|
Fekete, fehér, igen, nem... Pierre Soulages-zsal beszélget Cserba Júlia
Egy segítõkész barátom közbenjárására
látogathattam meg mûtermében Pierre
Jacques Chirac a közeljövõben Japánba
látogat, és az õ felkérésére
készült el a terveim alapján és irányításom
mellett a sèvres-i porcelángyárban ez, a japán
császárnak szánt ajándék. Akárcsak
legújabb festményeimnél, a váza esetében
is az volt a célom, hogy a fényt kétféle
módon éltessem: egyrészt a felület állapotának
függvényében, másrészt az egymás
mellé helyezett fekete és fehér kontrasztjával.
A kör alakú nyílásból áradó,
mélyrõl jövõ fény a keleti filozófiákra
kíván utalni.
Ezt hogy értsem? 1968. májusában az egyik miniszter azt nyilatkozta, Daniel Cohn-Bendit-re célozva, hogy az események okozója egy német zsidó. Ez olyan nagy felháborodást keltett, hogy kivonultunk az utcára, és azt kiabáltuk: „Német zsidó vagyok!" Egy életrajzi leírásban azt olvastam, hogy, körülbelül tizenkét éves korában a conques-i Sainte-Foy apátságban tett látogatása alkalmával döntötte el, hogy festõ lesz. Ez csak anekdota vagy tényleg így történt? Igen, ez az igazság. Teljesen felkavart ez a XI. század második felébõl származó épület, rabul ejtett a látványa: a tér, az arányok és a fény, amivel ott találkoztam. Valóban ekkor határoztam el, hogy festõ leszek. Õszintén szólva ehhez hozzájárult az is, hogy a környezetemben láttam, hogy a megélhetésükért gürcölve, hogyan felejtenek el élni az emberek. Egész héten keményen dolgoztak, többnyire olyan munkát végezve, amiben nem lelték örömüket, az egyetlen szabad napjukon, vasárnap pedig nem tudtak mit kezdeni magukkal, unatkoztak. Gondolom, azért már valamennyire addig is érdekelte a rajz, a festés. Bár még nem voltam öt éves, már rendszeresen festettem, és ami különösen érdekes, hogy mindig fekete tintával. A nõvérem, aki tizenöt évvel idõsebb nálam, szokta emlegetni, hogy egy alkalommal megkérdezte tõlem, mit festek. „Havat."- válaszoltam.- „De miért feketével?"- csodálkozott. „Hogy olyan fehér legyen, mint az igazi." Észrevettem ugyanis, hogy a fekete mellett a papír szürkesége fehérré válik, és a festésben az izgatott, hogyan lehet a fehéret még fehérebbé tenni. Egyébként ezek a meghatározások, hogy fehér, fekete, sárga, csapdát rejtenek magukban, mert nem fejezhetik ki a valódi színt, ha nem tesszük hozzá, hogy a felület nagy vagy kicsi. Gauguin mondta, hogy egy kiló zöld zöldebb, mint tíz deka zöld. És ez igaz: A mennyiség megváltoztatja a minõséget. A mûvészetrõl szavakkal beszélünk, de a szavak elszegényítik a képzõmûvészetet, elvész a lényeg. A szavak csapdák: amikor csak azt mondjuk, fekete, sárga vagy fehér, és nem derül ki, hogy a felület áttetszõ vagy átlátszatlan, sima vagy szemcsés, matt vagy fényes, lekerekített vagy szögletes, tulajdonképpen nem határoztuk meg a színt. Sok évvel késõbb elkészítette ugyanannak a templomnak az üvegablakait, amelyikben a sorsdöntõ elhatározása megszületett. Régi vágya teljesült ezzel? Korábban soha nem gondoltam arra, hogy templomba tervezzek ablakokat. Egy alkalommal felkértek az egyik templom ablakainak elkészítésére, de én visszautasítottam, azzal, hogy túl nagyok. Ez hiba volt, soha nem szabad megindokolni a visszautasítást. Nem sokkal ezután ugyanis felajánlottak egy másikat, ami kisebb volt. Ezt sem vállaltam el, majd egy sokadik javaslat után egyszer csak felmerült Conques és Sainte-Foy neve. Ezt természetesen nem volt szívem visszautasítani. Milyen érzés volt visszatérni, és fõleg dolgozni ebben az életét meghatározó, mûvészi pályáját elindító