<

Matthias Bunge

Plasztikai gondolkodás

„egész életem hírverés volt, de egyszer már arra is kíváncsiak lehetnének, hogy minek vertem hírt"

Joseph Beuys¹

Joseph Beuys céltudatosan közegként használta a mûvész-levelezõlapot, hogy a szociális plasztikaként [Soziale Plastik]^* fölfogott antropológiai mûvészetfogalomnak hírt verjen. A mûvész-levelezõlap tehát nem annyira a hagyományos értelemben vett, kisméretû és autonóm mûalkotás, mint inkább eszköz a cél szolgálatában. Beuysnál az eszmék terjesztésének alkalmas hordozójaként jelenik meg, mivel megsokszorozva teszi közzé a mûvész gondolatait. Ezzel pedig a Beuys által becsült sokszorozott [multiplizierte] mûvészet része.²

Jelen tanulmány arra a centrális kérdésre keresi a választ, hogy mi volt igazában e hírverés tárgya -- pontosan úgy, ahogyan Beuys a mottóban posztulálta. Ezzel kapcsolatosan látnunk kell, hogy a beuysi életmû nem csupán rajzokból, akvarellekbõl, festményekbõl, plasztikus képekbõl, plasztikákból, vitrinekbõl, sokszorozványokból [Multiples], térinstallációkból és akciókból áll, hanem láthatatlan képekbõl is. Ilyen a szociális plasztika eszméje, mely meghatározó a mûvek megformálására és értelmi megalapozásukra nézve.³ A beuysi mûvészetet hordozó gondolati koncepció plasztikai elméletként [plastische Theorie] végzi el azt a fejmunkát, mely elengedhetetlen a mûvészetfogalom fundamentális kibõvítéséhez -- úgy, ahogyan azt Beuys véghezvitte.⁴

A plasztikai elmélet, melyet Beuys -- újra meg újra módosítva -- számos beszélgetésben kifejtett, ama 'képalkotó gondolkodás' [bildnerisches Denken] kitágítása, mely századunk elsõ negyedében öltött alakot a klasszikus modern fõ képviselõinek -- egyebek közt Paul Klee-nek, Vaszilij Kandinszkijnak, Kazimir Malevicsnek és Piet Mondriannak -- az írásaiban.⁵ Eme 'képalkotó gondolkodás', mely a festõk esetében az alapvetõ képalkotó eszközök -- így a vonal, fény-árnyék, szín, képsík és képtér -- körül forog, egyúttal reflektál a mûvészet és a mûvész értelmére és föladatára, és taglalja mûvészetnek emberrel, természettel, világgal és istennel való kapcsolatait is, a tanult szobrásznál, a plasztikát mûvelõ Beuysnál „plasztikai gondolkodássá" [plastisches Denken] bõvül ki. E gondolkodás, melyet Beuys maga „képszerûnek" [bildhaft] nevezett, mindenestül plasztikai gondolkodás, mely egyfajta antropológiával hozza összhangba a szobrászat megformálási elveit. Ha a mûvészet feladata -- így Beuys -- „képet adni az embernek saját lényegérõl, akkor olyan gondolati utakat kell járni, melyek nagyobb képet rajzolnak ki a gondolkodásról, mint a gondolkodás racionalista, materialista képe. Hiszen a gondolkodás magasabb formái az intuíció, az inspiráció és az imagináció, ezek pedig közvetlenül magukban foglalják a kép fogalmát. 'Imagináció' ugyanis annyit tesz: kép, imágó. Egyszer már el kéne beszélgetnünk arról, hogyan válhat a gondolkodás ennyire képszerûvé."⁶ Az ember eszerint „egyszerre szobor és szobrász, aki szabad öntevékenységgel formálja át magát és a világot."⁷ A gondolkodás eleve plasztika, szkulpturális folyamat, mivel igazi, kreatív teljesítményként gondolatokat hoz létre, eszmeanyagot formáz. A plasztikai gondolkodás célja pedig, hogy ne csak mûalkotásokat formázzon, hanem alakítsa a világot is és megváltoztassa az emberi tudatot, ezáltal pedig képes legyen átalakítani a társadalmi viszonyokat.⁸ Az antropológiai mûvészetfogalom -- vallja Beuys -- „a jövõ totális kérdésével" néz szembe, ez pedig végsõ soron „az emberiség kérdése". „Hisz egyáltalán mi lehetne a mûvészet értelme, ha nem az emberi kérdés volna, ha nem képes olyasvalamit adni, ami az ember számára lényegileg nélkülözhetetlen!"⁹

