<

Stõhr Lóránt

Kis színes

Menekülés a rövidfilmbe

3. Francia-magyar rövidfilm-fesztivál

2000. október 3-7.

Menekülés a rövidfilmbe -- a nagyjátékfilm drágasága elõl a mûvészi önmegvalósítás érdekében. Gondolom ezt akarta sugallni annak a Banán Klub és a Francia Intézet által közösen szervezett rendezvénynek a címe, amely egyrészt a Clermont Ferrand-i Rövidfilmfesztivál elmúlt években bemutatott anyagaiból, másrészt mai magyar kisjátékfilmekbõl, harmadrészt pedig a Banán Klub pályázatára beérkezett mûvekbõl állt össze. A rövidfilm mint kategória a lehetõ legkülönfélébb mûfajoknak a gyûjtõmedencéje, ezért kétségtelenül fel tudja mutatni a mûvészi szabadságnak azokat a jeleit, amelyek a nagyjátékfilmre viszonylagos homogenitása miatt kevésbé jellemzõek. Már önmagában a clermond-ferrandi fesztiválról behozott alkotások -- és jelen beszámolóm kizárólag ezekre korlátozódik -- olyan sokféleséggel bírnak, hogy lehetetlennek tûnik bármiféle közös nevezõre hozni õket. A program összeállítója, szemben a magyar kisjátékfilmek válogatásában megmutatkozó egységes ízléssel, a hangsúlyt arra helyezte, hogy minél szélesebb szeletét mutassa meg a clermont ferrand-i fesztiválra beérkezett anyagoknak. A heterogenitás részben látszólagos, mert miközben a rövidfilm kategóriáját olyan, a hetven perces álomhatárt legfeljebb kivételes esetekben átlépõ filmtípusok gazdagítják mint az animáció vagy a táncfilm, a felvonultatott kisjátékfilmek esetében az elbeszélõ-szerkezetben, a stilisztikai különbségek ellenére, feltûnõen hasonló megoldások köszöntek vissza. Az elmúlt tíz év pályamunkáiból készült válogatásban a kisforma által nyújtott szabadság, a formanyelvi kísérletezés lehetõsége elsõsorban a képi világot érintette, míg a narráció szintjén kevésbé mutatkoztak merésznek az alkotók.

A narrációban kimutatható hasonlóság leginkább a öt-tizenöt perces kisjátékfilmeket érintette. Mintha ezeknek a filmeknek az alkotói mindannyian megfogadták volna a forgatókönyvíró-kurzusok tanácsait, akképpen fûzték fel történetüket egyetlen csattanó
köré. A Claudia (R. Schroeder), a Vadkemping (G. Gederlini) vagy a Seguin úr visszavág
(C. Philibiert) történetei a tréfás és meglepõ lezárás rugójára járnak. Érdemes egyetlen példát részletesebben is végigkövetni. A José-Jeanette (Bruno Nicolini) valamivel szellemesebb sztorija egy szakítás következményeit fokozza az abszurdig. José könyörög Jeanette-nek, hogy jöjjön el hozzá még utoljára, és azzal, hogy igent mond, a lány kettejük halálos ítéletét írja alá. Ahogy kinyitja az ajtót, beindít egy szerkezetet, ami elérhetetlen magasságba akasztja a fiút. A José nyakában lógó magnó félrevezetõ információkat ad arról, hogy hol találhatja meg a kést az alatt a harminc másodperc alatt, amíg még a srác a kötél halálos szorításának ellent tud állni. A magnóra mondott utasítások José halála után sem szûnnek meg és a lányt egy szekrényhez vezetik, amelyet kinyitva pisztolyt hoz mûködésbe. Immár mindketten halottan fekszenek, amikor az elégtételt vett fiú a magnón keresztül a semmihez intézi bosszúszomjas szavait. Az abszurdba hajló történetet a félhomályban felcsillanó sötét tónusú színek, a mindennapi tárgyakat baljóssá tevõ világítás gazdagítja, ám a technikai felkészültség nem feledtetheti, hogy végül is egy hallatlanul szimpla ötlet és gondolat áll
a mû kiindulópontjában.