helyen? Eleinte kimondottan zavart az az érzelmi szál, ami az apátsághoz fûzött, ezért megpróbáltam azt munkámból tudatosan kikapcsolni. Igyekeztem szigorúan csak a tárgyi dolgokra összpontosítani: aprólékos méréseket végeztem, megmértem az ablakokat, a tereket, tanulmányoztam az alaprajzot, és e munka során érdekes felfedezést tettem. Feltûnt ugyanis, hogy a fõhajóban az északi ablakok kisebbek, alacsonyabbak, mint a déliek. Sokan ezt vallási okokkal magyarázták, ám amikor azt tapasztaltam, hogy a kereszthajóban éppen fordítva van, az északi ablakok hatalmasak, szélesek, míg a déliek azonos magasságúak, de sokkal keskenyebbek, akkor rájöttem a magyarázatra: az építmény a fénnyel együtt lett tervezve. Ezt a feltételezésemet csak alátámasztja, hogy a viszonylag nem hosszú, ötvenhat méteres templomnak 104 ablaka van! Ekkor határoztam el, hogy én is a fénybõl indulok ki, és kizárólag a fénnyel fogom megoldani a feladatot. Hét év telt el az elsõ lépésektõl a megvalósításig. A templom adottságainak alapos megismerése után mi volt a következõ feladat? Hogyan folytatta a munkát? Az üvegablakok tervezése rendszerint úgy történik, hogy a mûvész elkészíti a gouache vagy akvarell vázlatokat, azután sor kerül a hozzávaló anyag kiválasztására. Nálam fordított volt a helyzet. Mint sok más esetben, most is elõször az anyagot kerestem meg. Olyan, áttetszõ de nem átlátszó, színezetlen, „fehér" üveget képzeltem el, amely nem engedi át a tekintetet, mivel azt akartam, hogy az a templomon belül maradjon, a tér és a fény társaságába zárva, és a figyelmet ne vonja el a külsõ látvány. Az volt a célkitûzésem, hogy mind a tekintetet, mind ennek a román stílusú építészetnek a csodálóit kielégítsem. Olyan felületet kerestem, amelybõl egy bizonyos „szent" jelleggel bíró világosság sugárzik, ami alatt nem szükségszerûen vallásosat kell érteni. Ezzel párhuzamosan olyan megoldásra törekedtem, hogy az ablaknyílás ne egy lyuk legyen a falon, hanem a fal szerves folytatása. Mivel nem találtam olyan üveget sem Franciaországban, sem máshol, amelyik megfelelt volna az elképzeléseimnek, azt „fel kellett találni". Ez hogyan történt? A Saint Gobain-gyár mérnökeinek segítségével körülbelül nyolcszáz kísérletet végeztem az üveggel. Több évi munka eredményeképpen sikerült rátalálni arra az anyagra, amely minden tekintetben alkalmasnak bizonyult. Végül nem Franciaországban, hanem egy kis német üzemben gyártották le az üveget. A technológia lényege röviden az, hogy a formába különbözõ nagyságú üvegszemcséket terítünk szét, amelyek azután a magas hõmérséklet hatására összetömörülnek, majd egyenetlenül kristályosodnak. Az üveg változó sûrûsége eredményezi az átbocsátott és kisugárzott fény erõsségének sokféleségét, és a kapott fény intenzitásától függõen az üveg különbözõ színárnyalatokat kap. Ugyanaz az ablak például ugyanabban az órában kívülrõl fehér, világos- és sötétszürke, míg belülrõl sárga, homokszínû, barna lehet. A rajzokat azután az építészeti adottságok és a kidolgozott anyag, az üveg inspirálták. Térjünk vissza egy kicsit a múltba. Már 1947-ben olyan képeket festett, széles fekete sávokkal, amelyek teljes ellentétben álltak a kor színgazdag festészetével. Mûvészi pályájának kezdete arra az idõszakra esett, amikor Franciaországban a legtöbb mûvész a lírai absztraktció hatása alatt dolgozott. Hogy lehet, hogy önt, a fiatal festõt nem érintette meg ez az irányzat? Mert nem felelt meg nekem, mint ahogy az expresszionizmus sem. Egy mûvészi alkotás valóságát számomra nem egyszerûen csak az anyagiság, hanem az