Logikus tehát, ha Beuys élete végéig a mûvészi megnyilatkozás lehetõségeitõl, s nem annyira a politikai munkától remélte, hogy változásokat indíthat el, és tolmácsolhatja az emberi lét értelmi dimenzióit.¹⁰ Elszántan kitartott a kép (imago) nem-verbális közege mellett, mivel ez az érzéki szemléleten át úgymond közvetlenül hat az intellektuális tudatra, ennél fogva pedig kiváltképp alkalmas arra, hogy zavart keltsen és mozgásba hozza gondolkodásunkat. A szobrokat, akciókat és térinstallációkat szintén „képeknek" látta. „A mûvészet területén -- vallotta -- csak titokzatos képeket volna szabad teremteni, hogy ilymód az ember valamennyi szempontja megszólítassék: az analitikus séma alapján eljáró intellektus, az érzékek, az érzelmi erõ."¹¹ E triásszal, nevezetesen, hogy 1/ enigmatikus mûalkotásokat hozzunk létre, melyek 2/ gondolati koncepción (=plasztikai elmélet) alapszanak és 3/ határozott, egyszersmind valódi politikai szándékot (=szociális plasztika) követnek, nem egy befogadónak igen komoly nehézségei támadnak, amennyiben nem hajlandó tudomásul venni a három összetevõ egységét. Egy beszélgetésben, melyet 1985 januárjában rögzítettek a televízió számára, Beuys taglalta ezt a problémát. Az újságírók kérdésére, hogy miért értik olyan kevesen gondolkodását és kibõvített mûvészetfogalmát [erweiterter Kunstbegriff], a következõ fejtegetéssel válaszolt: „Mûvészetem -- mondta -- csakugyan támaszt bizonyos követelményeket.
E követelmények pedig a normális gondolkozás útján, én úgy látom, nem érhetõk el egyhamar, hanem nyugalomnak kell lennie bennünk és meditatívan kell viszonyulnunk a dologhoz. Úgy is mondhatnám, hogy tudnunk kell eszméket látni! Ez pedig nehezére esik az embereknek. Az emberek mindig azt kérdik: 'Hol létezett valaha is ilyesmi, Beuys úr?' Én pedig azt mondom, ha egyszer már létezett volna, akkor nem kellene beszélnem róla. Én olyasvalamirõl beszélek, ami még soha nem létezett, ez pedig nehéz az embereknek, nehéz eszméket megragadniuk és azt mondaniuk: 'Egy napon valósággá válhat egy olyan teljesen láthatatlan képzõdmény is, mint a szociális plasztika!'"¹²

Ez alighanem azért esik annyira nehezükre, mert nem tanultak meg látni. Már Hans von Marées-nek is ez volt a jelszava: „Látni tanulni: ez minden".¹³ Ám ha mûalkotásokat akarunk lényegüknek megfelelõen megérteni, akkor nemcsak retinális látásunkra lesz szükség, de a szellemi összefüggések, sõt éppen ezek meglátására is. Kései environmentjében, a Plight-ban¹⁴ -- mely 1985 novemberében készült, két hónappal azelõtt, hogy Beuys „átlépett saját szobrai halálának kapuján"¹⁵ -- nem nehéz „látnunk az eszméket". Feltéve, hogy a mindennapok küszöbén át valóban átléptünk a csönd mûvészetterébe, melyet a mûvész azáltal tesz megélhetõvé, hogy a hermetikusan szigetelõ, mindenfajta zajt elnyelõ -- s az arte povera stílusát idézõ -- filcbálákat a csillogó hangversenyzongora néma hangtestével ütközteti.
A hangszer egy magasrendûen civilizált kultúra képviselõje, mely kultúra mégsem szavatolja az emberek közötti meleget (felebaráti szeretetet) -- erre utal a csukott fedélen fekvõ lázmérõ. A térinstallációban védelemként (filc mint hõszigetelõ), vagy pedig a külvilágtól és a többi embertõl való veszélyes elzárkózásként élhetjük meg az izolációt. Utóbbi esetben antikommunikatív és aszociális elem. A negatív élmény azonban pozitívba csaphat át, és csakugyan ez a cél. Beuys arra a határra kíván rámutatni, „melyen minden egy kritikus pont felé tart. E ponton túl megváltozva, minden átalakul, s a mûvészet általános jelentõsége nyilvánvalóan az ember teljes, radikális átalakításában rejlik, az ember magáról alkotott tudatától kezdve."¹⁶ E tér bizonyos anyagokkal és tárgyakkal történõ megformálása nem csupán ingerli a befogadó valamennyi érzékét, de egyenesen reaktiválja õket, így nem esik nehezére az érzéki észleléstõl az értelem észleléséig (=az eszmék látásáig) továbbvivõ lépés.¹⁷ Az izolált tér arra kényszeríti a magányos látogatót, a mûvészetbefogadót, hogy szembenézzen a vele találkozó másikkal, akit a mûvész testileg és lelkileg a már-már kínos közelségig visz közel hozzá. A szokásos közöny és érdektelenség helyére óhatatlanul az ember és ember közötti -- a mûvészi megformálással intendált és kezdeményezett -- interakció lép: a szociális plasztika érzékileg és intellektuálisan is megtapasztalható.¹⁸

