<

Várnagy Tibor

Kávéfoltok az a-brossch.ról

Fotogalerie Wien: Positionerung / bemutatkozás

2000. szeptember 2--szeptember 26.

Képzeljétek Drágáim, holnaptól szemüvegem lesz! Igaz, hogy még csak olvasáshoz. Ezen felül itt az õsz, s hogy ne kerteljek: ez bizony messze nem olyan jó kiállítás, mint amilyen lehetne. Mindennek száraz és unalmas tényeit, még ezen írás keretein belül a Mai Manó Ház fejére olvasom, de e szöveg nem errõl fog szólni, hanem a Fotogalerie Wienrõl. Annál is inkább, mert ha úgy különben minden rendben lenne- bennünk és körülöttünk --, akkor a Fotogalerie Wien pesti bemutatkozása számomra most arra is alkalmat teremtene, hogy NEWYORKCAFE címû korábbi írásom¹ folytatásaként egy WIENERMELANGE-zsal lepjelek meg benneteket. Tudniillik én Bécset, s az osztrák mûvészeti szcénából majd mindent, többé-kevésbé a Fotogalerie Wien szellemi közegébõl kiindulva ismertem meg. Volna hát, mirõl érdemes írni, viszont kénytelen lennék elõrebocsátani, hogy azok a bécsi élmények amelyekre támaszkodhatnék, mind az 1987 és 1993 közötti idõszakból származnak. Azóta nem jártam Bécsben, s így az osztrák mûvészetrõl késõbb szerzett ismereteimet nem Ausztriában, hanem Zürichben, Németországban és máshol látott kiállításokon szereztem.

Ha jól számolom, a Liget Galéria 1987 és 1993 között olyan 17-18 osztrák/magyar vonatkozású kiállítás szervezésében vett részt, 94-tõl viszont egyetlen egyben sem. Azóta voltak holland, olasz, német, lengyel, svájci kiállítóink, részt vettünk németországi, dániai ügyek létrehozásában, de ezek az Ausztriával való egykor élénk kapcsolataink szép csendben elaludtak. S így lett ez a csehekkel, szlovákokkal is. Most, hogy a Fotogalerie Wien kiadványainak másfél évtizedet átölelõ folyamát nézegetem -- mert õk a Bildert² azért mégis küldték a Ligetbe- kezd körvonalazódni bennem, hogy tulajdonképpen ez is összefüggésben állhat azzal a korszakváltással, ami ezek szerint nem csak nálunk, hanem a többi szomszédos országban is ekkoriban következhetett be. Tudniillik míg a 80-as évek második felétõl mi magyarok, osztrákok, csehek, szlovákok, lengyelek egy közös kulturális identitáskeresés jegyében egyre fontosabbá váltunk egymás számára, addig ez az akkor fölfedezni vélt összetartozástudat a 90-es évek derekára -- úgy tûnik -- szertefoszlott. Ezt akkor nem vettük észre, mert pl. a budapesti Ludwig Múzeum és a Mûcsarnok egymással kooperálva éppen 1993-ban rendezett nagyszabású kortárs osztrák kiállítást, amivel párhuzamosan- Hans Knoll kezdeményezésére- további kilenc budapesti galéria mutatott be ausztriai mûvészeket. Akkor azt hihettük, ez csak a kezdet, mert a szomszédságból adódóan ezen túl magától értetõdõ lesz az egymás iránti nagyobb és megkülönböztetett figyelem. De aztán pont az derült ki, hogy ez már csak hattyúdala volt egy korábbi történetnek. Ennyit bevezetésként, most pedig nézzük a Fotogalerie Wient.

A WUK gyakorlatilag egy régi, üzemen kívül helyezett bécsi gyárépület, amit- hasonlóan a zürichi Rote Fabrikhoz, vagy a hamburgi Kampnagelhez- a 80-as évek elején foglaltak el az alternatívok. A Fotogalerie Wien mûvészközösségén kívül eleinte csak a feministák folytattak ugyanezen épületen belül több-kevesebb rendszerességgel kiállítótevékenységet, majd a 90-es évek elejétõl a Kunsthalle Exnergasse is itt kezdte meg mûködését.³ A WUK pesti analógiája egyébként még leginkább a Trafó lehetne, de csupán méretre és formára- vagy mert ez is, az is a IX. kerületben van --, csakhogy a Trafó nem foglalt ház, s nem civil kezdeményezés, úgyhogy innentõl kezdve már más történet az egész.

