<

Gábor György

Álomvonat a Holocaust-végállomáson

Radu Michaileanu:Életvonat

Francia-román film

Alig több mint fél évszázaddal ezelõtt Európa országait és geográfiai tájegységeit azok a vonatjáratok egységesítették, amelyek a legkülönbözõbb régiókból elindulva szelték át a vén kontinenst, és szállították rendeltetési helyükre, az itt is, ott is folyamatosan termelõ halálgyárakba az „emberanyag-utánpótlást". A szinte menetrendszerû sûrûséggel közlekedõ járatokról úgyszólván mindenki tudott: a civilizált világ elõtt nem volt titok sem az útvonal, sem a nagy utazás végsõ destinációja, s az esetleges kétkedõket biztosan orientálhatta a krematóriumokból a koromfekete ég felé felszökkenõ lángnyelv, az elillanó sötét, tömör füst, és az a jellegzetes szag, amelyet csak égõ emberhús képes kiadni. Mintha a transzcendens, azaz képzeleten és fantázián inneni, de minden lehetséges tapasztalaton túli pokol elevenedett volna meg, s vált volna kézzelfogható módon a valóság részévé.

A Holocaust „történelmen túli" abszurditása persze nagyon is a történelem immanens fejezete volt, evilági szereplõkkel, résztvevõkkel, közremûködõkkel, s a homo sapiens akkori legfejlettebb technológiájával és szervezõképességével, bürokráciájával és spedíciós kultúrájával. Ám a valóság minden képzeletet felülmúló és az események minden utólagos átesztétizálását megkérdõjelezõ iszonyata éppen az adott realitás talaján megszületõ fantáziavilágot, a képzelet szögesdrótokkal nem körülhatárolható, s barakkokba aligha bezsúfolható álomvilágát kelthette életre. Valahogy úgy, ahogy Radnóti írta: „megtöretett testünket az álom, a szép szabadító / oldja fel, és a fogolytábor hazaindul ilyenkor". Nem a sempruni utólagos visszaemlékezésrõl, a múlt, a jelen és a jövõ (?) idõsíkjainak játékos, csak a túlélõknek megadatott, voltaképpen tehát hazug egymásba csúsztatásáról van szó (a megtörténtek aligha túlélhetõk a szónak persze korántsem mortális, hanem emberi, halandó, azaz mentális értelmében), de nem is a „megtörténtek" kendõzetlen ábrázolásáról, ahol „a puszta tények csupán hullahegyekkel szolgálhatnak" (Kertész Imre). A dokumentarizmus sajátos világa mellett (Resnais: Éjszaka és köd; Lanzman: Soah) egyedül a szó, a nyelv -- éppen absztrakciós jellege révén -- képes a képi megjelenítésen, a képen, azaz a láthatóvá tett, tehát érzékileg közvetlenné megidézetten túli univerzumba behatolni (Borowski, Kertész, Levi, Pilinszky). A beszéd eltávolít, distanciát teremt, nem közvetlenül azonos önmagával, ám a kép nem tud más lenni, csak az, amit megjelenít. A „képi ábrázolás tilalma" itt újra fontos jelentést kap: a kiábrázolás a brutális valóság újbóli megidézésével a felfoghatatlant és irracionálist teremti újra, percipiálja az érzékelhetetlent, anélkül, hogy maga az áttekinthetetlen az esztétikai (tehát absztrakt) érzékelés tárgyává válna. A film közege, maga a látvány, nem csupán a hollywoodi dramaturgiák kötelezõ jellegébõl, hanem a vizualitás diktálta közvetlenségébõl eredõen jut el az esetek jelentõs részében a mindent megtisztítani szándékozó, de mindent csak hazugabbá tévõ végsõ harmóniához, ahol a legjobb akarat és legnemesebb szándék végül elnyeri méltó jutalmát (Spielberg: Schindler listája).

Benigni sokat vitatott filmjét aligha tekinthetjük a szó hagyományos értelmében vett Holocaust-filmnek. Az élet szépben valójában a minden embertelenséggel szembeszegülõ elkeseredett, „csakazértis" végsõ gesztusa diadalmaskodik az emberi humor még oly törékeny eszközét mozgósítva a vasba öltözött barbár Góliát fölött. Szó sincs itt happy endrõl, éppen ellenkezõleg: a féktelen humor és irónia csak egy „valóságon túli", e valóság fölé emelkedõ vagy attól teljesen különbözõ terrénumban, mintegy a valóságból kivonulva és annak ellenében tud csak triumfálni, ám evilági „küldetése" eleve kudarcra ítéltetett. Benigni különös képi világa -- éppen ennek megfelelõen -- szinte észrevétlenül, mértéktartó eleganciával emeli fel a valót a valón túli miliõjébe.