Mint azt rövid kitérõnk a Plight c. térinstalláció konkrét hatóterére mutatja,
Joseph Beuys egy-egy mûvének megértéséhez nem feltétlenül szükséges elméletének ismerete, de mindenképp hasznos. A képzõmûvészet vonatkozásában Beuys nélkülözhetetlennek tartotta a beszélt nyelvet. Elmélet és kép párhuzamos folyamata az õ számára szükségszerûség volt. Elengedhetetlennek tartotta, hogy a mûhelyébõl kikerülõ termékekrõl felvilágosítással szolgáljon. Ékesen tanúskodik errõl a megannyi interjú. Plasztikai gondolkodás és képi mûvek, vagyis láthatatlan és látható szobrok párhuzamossága lényegi alkotórésze kibõvített mûvészet-fogalmának, mely mint szociális plasztika mindenkor a természet részeként tekintett emberre vonatkozik.¹⁹ Ez nem utolsó sorban a tudományos igény kérdése is, valamint azé, hogy a mûvészet értelmezése iránt támasztunk-e ilyen igényt. A mûvészettörténetnek mint egyetemi diszciplínának ez minden esetben kötelessége, a mûvészet tudományon kívüli megtapasztalásának semmiképp.

Egy alapvetõ, „a mûvészet meg nem értésérõl" folytatott beszélgetésben maga Beuys árnyaltan reflektált erre a problémakörre. Arra a kérdésre, hogy vajon „Az Ön mûvészete nemcsak annak érthetõ-e, aki ismeri elméleti tartalmait?", „nem"-mel válaszolt, hiszen ebben az esetben egy „egészen ostoba hibát" követett volna el: „ha ekkor a mögötte álló eszme volna a voltaképpeni mû, akkor, ugye, minek is kellene ilyen érzékletes, az érzékszervekkel észlelhetõ képzõdményeket csinálnom. Akkor ugyanezt leírhatnám logikus mondatsorokkal is. Állítom, hogy ezek az elméleti tartalmak voltaképp a jelenségek, tehát a fizikai jelenségek -- az environ-mentekben, akciókban föllelhetõ szerkezetek -- beható szemügyre vételével is kiolvashatók. Sõt állítom, hogy sokkal intenzívebbé válnak, ha ilyen módon, egy elmélet mankói nélkül észleljük õket. Ennek tehát nem szabad félreértéshez vezetnie, miszerint én egy teóriát gyártottam volna, hogy ezáltal kínáljak magyarázatot a -- az imaginációra, azaz a mûre, a szoborra vagy environmentre."²⁰

Az imágót, a nyelvileg utolérhetetlen „képet" Beuys következetesen a mûvészet fundamentális kategóriájaként tartja számon.²¹ Rajzainak, szobrainak, environ-mentjeinek vagy akcióinak értelmekkel dús képeiben „látni lehet az eszméket", és minél tovább jutunk a beuysi gondolatépítmény ismeretében, annál mélyebbre hatolunk „plasztikai gondolkodásába", annál sokrétûbbé válik mûveinek megértése. A beszélgetésben, melyet Schellmannal és Klüserrel sokszorozványairól folytatott, Beuys leszögezte: „A tárgyak csak eszméimmel összekapcsolva érthetõk."²² A centrális fogalom pedig a „gondolkodás figurációjának" tekintett kibõvített mûvészetfogalom.²³ Ez az a teoréma, mely továbbvezet „egy új mûvészeti diszciplína felé, amit én szociális mûvészetnek nevezek."²⁴ A kiadványok, hangzik Beuys fejtegetése, csak utalnak erre az információra: „valóban pedig éppen ezek a sokszoroz-ványok sokszor egészen minimális célzások, mondom, utalások. A dolgokat, amikre gondolok, sokszor csak sejteni lehet. S nekem ez jó így, hogy elõször csak sejteni lehet õket." Ám mindenki rájöhet, hogy mirõl van szó: „Ha csak egyszerûen le akarja írni, hogy mit lát, akkor már eljut oda, akkor már eljut azoknak a dolgoknak a tartományába, amikre én gondolok." A sokszorozványok ösztönözni akartak, kérdésekre akarták készteni az „intuitív embert", aki beléjük ütközik: „Mit is tehetnének ezek a dó'gok a politikai változtatás érdekében, ezek az ostoba palackok például, ez minden, csak nem reálpolitikai munka."²⁵ Pontosan ez a zavarkeltés a szándék. A zavart a sokszorozványok látszólagos mûvészietlensége és az azonnal fölismerhetõ politikai mondanivaló hiánya idézte elõ. „Itt válik érdekessé a mondat: mindenki mûvész. Az emberek ezt nézetem szerint éppen az ilyen tárgyakban élhetik meg, hogy mindenki mûvész, mert sokan azt fogják mondani: 'Miért nem csinálok magam is valami ilyesmit, ilyen dolgokat.' A 'mindenki mûvész' mondat egyszerûen azt mondja ki, hogy az ember kreatív lény, hogy képes kreátorként termelni, mégpedig nagyon sokféleképpen. Nekem elvileg édes mindegy, hogy a termék festõtõl vagy szobrásztól származik-e, vagy pedig egy fizikustól."²⁶