Hogy milyen látványt nyújtott a WUK mikor beléptünk a kapun? Plakátok, cédulák, falfirkák, üzenetek ezrei a falakon, majd az udvaron asztalok és padok. Délutánig nem is derül ki, hogy mindez egy kocsmához tartozik, mert a kocsma egyrészt odabent van, másrészt reggeltõl kávéház, déltõl étterem, és csak délutántól kocsma is, esténként olykor koncertekkel. A WUK -- szemben a Trafóval -- úgy spontán kulturális intézmény, hogy pl. volt benne óvoda is. Jóhogy ez is alternatív volt, zöld meg piros hajú punk óvónénikkel, akik mikor délután jöttek szüleik a gyerekekért, kiültek velük az akkor már kocsmabútorként funkcionáló asztalokhoz egy-egy csésze melange vagy sör mellé beszélgetni, miközben a gyerkõcök körülöttük rohangáltak. Magyarországon ilyen békés, ilyen meghitt, nyugodt és idillikus pillanatoknak én még egyetlen oktatási intézményben sem voltam tanúja.

Bécs számomra azért ment élményszámba minden látogatáskor, mert e városban múlt és jövõ sokkal inkább összetalálkozik, mint nálunk. Ehettem borjúbécsit krumplisalátával a piac mellett olyan vendéglõben, mint amilyenekben nagyapám ehette ugyanezt Zágrábban vagy Kaposváron fiatalkorában. Láthattam lakótömböt, melyet munkásoknak építettek a Monarchia összeomlását követõ években, s melynek homlokzati felirata ma is Karl Marx nevét hirdeti. Kimehettem a grinzingi temetõbe, s nézhettem a mindenféle osztrák, cseh, magyar, német, lengyel, szerb neveket a fejfákon, sírköveken, s gondolhattam: itt már béke van. Béke, s nincs az a permanens történelmi és kulturális amnézia, ami odahaza ezt az egész századot jellemezte.

Mikor a Fotogalerie Wien-t megismertem, két fontos fotógaléria létezett Bécsben.
A Galerie Faber egy elegáns belvárosi lakásban mûködõ kereskedelmi galéria volt. Õk szintén mutattak be kortársakat, mi több a 80-as évek második felétõl már a Fotogalerie Wien fiataljai közül is náhányat. Ezt a képet árnyalja, hogy Ausztriában több más város is- így Graz vagy Salzburg- fotografiai központnak számít. Méghozzá úgy, hogy e városok- a lengyelországi mûvészeti élet strukturáltságához hasonlóan- különbözõ tradíciókat és mûvészeti iskolákat képviselnek. A Fotogalerie Wien- nem kis részben a bécsi akcionisták kisugárzásának köszönhetõen- a fotó médiumával legradikálisabban kísérletezõ mûvészek fóruma volt alapításától, 1982-tõl kezdve. Fotóval persze Bécsben sem csak a fotógalériák foglalkoznak, ahogy a Fotogalerie Wien sem olyan kiállítóhely ami mereven ragaszkodna a mûfaji határokhoz. Film, video, koncert, performance, installáció, magától értetõdõ repertoárdarabjai itt is a kínálatnak.