Ha az emlékezetnek lehet „önálló" története, az „emlékezés helyeinek" (P. Nora) valóságos historikus funkciója, semmiképpen sem tûnik képtelenségnek az álmok és ideák történetével számot vetni. Legalábbis erre vállalkozik Radu Michaileanu,
a Franciaországban élõ, román származású zsidó filmrendezõ Életvonat címû filmjében. A film fõszereplõje egy vonat, amely az 1940-es évek nagy deportálási hulláma idején indul el egy kelet-európai Stetlbõl, csak éppen… Csak éppen nem
a megsemmisítõ táborok felé veszi az útját, hanem Palesztina, a Szentföld a célállomás, s utasai, deportáltak és deportálók mind, valamennyien zsidók: az elõre kiosztott szerepek szerint a marhavagonban tartózkodók épp úgy, mint a németül jól beszélõ, s ezért náci egyenruhát öltött, fegyveres kísérõk. A vagonokban pedig ott van a közösség vezetõje, a bölcs rabbi és az elképesztõbbnél elképesztõbb ötletekbõl kifogyhatatlan mesüge, az érett szép leányáért örökösen aggódó jiddise pápe és az egykori Talmud-növendékbõl hithû kommunistává metamorfizálódott fékezhetetlen agitátor, meg hát valamennyien, a Stetl egykori lakói, akik a halál helyett az életet választották.
Az út során késõbb találkoznak boldog cigányokkal is, akik szintén felkerekedtek, hogy a krematóriumok helyett õshazájukba, Indiába jussanak el. Így találnak egymásra a világ örökké bolyongó vándorai az „élet bárkáján", a mindenkor és mindenhonnan kiutasítottak és elûzöttek egy új Édenben, s miközben harsogó klezmerre ring romaleány kívánatosan megvillanó csípõje, bibliai értelemben is megismeri egymást jókötésû cigánylegény és Hebrón rózsája. Talán mondani sem kell, a kalandos utat siker koronázza: a zsidók Indiába, a romák a Szentföldre érkeznek meg, épen és sértetlenül, mindenki legnagyobb elégedettségére.

Michaileanu kitûnõ érzékkel mutatja be a kelet-európai Stetlnek, ennek a különös zárványnak a lakóit, akiknek körében csak a csodákra érdemes (és kell) várni, ahol a természet és természetfeletti zavartalanul élhet egymás mellett, s ahol csak a valóság ellenében lehet megálmodni ama országot, ahol „majd együtt lakik a farkas a báránnyal, és a párduc együtt tanyázik a gödölyével" (Jesája 11,6). A „hátha csodát tett az Isten" (Sólem Áléchem: Hetvenötezer) mélyrõl felszakadó mindennapos vágya és óhaja pontosan és tragikusan jelzi, hogy ebben a világban a csoda a valóság helyébe lépett, hogy számûzze a tragédiákban megmutatkozó realitást: itt a legenda valósággá válik (Mendele Mojhér Szforim: Sánta Fiske), itt nap mint nap Jákóbként kell megküzdeni azzal, aki mintha többször taszítana el, minthogy magához ölelne (Schalom Asch: A bosszú istene), itt mesésen eltúlzott történetek keringnek a „nyugati testvérekrõl", a Rotschildok gazdagságáról (Sólem Áléchem: A kisemberek városa), itt együtt munkálkodik Isten törvénye és a Sátán mûve (Singer: A Sátán Gorajban), s itt válik megrendíthetetlen bizonyossággá, hogy a szûnni nem akaró vándorlás kínját
az út legvégén az Örökkévalóval való misztikus egyesülés csodája kárpótolja majd.

A film rendezõje ugyancsak álomországot teremt, a legrettenetesebb pillanatban a legelképesztõbbnek tûnõ ábrándvilágot kelti életre. Ám a bölcs és tudatos rendezõi szándék megtörik a film képi világán. Az elbeszélés, a narráció képi tolmácsolása sokkal látomásszerûbb, szürreálisabb megjelenítést igényelne, mondhatni „chagallibb" megoldásokat, optikailag is egyértelmûbbé téve az adott valóság valóságon túli jellegét.
A rendezõi szándék még erõsebbé válhatott volna, ha a szereplõk stilizáltan kidolgozott „túlzó" gesztusai egy jóval légiesebb festményszerûbb világba illeszkedtek volna. Így inkább egy-egy jól berendezett zsidó és cigány skanzen folklórszínpadának muzeális elõadását láthatta a nézõ, s kevésbé a realitás és illúzió e térségben elválaszthatatlan univerzumát, amelyben a testetlen, szubtilis fantazmák a való brutalitásán ezer darabra törnek szét, de amely a bánatos tekintetû zöld hegedûst még a háztetõk felett lebegve is elmondhatatlanul igazzá teszik.

S így válhatott volna igazán megrendítõvé a film utolsó képsora, az, hogy nincs, nem is lehetséges felszabadító, boldog vég. A történet elbeszélõjének közeli arcáról a kamera kinyit, a testen a lágerlakók egyenruhája válik láthatóvá, s elõtte a szögesdrót, amely álmot és valóságot, nézõt és fõhõst kegyetlenül választja el egymástól. A film vége nem is lehet más, mint a történet vége.