A José-Jeanette párdarabja lehetne a Deus ex machina (Vincent Mayrand), mert a történetet vezérfonalát szintén a féltékenység fûtötte bosszú adja, ám a csattanóra kihegyezett csupasz sztori olyan eredeti metaforát rejt magában, ami miatt ez a film túlnõ az ügyesen kivitelezett szellemeskedésen. Az erõteljesen stilizált tér leginkább negyvenes évekbeli pályaudvar benyomását kelti, amit a ruhák, tárgyak, frizurák mellett a korabeli film noir-ok hangulatát idézõ félhomály tesz teljessé. A negyvenes évek megelevenítése azonban csak önkényesen választott eszköz a stilizálásra, és az idõutazást minduntalan oda nem illõ részletek törik meg, egy kilencvenes évekbeli arc, egy feliratos póló. Mindjárt a film elején a kecses nõi láb léptei hatalmas méretû utcarajzok mellett kopognak el, amiken a film alkotóinak képmásai és nevei láthatók, majd ez a láb bekacskaringózik egy igazolványképkészítõ automatába, a mû tulajdonképpeni helyszínére. A Deus ex machina szellemes alapötlete szerint az automata szorgosan dolgozó fényképészt rejt magában, aki villámsebességgel készíti a betérõ vendégek fotóit. A néma burleszk a mûfaj klasszikusának, Chaplin filmjeinek dramaturgiai mozgatórugóját veszi át. Az ügyefogyott, szegény és magányos fényképész elsõ látásra beleszeret a szép és elegáns kuncsaftba, és a film végéig epekedik a számára elérhetetlen nõ után. A dobozba zárt ember vagy másképpen fogalmazva
a fényképezõgép lelke, a masináé, amit puszta rögzítésre terveztek, kibújik a passzív közvetítés parancsa alól, és mint egy „isten a gépbõl", befolyásolni kezdi a külvilágot, beavatkozik az elméletileg rá nem tartozó dolgokba. A Nagyítás allúziójaként gyilkosságot leplez le és pusztán a képek segítségével a gyilkos elfogására készteti a tõle hermetikusan elválasztott embereket, majd elszakítja imádottját csábítójától azzal, hogy kilök neki egy sorozatot a férfi korábbi páros fotóiból, amiken a gaz nõcsábász a pólójára festett számmal jelzi leplezetlen elégedettséggel, hogy hányadik áldozatánál tart éppen. A Deus ex machina erõs stilizálásra és a filmtörténeti hagyomány eklektikus megidézésére támaszkodva sikeresen emeli el a történetet a realitástól annyira, hogy a negyedórányi sztori egy jó poénnál gazdagabb jelentésre tegyen szert.

A Gyûlölettel zajos sikert aratott Mathieu Kassovitz a Deus ex machinától teljesen eltérõ eszközökkel lépi túl a rövidfilm korlátait. Fehér rémálom címû tíz perces humoreszkje elõtanulmány a Gyûlölethez: a fekete-fehér nyersanyagra forgatott film lepusztult lakótelepen játszódik, ahol a különbözõ nemzetiségek, arabok, franciák, zsidók, feketék közti konfliktusok szinte szükségszerûen torkollanak erõszakba. A Fehér rémálom megduplázza a rövidfilmek csattanóját azzal, hogy szerkezetileg álom és valóság kontrasztjára épít, és a két szint egymásra vonatkoztatása összetettebb jelentést mozgósít, mint amit azok külön-külön eredményeznének. Az elsõ nyolc percben a magányos arab biciklista elnáspángolására felfegyverkezett banda minden tette az álom logikájának megfelelõen siklik félre: egyikük nekivezeti az autót a telefonfülkének, másikuk csak pörgeti vésztjóslóan nuncsakuját, de képtelen ütni vele, harmadikuk lehetetlenül primitív rendõrigazolványt mutat a baleset miatt összesereglett tömegnek, és mit ad isten, az egyik fekete férfi foglalkozása szerint éppen rendõr, negyedikük pedig, aki a tömeg leszerelésére érkezik, saját társát lövi hasba teljesen értelmetlen módon. És amikor kellõképpen kinevettük a kétbalkezes bandát, akkor egyszeriben ez a könnyed tréfa a visszájára fordul. Az álmodó felébred, a fajgyûlölõk akcióba lépnek, a panelházak lakói leoltják a villanyokat: a verés zaját a lakótelep sötét ablakairól készült képek kísérik.
A fehérbõrû fajgyûlölõ rémálma harsány hahotára fakasztja a toleráns nézõt, míg az arabverés kegyetlen valósága a jobb érzésû embereknek szolgál rémálmául.