Ha Beuys azt írja egy levelezõlapra: „Hogy a mûvészet hírverés-e, az attól függ, hogy minek verünk hírt"²⁷, akkor e kijelentés messzeható mûvészetpolitikai és mûvészetfilozófiai folyományai csak a reflexió türelmes folyamata révén tárulnak fel, mely mind a kép-mûvészi oeuvre-t, mind a gondolati munkát (=láthatatlan szobor) kellõképp figyelembe veszi. És mégis, a megmerevedett mûvészeti és gondolkodási sémák szükséges kérdõre vonásának olyan látszólag mûvészietlen objektek is lehetnek a nélkülözhetetlen kiváltó mozzanatai, mint az 1968-as „Intuícióláda"²⁸ , és ezek aztán pompás kiegészítésüket lelik az olyan, közönséges levelezõlapokra írt lapidáris mondatokban, mint hogy „Én úgyis a térdemmel gondolkodom".
A mélyértelmû kapcsolat, mely a legkülönfélébb sokszorozványok, egy Plasztikus kép²⁹ és egy levelezõlapon olvasható elméleti kijelentés³⁰ között fennáll, éppen olyan egyszerû és konkrét, mint amennyire meggyõzõ. Intuícióra van szükség ahhoz, hogy a kicsi, üres képdobozból szellemi tartalmat hozzunk ki. Ha interpretálni (értelmezni) akarunk egy mûalkotást, nem lesz elég az egyoldalúan a ráció által determinált gondolkodás, melyet világos logikai lépésekben hajtunk végre, hanem szükségünk lesz egy intuitív mozzanatra is, mely kiszámíthatatlan és megkövetelhetetlen, és közvetlenül következik be, feltéve, hogy valamennyi érzékünkkel intenzíven összpontosítunk a kép alakjára. Bárki, aki egyszer már megpróbált értelmezni egy képet (értelmezni a hermeneutika értelmében annyi, mint kivenni a mûvész által beléhelyezett szellemi tartalmat, s az üres intuícióláda egyenesen felszólít erre), rendelkezik az intuitív ihlet tapasztalatával. Erwin Panowsky igazán a módszertani szigor híve volt, de az ikonológiai értelmezés fegyvertárának szerinte is elengedhetetlen része a „szintetikus intuíció" szellemi képessége.³¹

Joseph Beuys, aki a mûvész esetében is, sõt fõleg az õ esetében lényeges alapképességként feltételezte³² az intuíciót mint a Goethe értelmében vett „szemléletes ítélõerõt", az intuíciót mint „a gondolkodás magasabb formáját"³³ nem az agyhoz, hanem a térdhez rendelte hozzá. Az emberi test topográfiáján belül, ahogyan ezt Beuys a plasztikai elméletét magyarázó szemléltetõ képen, az „Esztétika = ember"-en megrajzolta³⁴, a térd az akaraterõ szférájához tartozik, mintegy átkötõpont az érzet [Empfindung] szférájához -- erre utal a függõleges vonal, mely a mûvész fölemelt kezétõl a térdtájékhoz vezet. A térdet akarat és érzet összekapcsolásának képeként tekinthetjük. Ha Beuys tehát kijelentette: „Én úgyis a térdemmel gondolkodom", akkor olyan gondolkodást hirdetett, amelyet nemcsak a hûvös értelem pólusa determinál, hanem a hõenergetikai akarat pólusa is. Félúton a két pólus között lokalizálta Beuys a szíverõ mozgását, mely mint érzet és érzés [Fühlen] átjárja a térd és agy közötti egész területet. Az akarathoz a mozgást egyáltalán lehetõvé tevõ hõt rendelte hozzá, a cerebrális gondolkodáshoz a tetraéder megdermedt, kristályos formáját. „Megpróbáltam három egyszerû dologra felosztani a plasztika fogalmát. Ez azonban nem korlátozódik kizárólag a fizikailag látható tárgyakra. Ugyanez áll a láthatatlan plasztikákra is. Egy diffúz energia a mozgás mozzanatának révén valamilyen konkrét formát nyer, ez egy folyamat. Egyszerû törvény ez: belenyúlok egy idomtalan anyagba, zsírba vagy agyagba, és konkrét mozgás révén formát adok neki."³⁵ S a mûvész célkitûzését, hogy a mûvészet- és tudomány-fogalmat az emberi együttélés javára alakítsa át, ismét egy mindenestül lapidáris mondat foglalja képletbe: „Minden a gondolkodás hõjellegén múlik. Ez az akarat új minõsége".³⁶ A szociális mûvészet igénye olyan antropológiai mûvészet-fogalmat elõfeltételez, mely az ember méltóságát tartja szem elõtt. Mario Kramerral folytatott beszélgetésében Beuys kifejtette: „az ember nemcsak testi lény, hanem és fõként szellemi lény is, ezzel pedig hordozója mindama lehetséges belsõ minõségnek, melyeket az emberi méltóság fogalmával szokás összefoglalni -- lásd elõször is akarati szándékok, érzelemvilág, lelki élet, gondolkodás, e gondolkodás magasabb formái, az inspiráció, imagináció és intuíció, és amikor mindez a természettel összekapcsoltan kerül bevetésre, mely fizikai megformálásokhoz vezet -- nos, ezt nevezem én itt folyamatbeli emberi hõnek."³⁷