alkotás, annak létrehozója és a nézõ közötti hármas kapcsolat határozza meg, és ez az elv távol áll mind az expresszionizmustól, mind a lírai absztrakttól. Nem mondom, hogy nem érdekes világ, de nem az én világom. Ami mindig is zavart ebben a fajta festészetben- és errõl sokat beszélgettem Hartunggal és Mathieu-vel _, hogy amikor ezeket a képeket nézem, magam elõtt látom, hogyan csinálták, milyen lelkiállapotban, akaratlanul is belelátva a mûvész intim világába. Óhatatlanul arra a pillanatra gondolok, amikor a kép készült, és ezzel elveszíti a „jelenlétet", visszaküld bennünket valahova máshova. Ön szerint mi tesz egy képet vagy szobrot mûvészi alkotássá? Megpróbálom egy példával megmagyarázni. Miért tud hatással lenni rám egy mezopotámiai alkotás, miért szemlélem meghatottsággal, annak ellenére, hogy nem ugyanaz a vallás, nem ugyanaz a társadalmi struktúra, nem ugyanaz a gondolkodásmód jellemzi az én életemet, mint az alkotóét? Nem ugyanabból az okból, amiért annak idején készítették, ebben biztos vagyok, de mégis megérint. Miért? Azért, mert mûvészi alkotás, amely képes befogadni engem, aki ma vagyok. Amikor körülbelül tizenöt éves voltam, részvettem ásatásokon, és látogattam barlangokat is, ahol õskori rajzokkal találkoztam. Nagyon izgatott, miért és fõleg, hogy hogyan készültek. Olvastam róluk keresztény, sámánikus és freudista magyarázatokat, de az a véleményem, hogy ahelyett hogy megpróbálunk egy mûvet megmagyarázni, megindokolni, úgy lehet leginkább behatolni annak világába, legközelebb kerülve az igazsághoz, ha a készítés technikáját vizsgáljuk. Ugyanis magában foglalva valamiféle metafizikus indítóokot, valamennyi technika túlmutat saját magán. Saját festészetének különbözõ korszakai különbözõ technikai eljárásokat is jelentenek? Igen. Röviden összefoglalva, eddigi munkásságomat három korszakra lehet osztani. Kezdetben a sötét és világos alap közötti kapcsolat foglalkoztatott, ez volt a vastag ecsettel húzott vonalak, „jelek" periódusa. Ezután következett az a sorozatom, amelyben a fény, a szín és a vászon viszonyát kutattam: elõször az egész vásznat befedtem valamilyen színnel, majd az erre felvitt fekete réteget néhány helyen lekapartam, és elõtûnt a piros, a kék vagy a lila. A harmadik szakasz, ami máig is tart, a fekete képeké, ahol a fény átalakítása, variálása a célom a felület állapota által. A sík felületen megpihen a fény, az érdesebben dinamikussá válik, és a textúra sokfélesége egyetlen szín, a fekete használatával a szürkés-feketétõl a mély feketéig sokféle tónust képes elõidézni. Ugyanakkor a kép tere kitágul, hiszen mit látunk a képen? A fényt. A fényt, ami a nézõ felé irányul, és ezzel a tér nemcsak a vászonig tart, hanem addig, ahol a nézõ áll. Claude Viallat azt írja egy visszaemlékezésében, hogy amikor 1972-ben meglátogatta önt sête-i mûtermében, egy, a kertészetben használt óriási méretû, körülbelül hat méter széles, tíz méter hosszú fekete mûanyag fóliát látott a falra akasztva, amelynek redõin a fény hol fehér ragyogást, hol fényes vagy matt feketét eredményezett. Szerinte onnan származtatható a fekete korszaka. Lehetséges. Sokat szemléltem azt a bizonyos fekete felületet, annak „sokszínûségét". Bizonyos tekintetben már akkor is foglalkoztatott a fény. Viallat egyébként abban az idõben maoista volt, mint sokan abból a körbõl. Mivel nálam a képek címe mindig a méret és a befejezés dátuma, soha nem lírai vagy anekdotikus, Viallat azt gondolta rólam, hogy én is eredendõen materialista vagyok. Ez tévedés volt a részérõl, én nem materialista, hanem