A Fotogalerie Wien helyiségeit a WUK épületében az akkor 37 éves Josef Wais vezetésével szerezte meg és hozta rendbe, majd kezdte el egyesületi formában- non-profit galériaként- mûködtetni néhány mûvész és mûvészettörténész. A kiállítást kísérõ magyar nyelvû sajtóanyagok 200 eddig megrendezett bemutatót említenek, de ez valójában jóval több. Több, mert a Fotogalerie Wien két- egy kisebb és egy nagyobb- kiállítóterembõl áll, melyeket rendszerint úgy használnak, hogy két külön, esetleg lazán összefüggõ kiállítást nyitnak meg bennük egyszerre. Ilyenkor a megnyitó dátuma és aktusa, továbbá a minden egyes kiállításhoz kiadott publikáció- a Bilder- közös, e kiállítások azonban az esetek túlnyomó részében csak párhuzamosak. (Hogy példával illusztráljam, 1990-ben Minyó Szert és Vetõ Kína állítottak ki együtt a nagy teremben, míg a kisteremben Wolfgang Raffesberg kamarakiállítása volt látható, s mindezt akkor Szemzõ Tibor performansza nyitotta meg.) Másfelõl viszont ez az így számolva több, mint 200 kiállítás ennél is több, ha hozzászámítjuk a Fotogalerie Wien kiállításcseréit, vagyis a más helyszíneken megrendezett bemutatókat. Ezek lehetnek csoportos kiállítások- a 90-es évek második felében pl. olasz, holland, svéd, grúz és lengyel partnerekkel⁴ --, de lehetnek szólókiállításokat bemutató cserék is. 1987 és 93 között a Liget Galériában hat osztrák mûvésztõl tudtunk bemutatni hét egyéni kiállítást, míg mi kétszer állítottunk ki náluk.⁵ Mindezen felül 1990-ben velük közös kiállítást mutattunk be Varsóban, melynek anyagát aztán- lengyel mûvészek munkáival kiegészítve- 1991 elején elhoztuk a Szombathelyi Képtárba is⁶. Végül, de nem utolsó sorban itt kell említenem, hogy pl. Hermann Nitsch 1988-ban a Liget Galériában bemutatott kiállítását is közvetve a Fotogalerie Wien-nek köszönhetjük.

A bécsi akcionizmus szellemi hátterét azt hiszem akkor kezdtem el érteni, mikor Heinz Cibulka látott vendégül bennünket. Róla akkor annyit tudtunk, hogy a kortárs osztrák fotómûvészet egyik meghatározó személyisége. A sorozatait alkotó lapok- akkor már vagy évtizede- mindig négy színes fotóból álltak össze, amik az õt körülvevõ környezet leghétköznapibb jeleneteit, helyszíneit, és tárgyait ábrázolták. Talán úgy lehetne mondani, mindenféle olyasmit, amit a hétköznapok során „úgy" megnéz, vagy amit úgy el-el nézeget az ember. Ez lehet egy fehérre meszelt pincefal, amit sárral terített be egy gépkocsi; egy kép egy templomban, könyvben vagy múzeumban; egy családtag, barát, ismerõs vagy ismeretlen, ahogy eszik, iszik, alszik, dolgozik, és így tovább. Témáinak kiválasztásánál és megörökítésénél Cibulka mindig nagyon visszafogott és mértéktartó. Minden képe ábrázol valamit, ami minden különösebb erõfeszítés nélkül felismerhetõ és azonosítható. Felvételei mindig az élet, s nem pedig a fényképezés szempontjából érdekes pillanatok. Úgyhogy Cibulka nem is fotómûvésznek, hanem olyasvalakinek tekinti magát, aki- nem verseket ír, hanem- vizuális haikukat készít. S képein nincs is soha semmi, ami fotográfiai szempontból attraktív lenne. Kidolgozásukat- mint bármely amatõr --, standard fotólaborokra bízza, majd a végeredményt meg se nézve elteszi õket egy faládába. Képeit sorozatokba rendezni mindig akkor kezdi, mikor már meg van róla gyõzõdve, hogy az adott felvételek létrejöttének körülményeit elfelejtette, mikor már úgy tudja szemlélni õket, mintha azok nem is általa készített fotók lennének. Közben persze nem napok, hetek, hanem hónapok telnek el. Emlékezés és felejtés dialektikájáról különben J.L. Borges esszéiben találhatunk megfontolandó gondolatokat, s itt jön be a haiku. Aki játszott már azzal, hogy két véletlenszerûen kiválasztott képet egymás mellé tesz, az tudja, hogy nincs az a két kép, amit ne lehetne egymással összefüggésbe hozni. Egy harmadik igazolhatja, bonyolíthatja, vagy elbizonytalaníthatja az elsõ kettõ közötti véletlenszerû összefüggéseket, de a gondolkodás és a képzelet még mindig képes egymás vonatkozásrendszerébe hozni õket. Cibulkának azért kell a negyedik kép, hogy úgy mutathassa be a dolgokat, hogy közben e racionális rendszerezési és értelmezési klisék automatizmusait kisiklassa. Aztán a következõ lapon kezdõdik elõrõl az egész, de úgy, hogy azzal az elõzõ és utána következõ lapok tematikáját- jeleneteit, helyszíneit, motívumait- folytatja, miközben itt is ott is újabb és újabb elemek tûnnek fel.