Kramerral folytatott beszélgetésében Beuys kitért az „Én amúgy is a térdemmel gondolkodom" szentenciára is. Úgy fogalmazott, hogy ezzel valami „módfelett összetett" dologra célzott. A gondolkodásnak a fej természetesen fontos „földi állomása", ám „a gondolkodás nem kötõdik kizárólag az agy mûködéséhez", hanem testünk egész más szervein keresztül is zajlik. „Szóval, szembefordultam ezzel az agymaterializmussal, és egy másik helyre helyeztem át, teljesen tudatosan. Nem, mintha azt gondolnám, hogy én most a térdemmel gondolkodom, nem. Természetesen én is tudom, hogy a fejemmel és az agyammal gondolkodom és az idegrendszeremmel gondolkodom."³⁸

A mûvészetfogalom beuysi kibõvítését csak akkor érthetjük meg, ha kibõvítjük és elmélyítjük ember (lásd 112. sz. levelezõlap) és gondolkodás fogalmát is. Az embert, e rendkívül összetett képzõdményt ennek során nem szabad fizikailag-vegyileg mûködõ gépezetre redukálnunk.³⁹

Plasztikai elméletében Beuys leírta a három kreatív alaperõ, gondolkodás, érzés és akarás kiegyensúlyozott összjátékát. Az újkori mûvészetfelfogásnak centrális kategóriája az imagináció mint 'be-képzelõ-erõ', a mûvészi alkotóerõnek alapvetõ feltétele az emberi intellektusnak ama fundamentális képessége, hogy képileg gondolkozzon (imagináljon), azaz képes legyen képeket eszmeileg elképzelni.
A mûvészet megköveteli az imaginálás képességét, méghozzá mind a mûvésztõl, mind a szemlélõtõl, és mindkettejüknek szüksége van inspirációra -- hirtelen ihletre, valamint intuícióra -- közvetlen, szemléletes felismerésre.⁴⁰ Noha a tudatalatti, az érzelem, az akaraterõ, az intuíció és vele az imagináció és inspiráció dimenzióit mindenféle alkotó tevékenység szempontjából nagyon fontosnak tartotta, a gondolkodásnak Beuys mégis különleges helyiértéket tulajdonított. Ez számos megnyilatkozásából kiviláglik: „Mindenekelõtt gondolkodni kell!"⁴¹ És: „aki nem akar gondolkodni kirepül. saját magát" . Aki nem hajlandó intellektuális erõfeszítésre, az -- s Beuys ezt éppen a mûvészre érti -- magát állítja félre, kirepül a progresszív mûvészetfelfogásból, s egy olyan, irreleváns köztes egzisztenciában reked, melyet a kibõvített mûvészetfogalom éppenhogy meghaladni akar. E fogalom hevesen követeli a mûvészet ügyének intenzív újragondolását és a mûvész társadalmi felelõsségtudatát. Beszédében, melyben „elsõ, tömör képet" adott „a szociális mûvészet konkrét hatásterepérõl"⁴² , Beuys a gondolkodás szükségessége mellett emelt szót: „Vagyis, a szociális mûvésznek minden más tevõ embernél inkább a lelkület feletti szintre, a teljes tudatosság terepére kell behatolnia, ahol a gondolatmeneteket logikus lépésekben, mindannyiszor világos ellenõrzés mellett kell végigjárnia, hogy a helyes fogalmat megtalálja, hogy ezt már gondolkodás közben szellemi valósággá alakítsa, majd tettbe ültesse át."