realista vagyok. Visszatérve fekete képeimhez, az elsõ, azonos színnel teljesen befedett vásznak korszaka 1979-ben kezdõdött. Nem véletlenül kerültem a monokróm kifejezést, mivel ezek nem azok. Ezeken a festményeken, mint már az elõbb említettem sokféle árnyalat van. Az elsõ monokróm képeket egyébként nem Malevics készítette, mint ahogy azt sokan hiszik. Ismeretes egy, a XVII. század elejérõl származó festmény,- az angol Robert Fludd készítette _, amelyen csak egy fekete négyzet van, az 1890-es években pedig a Les Incohérants-csoport tárlatain többször is szerepelt egyszínû kép. A közelmúltban Grazban rendeztek egy nagyon érdekes kiállítást, amelynek témája a fekete volt. Szerepelt Sissi díszes, ünnepi fekete ruhája, benedek-rendi papi öltözék, SS-tábornok halálfejes sapkája, de Marlon Brando legendás fekete kabátja is. Mennyire mást mond a fekete egyik esetben, mint a másikban! Egy teljesen sötét helyiségen keresztül kellett haladni, hogy a festményekhez jussunk, ahol a XVII. századi spanyol festészettõl napjainkig szerepeltek a témába illõ mûvek, és amelyek sorát az én egyik képem, és mellette a már említett Robert Fludd 1617-bõl származó fekete négyzete zárta. Ott volt igazán látható, hogy amit én csinálok, az nem monokróm. Az elõbb említette a Les Incohérants csoportot. Mondana néhány szót róluk? Ez a párizsi mûvészcsoport jó néhány évvel megelõzte a dadaistákat, de tevékenységük méltatlanul feledésbe merült. Egyebek mellett több mint két évtizeddel Duchamp bajuszos Mona Lisája elõtt kiállították a szakállas Milói Vénusz-t! Fehér, fekete, piros monokróm képeiknek olyan címeket adtak, mint hogy Elsõáldozó leány a hóesésben, Néger a pincében vagy Kardinálisok paradicsomszürete a Vörös-tenger partján. Egy üres kottalap alá pedig ezt írták: Gyászinduló egy süket ember temetésére. Volt közöttük egy mûvész, aki Dada néven szignálta mûveit. A dadaisták azt állítják, hogy az elnevezést õk találták ki, ami lehetséges, de meglepõ egybeesésrõl van szó. Kiállításaik iránt, amit tíz éven keresztül minden évben megrendeztek, óriási volt az érdeklõdés. A korabeli újságok beszámolnak róla, hogy ilyenkor a Grand Boulevard-okon megbénult a forgalom a kiállításra érkezõk tömege miatt. Egyik kritikusa „éjszakai festészet"-nek nevezi munkáit. Egyetért ezzel a meghatározással? Miért ne? A nappal világos, az éjszaka sötét. De ha sötét is, nem abban az értelemben, hogy szomorú, már csak azért sem, mert az éjszaka gyakran sokkal vidámabb, mint a nappal. Nem igaz? Azt olvastam egy önrõl szóló írásban, hogy munka közben talál rá arra, mit is akar valójában. Ez tényleg így van? Igen. Azt szoktam mondani, hogy, az vezet rá arra, hogy mit is keresek, amit csinálok. Ha valamit változtatok egy festményen, nem tudom, hogy a forma, a szín a ritmus vagy a tér miatt teszem. A képzelet és az érzékenység olyan együttes akciója játszódik le, aminek egyrészt tudatában vagyok, másrészt nem. A végrehajtott cselekedet az, ami felkelti bennem azt a vágyat, hogy hangsúlyozzak vagy éppen megsemmisítsek valamit. Ezzel kapcsolatban hadd meséljek el egy esetet. Metszetkészítésnél minél jobban mélyítjük a lemezt, annál feketébb hatást érünk el. Egy alkalommal addig marattam, mélyítettem, míg egyszer csak át nem lyukadt. Az elrontottnak vélt lemezt mégsem dobtam ki, hanem felhasználtam, és a nyomás meglepõ eredményt hozott: azt tapasztaltam, hogy ahol a lyuk volt, ott a papír elveszítette eredeti minõségét, és ez a felületkülönbség elég volt, ahhoz, hogy a fény „megmozduljon", élni kezdjen a papíron. Így vezetett el a