Cibulka költõként indult, majd Hermann Nitsch akcióinak asszisztense, késõbb fotódokumentátora lett. Ezzel párhuzamosan talált rá erre a mátrix formulára, ami- más mûvészek, s egyéb ügyek mellett- a 80-as években fontos kiindulópontnak bizonyult a Fotogalerie Wien fiataljai számára. Cibulka világa a Mai Manó Ház kiállításán- ha mégoly közvetve és távolian is --, de még a leginkább Alfred Wetzelsdorfer installációjának közvetítésével van jelen. Bizonyos értelemben Hermann Capor Egy elveszett kapcsolat nyomai címû sorozatát is említhetném, ami- pszichológiai mûszóval élve- egy gyászmunka, és ami ezen kiállításon belül szintén egy szép anyag.⁷

Ugyancsak a bécsi akcionizmus hatásával hozható összefüggésbe- amit sajnos e pesti kiállítás nem jelenít meg kellõ hangsúllyal --, hogy a Fotogalerie Wien praxisában mindig is nagy súllyal voltak jelen a nõk. Méghozzá azok a nõi- és persze férfi- alkotók, akik nagyon nem uniszex mûvekben utaztak, s igencsak vehemensen reflektáltak mindazon problémákra, amelyekrõl nálunk sokan hajlamosak azt gondolni, hogy az Egyesült Államokból származnak. Ezek közül Pesten eddig elég kevés dolog volt látható, mondjuk pl. Magdalena Frey- Cibulka felesége- Mutterkuchen címû anyaga 1993-ban a Ligetben. Frey saját terhességét, a szülést, majd a gyermekágyas hetek eseményeit dolgozta fel, 576 képben naplószerû alapossággal. E 24×24 kép érzékletes dokumentuma a nõi test változásainak, és a születés véres misztériumának. Megjegyzem Michaela Moscouwtól is láttam, történetesen a terhesség/vetélés/meddõség tárgyköreit- meglehetõsen provokatívan- tematizáló képeket.⁸

A Mai Manó kiállításán most mindebbõl Susanne Gamauf mûvei mutatnak valamit. 30 makett címû munkája virágszirmokat ábrázol- hadd ne menjek bele, hogy a virágszimbolikán belül ez mi mindenre utal --, melyek színes fényképekbõl kivágott kriptogramokként, vagy méginkább kalligráfiákra emlékeztetõ írásjelekként jelennek meg. Idén alkotott Makettek címû képein viszont már e sziromalakzatokban nem a növények, hanem az emberi test tájain található különféle bõrfelületek színei és textúrái láthatók. Gamauf 1990-ben a Liget Galériában bemutatott Levél szavak nélkül címû kiállítása egyébként ugyancsak a kalligráfia és a fotó összekapcsolásán alapult, s ezek a fényképet átalakító gesztusok nála akkor egész a fotográfiai felület roncsolásáig és teljes grafikai dekonstruálásáig elmentek. Mondanom se kell, a Fotogalerie Wien körül csoportosuló mûvészek között nem Gamauf volt az egyetlen, aki e problematikát vizsgálta, de a Liget Galériában mindebbõl rajta kívül csupán Robert Waldl munkáit tudtuk bemutatni.⁹