A helyes fogalom, amelyrõl itt szó van, természetesen a szociális plasztikaként értett kibõvített mûvészetfogalom, mely társadalmi átalakulásba hivatott torkollni. „Az egész életalapjaink átfogó megismerésére fut ki, a gondolkodás, a filozófia új módszerére, melyet én 'kibõvített mûvészetfogalomnak' nevezek."⁴³ Beuys ebben látta életének legfontosabb teljesítményét, legjelentõsebb mûalkotását.
„A kibõvített mûvészetfogalom az, ami a legjobban sikerült. Mégpedig pontosan ez a fogalom, mely olyan, mint egy képlet. Ez az alapképlet önmagából eredõen igaz."⁴⁴ A régi mûvészetfogalomból a „föltámadáselvnek" megfelelõen egy új fejlõdik ki, mégpedig bensõ szükségszerûség folytán, hiszen a hagyományos mûvészetfogalom normái és értékei már legkésõbb a klasszikus modern idején, Vaszilij Kandinszkijnál és Paul Klee-nél, Kazimir Malevicsnél és Marcel Duchamp-nál megkérdõjelezõdtek, a kibõvített mûvészetfogalom elõjátéka már régesrég megkezdõdött: „a régi alakot, amelyik haldoklik vagy megdermedt, eleven, lüktetõ, életserkentõ, lelket szólító, szellemet építõ alakká kell átalakítani. Ez a kibõvített mûvészetfogalom."⁴⁵

Kandinszkij, Lehmbruck és Klee mûvészetében olyan nagy, „szignálszerû jelleget" látott Beuys, „mely egy jövõ felé mutat."⁴⁶ Ugyanakkor tragikusnak nevezte, hogy az emberek nagy többsége nem tudta megérteni ama talányos mûalkotásokat -- és e téren, ugye, máig sem történt sok változás. Ha megnézzük az idei képzõmûvészeti kiállításokat, a X-ik documentát, a Velencei Biennálét és a münsteri 'Szobrok. Projektek'-et, meg kell állapítanunk, hogy a nagyszabású rendezvények látogatói, akik nem rendelkeznek elmélyült ismeretekkel a század mûvészeti fejleményeirõl, a legnagyobb megértési nehézségekkel küszködnek. Ha a modern mûvészet nem érthetõ azonnal mindenki számára, ezt nem szabad negatívumként ellene fordítanunk, hiszen a talányosság éppen lényegi alkotóeleme. Az embereknek, így Beuys, „olyasvalamit kell mesélni, amit nem értenek -- de amit szívesen megértenének. Ez az alaptétel."⁴⁷

Joseph Beuys már a klasszikus modern kapcsán föltette magának a kérdést, hogy „minek is volt a jele ez a tragikum", és arra a válaszra jutott: „A mûalkotás itt vált számomra ama talánnyá, melyre a megoldás csakis maga az ember lehetett: a mûalkotás a legeslegnagyobb talány, a megoldás viszont az ember. Itt van az a küszöb, melyet én a modern végeként, minden hagyomány végeként jellemeznék, s a régi diszciplínákból, mint egy újszülöttet, együtt fogjuk kidolgozni a szociális mûvészetfogalmat." Építészet, szobrászat, festészet, zene és költészet hagyományos mûfajai mellé „új múzsaként" a szociális mûvészet vagy szociális plasztika társul, mely „azt tûzi feladatául, hogy ne csak a fizikai anyagot ragadja meg."⁴⁸ Plasztika a gondolkodás is, mivel eszmeanyagot formál, gondolatképzõdményeket alakít. Ilyen gondolatképzõdmény az új mûvészetfogalom szükségszerû eszméje, a szociális plasztika új alakzata, mely nem csekélyebb igénnyel lép föl, mint hogy
„a világhelyzetet a helyes FORMÁba hozza", ahogyan azt Beuys 1982-ben a „ZEIT/GEIST"-kiállításhoz fûzött nyilatkozatában magyarázta. Dolgunk, hogy a borzalmas „elhalatások"^** után ismét életre keltsük a bolygót. „Állítom, hogy ez a fogalom, a SZOCIÁLIS PLASZTIKA a mûvészet teljesen új kategóriája. Egy új múzsa lép föl a régi múzsákkal szemben! Sõt üvöltöm: e földön nem lesz többé használható plasztika, ha ez a SZOCIÁLIS ORGANIZMUS MINT ÉLÕLÉNY nincs jelen. Ez az eszméje az összmûvészeti alkotásnak, melyben MINDEN EMBER MÛVÉSZ."⁴⁹

Fordította Adamik Lajos

^** Vertotungen. Tudtommal neologizmus az eredetiben is. A ford.