véletlen egy olyan eredményhez, amire vágytam, de ami elõzõleg nem tudatosodott bennem. A kezdeti idõkben metszeteiben a festményeit próbálta megvalósítani. Késõbb, amikor a metszetek „önállósultak", nem fordult meg ez a tendencia? A metszetek nem hatottak a festményeire? Bizonyos értelemben, közvetve igen. Az említett eset után már tudatosan kezdtem „szabdalni" a nyomólemezeket, ez 1975-76-ban történt, és akkor rájöttem, hogy ezek valódi szobrok, amiket érdemes lenne felnagyítani és bronzba önteni. Amikor a bronzba öntött darabot polírozni kezdtem, felfigyeltem rá, hogy a sima felületen mozog a fény, a matton nem. A szobron végzett munka volt talán az, ami kinyitotta a szememet, és ami segített a festészetben is. Egy alkalommal hosszú órák munkája után úgy éreztem, hogy mindaz, amit addig festettem rossz, csak tocsogok a feketében, és nem tudok rátalálni a helyes útra. Kimerülten abbahagytam a munkát. Másnap, amikor újra ránéztem a képre, egészen másképpen láttam, mint elõtte, talán éppen a bronzból szerzett tapasztalat hatására. Megértettem, hogy itt egészen másról van szó, mint amire addig gondoltam: nem csak egyszerûen a feketével dolgoztam, hanem a feketével és a fény visszaverõdésével. Számos könyv jelent már meg festészetérõl, de a legutóbbi, amely a közelmúltban az Editions Adam BIRO kiadásában jelent meg, valódi könyvsiker lett. Ön is elégedett-e vele? Mivel a szerzõ, Nathalie Raymond2 nem mûvészettörténész, nem úgy, nem olyan szemmel nézi a képeimet, mint a korábbi írások szerzõi. Ez egy olyan ember könyve, akit érdekel a festészetemet, szereti, és az a célja, hogy ezt az élvezetet másokkal is megossza. Ezzel a jó közvetítõ szerepét tölti be a festõ és a közönség között. Korábban alig ismertem õt, és amikor megmondta, hogy könyvet szeretne rólam írni, egy kis félelemmel töltött el az a tény, hogy egyetemi tanár, de mint késõbb kiderült, alaptalanul. A tanárok iránti ellenszenve a Képzõmûvészeti Fõiskoláról ered? Miattuk hagyta ott? A Fõiskolát úgy hagytam ott, hogy soha nem is jártam oda. Miután édesanyám özvegy volt, pénzkeresõ foglalkozást kellett találnom. Ezért elhatároztam, hogy rajztanár leszek, és 1938-ban Párizsba mentem tanulni. Amikor a tanárom, René Jaudon, aki egyébként Appolinaire jó barátja volt, meglátta az elsõ rajzaimat, kijelentette, hogy nekem a Képzõmûvészeti Fõiskolán a helyem. Amikor azzal érveltem, hogy nekem pénzt kell keresnem, azt válaszolta, hogy azzal ne törõdjek, tegyem, amit mond. Jelentkeztem hát a fõiskolára, teljesítettem a felvetéli vizsgát, megvártam az eredményt, és amikor megtudtam, hogy felvettek, felültem az elsõ vonatra és hazautaztam a szülõhelyemre, Rodez-be. Miután ugyanis alkalmam nyílt látni, hogy mit és hogyan tanítanak a Fõiskolán, már tudtam, hogy én nem ezt keresem. Közép és Kelet-Európában már több csoportos kiállításon szerepelt mûveivel, de az elsõ egyéni kiállítására csak a közeljövõben, 2001 májusában Szentpéter-váron az Ermitázsban kerül majd sor. Retrospektív kiállításra készül? Inkább úgy mondanám, hogy retrospektív jellegû kiállításra készülök, hiszen egy ilyen alkalommal ötven év munkájának csak töredéke mutatható be. A közönség válogatást láthat majd munkáimból.
1 Soulage-moi!: könnyíts rajtam ! 2 Nathalie Reymond a képzõmûvészetek és mûvészeti tudományok professzora az Université de Paris I.-n. A Nathalie Raymond: Soulages- La lumière et l'espace (Editions Adam BIRO, Párizs) címû könyvbõl közölt reprodukciókat a mûvész és a kiadó szíves hozzájárulásával közöljük. (Fotó: Jean-Louis Losi/François Walch) |
 |