A Fotogalerie Wien részérõl gesztus értékûnek tekinthetjük, hogy több, korábban a Liget Galériában bemutatott mûvész munkáit is elhozták most e kiállításra, így Susanne Gamauf-on kívül Michaela Moscouw és Josef Wais újabb dolgait is. Josef Waisról a Fotogalerie Wien alapító atyjáról fontos tudnunk, hogy õ konceptualista munkái révén került kapcsolatba a fotóval, s emellett mind a mai napig sokminden egyébbel, többek közt alternatív bútorok és lámpák tervezésével s kivitelezésével is foglalkozik. Az õ Haus vörös (sic!) címû sorozatát különben én e kiállításon inkább Walter K. Mirtl munkáival szerepeltettem volna egy térben, jóllehet én is utálom, mikor egymástól teljesen különbözõ munkák azért kerülnek egymás környezetébe, mert megjelenésük külsõségeit tekintve hasonlóaknak látszanak. Itt azonban ennek ellenére is bõven kiderülhetett volna, hogy két különbözõ alkotói attitûdrõl van szó, jóllehet sajnálom, hogy Mirtl-tõl nem a Fotogalerie Wien-ben bemutatott olyan munkák szerepeltek, amelyek akár az õ, akár a galéria arculatának bemutatása vonatkozásában jellemzõbbek lehettek volna. A Mai Manó Ház kiállításának legfõbb problémája ugyanis az, hogy mindaz amit mi most itt láthatunk, nem igazán olyan, amivel úgy általában a Fotogalerie Wien kiállításain találkozhatnánk. Ennek egyik oka gondolom az, hogy két egymástól meglehetõsen eltérõ karakterû kiállítóhely hozta össze e bemutatót, a másik pedig, hogy sajnos nyilván technikai, de akár szállítási szempontból is macerásabb lett volna olyan mûveket elhozni, melyek a Fotogalerie Wien kiállítási gyakorlatára nézve jellemzõbbek.

Amit így most Pesten láthatunk, azok vagy kisebb- s bármilyen szép, de kevésbé reprezentatív- munkák, vagy olyan relatíve nagyobb mûvek töredékei, ahol épp e töredékesség kezd az érthetõség, és az elementáris kiállítási élmény lehetõségének rovására menni. Alfred Wetzelsdorfer említett installációja esetében még csak esetlen az, ahogy ez a kiállítótérben megjelenik. A Mai Manó Ház nem az ilyesfajta mûvek bemutatására van berendezkedve. Másrészt viszont attól tartok Klaus Pamminger Kifordítva címû installációja, vagy Michaela Moscouw sorozata esetében nem biztos, hogy a pesti nézõ számára is átjön mirõl van szó. Pamminger mûvének itt bemutatott részletébõl elvileg minden érthetõ, de valószínûleg korántsem olyan mellbevágó, mint amilyen ugyanez egy storefront szituáción keresztül a járókelõk egyidejû reakcióinak bekapcsolásával lehetett. Moscouw 18 darabból álló, nagyméretû fotogram sorozatából itt most négy képet láthatunk, illetve egy ötödiket a katalógus reprodukciói között. Tekintve, hogy szûk a tér, s így a nagyobb képekre nincs igazán rálátás, könnyebben bedõlünk a címeknek: 2 perc olvasás; 7 óra olvasás; 3 óra olvasás; 18 perc olvasás. Miért is vonnánk kétségbe, hogy e nagyméretû fotópapírokon a címek által feltüntetett ideig ücsörögve olvasott valaki, s így az eltérõ exponálási idõ, illetve a fényerõsség függvénye volt, hogy melyik képen mennyi látszik mindebbõl? Tudniillik több órán át olvasni aligha lehet mozdulatlanul, s ez idõvel a fotóparírral nem közvetlenül érintkezõ részletek rovására megy. Hát igen, szép lenne ez így is. Elsõ látásra én is azt gondoltam, hogy az olvasással töltött idõ lett itt képbe transzponálva, s rögtön az jutott eszembe, milyen érdekes, hogy bármely regény elolvasása alig-alig vesz több idõt igénybe, mint a belõle készített film megtekintése. S bár meglehet a kérdéses regény esetleg több száz oldal hosszú, mégis mérhetetlenül kevesebb idõbe telik befogadása, mint mondjuk a Tao Te King mindössze 81 rövid versével való megismerkedés. Vagy a Ji King. A régi könyvek másmilyenek voltak, másképp kellett õket olvasni. De mirõl lehet szó Moscouw sorozatán? Egyetlen kötetet olvasott el ugyanaz az illetõ megszakításokkal? Hajlottam volna rá, hogy meditációs gyakorlatok dokumentumait lássam benne; s, ha nem megyek vissza mégegyszer megnézni a kiállítást, s ha ott nem futok össze véletlenül Moscouw-val, akkor tán másodszorra se tûnt volna föl, hogy szó sincs e fotogramokon semmiféle olvasásról. Mindez fikció, s csak a fotogram nyelvezetével elbeszélt és imitált képsor. Mi tagadás röhögtem is, meg szégyeltem is magam- annál is inkább, mert persze láttam én, hogy van valami difi, dehát nem mertem elhinni --, mikor mondta, hogy a 7 óra olvasás nem más mint egy velem szembe fordított elefánt sematikus ábrája.