A tanulmány folytatása a BALKON következõ számában jelenik meg. Ugyanitt közöljük a jegyzetek rövidített hivatkozásainak feloldását. A szerk.

Jegyzetek:

¹ Beuys in: Adriani et al., 1994. 6. l.

² Vö. Beuys in: Schellmann 1992, 9. l.

³ Az eszméket Beuys láthatatlan mûalkotásokként értette. Ha a festmény külsõ, látható kép, akkor az eszme láthatatlan, belsõ kép. Vö. Beuys in: Mennekes 1989, 64. l., valamint Gespräche mit Beuys 1988, 22. és 138. l.: csak a gondolatok azok, mondja Beuys, melyek fejlõdésében elõbbre viszik a világot.

⁴ Vö. Bunge in: Beuys-Symposium 1995, 172-181. l.

⁵ Vö. Bunge 1996

⁶ Beuys in: Gespräche mit Beuys 1988, 137. l. A képszerû gondolkodás azt jelenti, hogy ne „örökösen csak teoretizáljunk, hanem ezeket az igazi képeket kell kidolgoznunk". Beuys in: Kunst=Kapital, in: Brüll 1985, 87. l.

⁷ Reithmann in: Beuys-Symposium 1995, 140. l.

⁸ Szobor/plasztika határát Beuys nem ott látja, ahol a nyelv vagy gondolkodás kezdõdik: „Az ember gondolkodásával szemben bizony olyan igényeket kell támasztanunk, mint a szobrásznak egy plasztikával szemben, mivel egy konkrét anyagbeli kifejezésrõl van szó" (Beuys in: Letter from London, in: Schellmann 1992, 559. l.)

⁹ Beuys in: Schellmann 1992, 559. l.

¹⁰ A politika fogalmát Beuys törölni szerette volna, mondván, hogy ideologizált és „meghaladásra" vár, mivel „a gazdaság és állam hatalmi érdekei közötti cinkoskodást" testesíti meg (Beuys in: Schellmann 1992, 24. l.)

¹¹ Beuys in: Adriani et al. 1994, 4. l. A levelezõlap-sokszorozványok is „képek".

¹² Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 13. és 14. l.

¹³ Vö. Lenz 1987, 145skk.

¹⁴ Vö. A.-Kat. Zürich 1993, 192-196. l.

¹⁵ Beuys in: Die Drei 1986, 209skk. Beuys eszmei tanárával, Lehmbruckkal kapcsolatosan fogalmazott így. Világossá teszi, hogy a mûvész „elidegenített" szobrait mennyire a 'plasztikaként tekintett emberrel' szorosan összefonódva gondolta el. Itt valósággá vált az antropológiai mûvészetfogalom.

¹⁶ Beuys in: A.-Kat. Zürich 1993, 192. l., vö. még 196. l. Az angol „plight" szó egyebek között „veszélyes vagy kínos helyzetet" jelent. A címmel Beuys az összetett munka számos értelmi dimenziójának egyikére hívta fel a figyelmet.

¹⁷ Beuys a mûvészet elsõdleges föladatának tekintette, hogy fenntartsa és kibõvítse „az emberi érzékek szervezetét", mert ez magasabb szintre juttathatná az ember kreatív potenciálját. A mûvészetet „az emberben lévõ kreatív erõk valódi fölegyenesítéseként" kell értenünk, mégpedig „érzékeinél fogva, hogy azok élesebbek, jobbak és sokkal gazdagabbak, erõsebbek legyenek" (in: Gespräche mit Beuys 1988, 133. l.).

¹⁸ Armin Zweite a „pszicho-fizikai ön-tapasztalás környezeteként" beszél a Pligth-ról (in: A.-Kat. Natur Materie-Form 1991, 48. l.). Zweite közli az installáció egy részletének fényképét is: ezen a zongora fedelén fekvõ régi iskolai tábla látható, rajta a kottavonalakkal. A táblán, mint egy tátongó seb, repedés vonul végig, a seb fölött pedig lázmérõ ível át, mely köztudottan az emberi test hõjének mérésére szolgál. Az orvosi segédeszköz az antropológiai mûvészetfogalom társadalomterápiás igényére utal. Vö. Beuys in: Soziale Plastik 1984, 21. l.

¹⁹ Vö. Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 19. l.

²⁰ Beuys in: Gespräche mit Beuys 1988, 129. és 131. l.

²¹ Vö. Beuys in: Dienst 1970, 36. l.

²² Beuys in: Schellmann 1992, 9. l.

