Arthur C. Danto: Hogyan semmizte ki a filozófia a mûvészetet? Budapest, 1977

² Bukta Imre: „1993+-Pára", Szentendrei Képtár, 1993. április 8-május 2.

³ Bán András-Novotny Tihamér: Bukta Imre (Új Mûvészet Könyvek 10.), Budapest, Új Mûvészet Kiadó, 1998

⁴ SZÍNeVÁLTOZÁSOK. Kortárs román képzõmûvészet, Mûcsarnok, Budapest, 1998. március 31-április 22.

⁵ 16 kép (Alvó pásztorok III.). Krizbai Sándor kiállítása, Vajda Lajos Stúdió Pincemûhelye, Szentendre, 2000. május 14-június 1.

⁶ Párbeszéd. Hamvas Béla és a képzõmûvészet, Szentendrei Képtár, 1997. szeptember 18-november 3.

⁷ Panteon Csoport: Elekes Károly, Krizbai Sándor, Nagy Árpád, Szentendrei Képtár, 1992. május 8-június 14.