Moscouw 80-as években alkotott mûveit elég jól ismertem, s azt hiszem közel állt hozzá, hogy az elõzõ évtized végére az osztrák mûvészet olyasfajta sztárja válhassék belõle, mint amilyen nemsokkal késõbb Eva Schlegel vagy újabban Elke Krystufek lett. Nem tudom mi történt, bár gyanítom Moscouw lehetett az, aki nem vállalta e szerepet.

Olvasóim sajnos már nem tudják megnézni ezt a kiállítást, pedig javasoltam volna, szánjanak idõt a Fotogalerie Wien videódokumentációs anyagainak megtekintésére; mi több, próbálják a videókat a megfelelõ évfolyamú Bilderekkel összevetve megnézni. A Mai Manó Ház munkatársai számára pedig azt tudom mondani: nagyon jó lépés, hogy a Fotogalerie Wiennel kapcsolatot teremtettek, de ezzel a kiállítással a bemutatás messze nincs kimerítve, sõt. Egy-egy mûvészt elhozni nyilván könnyebb lesz, s így szép lassan majd a Fotogalerie Wien tevékenységérõl is pontosabb képet nyerhetünk. Mindezzel nem szeretném azt sugallni, hogy a jövõben ne is próbálkozzanak egy-egy a Fotogalerie Wien-hez hasonló társintézmény bemutatásával, csupán azt kérném, vegyék figyelembe adottságaikat. A Mai Manó Ház nem alkalmas arra, hogy itt 11 mûvészt be lehessen mutatni egyszerre. Különösen, ha e mûvészek jó része zsebkendõnyinél nagyobb munkákat csinál (én se tudok szólni már az adott keretek közt se Ralf Hoedt Vállalati arculatok címû- kitûnõ- munkájáról, se Robert Hammerstiel Rin Tin Tin-jérõl, vagy a maga nemében klasszikusnak számító Leo Kandl és Elfriede Mejchar sorozatairól). Azt viszont sejteni vélem, hogy a Fotogalerie Wien tevékenységét ezúttal oly módon lehetett volna hatásosabban bemutatni, ha ennek fókuszába pl. a dokumentációs anyagokat állították volna (megfelelõ nagyságban élvezhetõ videók segítségével), s- mivel nem áll rendelkezésre megfelelõ tér- ehhez képest próbálkoztak volna néhány jobban kiválasztott, s az adott körülmények közé optimálisabban adaptálható mû kiállításával. Mindemellett természetesen sok egyéb változat is elképzelhetõ, csak egyvalami nem: hogy a Mai Manó közönségének egy ilyen jó választás ennyire ne jöjjön át. Merthogy most nem igazán jött, abban majdnem biztos vagyok.

e szöveg leadásának napján nyílt meg a budapesti Knoll Galéria Don't let it in, don't let it out címû kiállítása¹³, mely- mások munkái mellett- ugyancsak bemutat egy installációs mûvet Klaus Pammingertõl. Az Out of standby címû 1998-as mû érdekessége, hogy benne egy életnagyságú fotón, az itt most általam többször is emlegetett Josef Wais látható. Pamminger a Fotogalerie Wien 1996-os Puzzle címû kiállításán mutatta be az elsõ olyan installációs munkáját, mint amilyen most a Knoll Galériában, illetve- egy késõbbi variációjában- a Mai Manó Házban látható. Ezekben különféle tárgyakból egy-egy konkrét szociális teret épít fel- már-már szociografikus alapossággal --, s ennek perspektívájába helyezi vissza transzparens síkokra montírozott, nagyméretû fotóit, melyekrõl viszont épp a felvétel környezetének részleteit tünteti el.