²³ Vö. Bunge 1996, 140skk.

²⁴ Beuys in: Gespräche mit Beuys 1988, 131. l.

²⁵ Beuys in: Schellmann 1992, 12., 16. és 19. l. Beuys itt Evervess c. -- egy faládából és két beleállított szódásüvegbõl komponált - munkájára utal. Beuys igen nagyra becsülte a sokszorozványok kommunikatív aspektusát, mondván, kapcsolatot teremt közte és a tulajdonos/befogadó között.

²⁶ Beuys in: Schellmann 1992, 19. l.

²⁷ Vö. Stüttgen 1988, 64skk.

²⁸ Schellmann 1992, Nr. 7.

²⁹ Maga Beuys mûkategóriaként vezette be a plasztikus kép fogalmát. Vö. A.-Kat. Plastische Bilder 1990 és A.-Kat. Zürich 1993, 277. l. A kisméretû plasztikai képzõdmény írásképpel (intuíció) és a rajz elemeivel kapcsolódik össze. Beuys: „Az írás tehát cselekvésjellegénél fogva már plasztika", in: Filliou 1970, 160-165. l. Vö. még Voigt in: Beuys-Symposium 1995, 311skk.

³⁰ A levelezõlap-sokszorozvány az íráskép (eidosz, látható alak) révén vizualizál egy gondolati képet (idea), s ezáltal képként (imago) élhetõ meg.

³¹ Panofsky 1978, 48skk. Vö. Jochimsen 1977, 148-155. l. Beuys a szerzõnõvel folytatott beszélgetésében útmutatással szolgált ahhoz, miért hagyta bal irányban nyitva az alsó vonalat. „A bal oldal mindig a befogadó oldal, mely kapcsolatban áll a szellemi világgal, ahol az intuíció fejezi ki a gondolkodás lényegét" (152. l.). Vö. még Bodemann-Ritter 1988, 28. és 92. l.

³² Vö. Bunge 1996, 246skk.

³³ Beuys in: Gespräche mit Beuys 1998, 137. l.

³⁴ Vö. Bunge 1996, 267skk.

³⁵ Beuys in: Ein Gespräch 1988, 140. l.

³⁶ Beuys in: A.-Kat. Beuys zu Ehren 1986, 91. l.

³⁷ Beuys in: Kramer 1991, 30., 31. l.

³⁸ Beuys i. m. 24skk. Vö. még Thönges-Stringaris in: Beuys-Symposium 1995, 59skk.

³⁹ Beuys arra akarta ösztönözni az embereket, hogy meditatív módon figyeljék meg magukat. „Akkor átélnék, hogy lényükben a legfontosabb érzékfölötti. Mert ami az emberbõl valóban döntõ, annek semmi köze a test halandóságához. Ez pedig a gondolkodás. Az ember gondolkodása olyan nagy, mint a világ. Sõt nagyobb. Magyarán: mindazt, ami a világból egyáltalán elképzelhetõ, … az emberi gondolkodás dimenziója messze túlszárnyalja." Beuys in: Cosmopolitan 4/1985, 31. l.

¹⁰ „Nemde a mûvészet föladata, hogy az ember képszerûségét vitalizálja. Legelõször is megõrizze" (Beuys in: Kramer 1991, 38. l.).

⁴¹ Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 38. l.

⁴² Wangen 1989, 21. l.

⁴³ Beuys in: Cosmopolitan 4/1985, 30. l.

⁴⁴ Beuys in: Mennekes 1989, 60. l.

⁴⁵ Beuys i. m.

⁴⁶ Beuys in: Reden über… 1985, 39. l.

⁴⁷ Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 20. l. A mûalkotásnak „mindig úgy kell állnia az emberek elõtt, mint egy találós kérdésnek", és titkokat kell tartalmaznia, „melyekbe az emberek bele fogják érteni magukat." „Igen, hiszen megérteni a mûvészetet annyit jelent, hogy valahová máshová kell átállítanom magamat" (Beuys in: Gespräche mit Beuys 1988, 132. l.)

⁴⁸ Beuys in: Reden über… 1985, 39. és 40. l.

⁴⁹ Beuys in: ZEIT/GEIST 1982, l. n.

A fordításhoz használt kiadás: Bunge, Matthias: Joseph Beuys. Das Plastische Denken. Werbung für einen anthropologischen Kunstbegriff, in: „wer nicht denken will fliegt raus". Joseph Beuys Postkarten Sammlung Neuhaus. Hrsg. von Helmut Gold, Margret Baumann und Doris Hensch. Edition Brams, Heidelberg und Museum für Kommunikation, Frankfurt am Main 1998

Prof. Dr. Matthias Bunge tanulmányát térítésmentesen bocsátotta a BALKON rendelkezésére.