¹ Várnagy Tibor: NEWYORKCAFE. N.Y.C.-96 november, Balkon, 1997/3., 15-19.o.

² Az én elsõ Bildereim a 23, 24, 25 sorszámúak 1987-bõl, a legutolsó pedig a NR 163, ami a Fotogalerie Wien mort szeptemberben látható Körper III. címû kiállítását mutatja be.

⁵ A Fotogalerie Wien 1992-ben a Herbarium: Fotográfiai reflexiok a kortárs orosz mûvészetben címû- s mások között a Gerlovin házaspárt és Boris Michailovot is felvonultató- kiállítását a K.E-val közösen rendezte. Tõlünk Beöthy Balázs szerepelt a K.E. Balt-Orient projektjében (Balt-Orient-Express, ifa-Galerie, Berlin, 1996. május 24--július 14., Muzeul national de Arta Romanei, Bukarest, 1996.szeptember
6--szep-tember 29., Kunsthalle, Bécs, 1996. október
17--november 9.)

⁴ Lengyel partnerük a nálunk is jól ismert varsói Mala Galéria volt, ami ott egy- az 1997-es pesti Polonia Expressz keretén belül- az Ernst Múzeumban bemutatott, s azzal részben azonos anyaggal szerepelt.A Fotogalerie Wien programjában számos nálunk is jól ismert közép-európai mûvész szerepelt- mint pl. a svájci Lang & Baumann duóból Baumann úr --, viszont minél távolabb megyünk szükebb pátriánktól, annál ritkábbak e közös ismerõsök.

⁵ Minyó és Vetõ kiállítását megelõzõen 1988-ban szerepeltünk náluk egy nagyobb anyaggal, amikor is Hajas Tibor és Vetõ Kína mûvei kapták meg az említett kistermet.

⁸ Fotoanarchiv- Nowa fotografia z Austrii i Wegier, Centrum Sztuki Wspólczesnej, Varsó, 1990. november. Fotoanarchív II., Szombathelyi Képtár, Szombathely, 1991

⁷ Más kérdés, hogy messze nem mérhetõ például az 1975 óta Grazban élõ japán mûvész, Seiichi Furuya Mémoires 1978-1988 címû kötetéhez. Furuya elsõ munkája, ami a kezembe került, az 1981-es- a Camera Austria címû folyóirat által kiadott- AMS albuma volt. Ezek Amszterdamban fényképezett fekete-fehér utcai jelenetek. Hihetetlenül erõs képek, én akkor nem hittem, hogy teljesen hagyományos fotográfiai eszközökkel ilyesmi még egyáltalán lehetséges. Ezt követõen, de szintén a 80-as években Furuya egy hosszabb ösztöndíjjal Kelet-Berlinbe költözött. Errõl azonban most nem írok, ahogy az 1993-as portréiról sem, amelyek a Grazba érkezett boszniai menekültekrõl készültek (több, mint harminc portré, s néhány oldalnyi szöveg). Hanem Seiichi Furuya úgy került egyáltalán Ausztriába, hogy találkozott egy osztrák nõvel, akit feleségül vett, s akitõl késõbb kisfia született. A Mémoires címû kötet a róla készített, illetve a kapcsolatukkal összefüggõ képeket gyûjtötte egybe, azt követõen, hogy ez a depresszióban szenvedõ asszony öngyilkos lett. A 89-ben kiadott könyv képei- melyek többsége szemmel láthatóan nem eleve a nyilvánosság számára készült- olyan elemi erõvel rajzolják föl e tragikus szerelem történetét, amihez hasonlót én még nem láttam.

⁸ Moscouwnak ebbõl az idõszakból származó jónáhény mûvérõl található reprodukció a Nappali ház 1992/4-es számában, így pl. a Bûvészinas 1989-bõl, Az esküvõi menet 1988-ból etc.

⁹ Robert Waldl: Foto-Stelen, 1990

¹⁰ Don't let it in, don't let it out. Alexander Brenner, Ines Doujak, Elke Krystufek, Ulrike Lienbacher, Klaus Paminger, Knoll Galéria, Budapest, 2000. szeptember 14--november 11.