Csakúgy, mint a kevésbé sikeres rövidfilmek, a Deus ex machina és a Fehér rémálom sem nélkülözi a csattanót, csak éppen vizuális és narratív eszközökkel gazdagítja a lezárásra kihegyezett történetet. A valamivel hosszabb, tizenöt perc feletti kisjátékfilmek nagyobb mozgástérrel rendelkeznek ahhoz, hogy alaposabban kibontsanak egy karaktert vagy egy szituációt, ám ezek a még mindig meglehetõsen rövid mûvek is nehezen tudják nélkülözni a frappáns lezárásra épülõ narratív szerkezetet. A hosszabb kisfilmek hajlamosak az elnehezedésre és a szószátyárságra, ha lemondanak arról az idõbeli korlátozásról, amit a különbözõ filmes iskolák szoktak szabni növendékeik számára, és ami elvileg segítségül szolgál a jövendõbeli rendezõknek ahhoz, hogy megtanuljanak dinamikusan és lényegretörõen felépíteni egy történetet. A fenti válogatás is szolgált egy-két rossz példával a játékidõ kihasználására, mint amilyen az Aid el Kebir (Karin Albou) címû film volt egy arab fiatalasszony különös indíttatású gyerekvállalásáról vagy a Virágok bolondja (Rolando Stefanelli), ami pedig egy idõs olasz családanya életformaváltásáról szólt. Valószínûleg kevés olyan filmrendezõ akad ma a világon, aki az idõbeli megfontolásokat félresöpörve, mindent egy lapra téve egyetlen szereplõvel végig tudna beszéltetni huszonöt percet mindenféle cselekmény nélkül úgy, hogy ez a játék végig feszült és szórakoztató maradjon. Mike Leigh azonban, akirõl bízvást elmondható, hogy a kortárs filmmûvészet egyik kulcsfigurája, megcsinálja ezt a bravúrt, hála remek színészválasztásának és a pompás képeknek, amibe állandó operatõre, Dick Pope foglalja az egészen kiváló színészt. A Történelmi érzékenységben több évszázadra visszavezethetõ angol fõúri család idõs leszármazottja beszél életérõl és arról, hogy mit is jelent arisztokratának lenni. A film keretéül egy séta szolgál, amit a férfi tesz csodálatos birtokán, így gondosan megválogatott, elõkelõ angolsággal kiejtett szavait, apró, beesett szemû, rosszindulatot sugárzó arcát, botra támaszkodó görnyedt testét különös ellenpontként ködben úszó óriási tölgyek, nedves, élénkzöld bokrok és füvek, poshadt tó, elhanyagolt fakerítés romantikus háttere kíséri. Mike Leigh ezt a képi ellentétet az idõben fokozatosan elõrehaladva szükségszerû összetartozássá hajlítja. A fõúri család a park minden szögletének saját történelme egyik helyszínét, a park viszont az évszázados háborítatlan uralomnak ódon, romantikus fenségét köszönheti. A Történelmi érzékenység a család és a birtok fennmaradását a saját tradícióinak kiválóságában meggyõzõdött, öntelt cinizmussal kapcsolja össze. Mike Leigh úriembere nagyfokú történelemi érzékrõl számot adva, a legalantasabb módon, minden lelkiismeretfurdalás nélkül gyilkolássza le a család jó hírének védelmében saját családtagjait. A rövid történelmi séta az egész brit arisztokrácia igazi angol humorral elõadott kegyetlen szatíráját nyújtja.

A film meghosszabbodásának oka -- és erre mondjuk Tarkovszkij és az õ nyomdokain haladó Tarr Béla mûvei a legextrémebb példák -- a téma kimerítõ feldolgozása mellett az idõ múlásának lekövetésében is kereshetõ. A Helyem a járdán (Philippe Pollet-Villard) a maga harminc percét a minden pillanatát átitató öreges lassúságnak köszönheti. Az író-rendezõ-fõszereplõ Pollet-Villard unalmas kisipari tevékenységként leplezi le a szex üzleti célú felhasználását éppen azáltal, hogy a benne részt vevõ munkaerõket (kurva, pornóbolt eladója) öreg, megfáradt, lelassult emberekkel játszatja el. A ráncos bõrû, megereszkedett húsú kurva számára fontosabb a stricije nyúlsültje mint meglett korú kuncsaftjának különös perverziója: az írott forgatókönyv szerint haladó szexuális tevékenység mellõl vissza-visszarohan a sütõ mellé, magára hagyva a lányruhába préselõdött, gyámoltalanul ücsörgõ kövér, szemüveges férfit. A pornóbolt öreg alkalmazottja eközben egykedvûen söpröget az üzletben, a meztelen nõk fotóival díszített videókazetták, a szexuális segédeszközök pedig annyi hatást gyakorolnak rá, mintha éppenséggel évtizedes bolgár konzervek sorakoznának a polcokon. A kurva elhalálozott stricijének örökségét átvevõ fiatal strici pedig leginkább édesdeden alszik az ágyán és virágzó pornóbirodalmat álmodik magának. Az álmos, kisvárosi hangulat nemcsak az idõ lassúdad folyásának köszönhetõ, hanem a képekbõl áradó öregségnek, ami a kurva haragoszöld szoknyáján, a lakás barnáin, a szexbolt nyomott színein, a belsõk tompa fényein keresztül a zsigerekbe ívódik.

Mindezidáig a történetmeséléshez szorosan ragaszkodó játékfilmekrõl esett csak szó, miközben a ritka kivételektõl eltekintve egyedül a rövidfilmnek van módja a hagyományos narratívát elvetõ vagy megújító kísérletezésre. Az idei Titanic-fesztivál programjában videoklipjeivel és a Dalok a második emeletrõl címû nagyjátékfilmjével részt vevõ svéd Roy Andersson egy 1987-es munkájával képviseltette magát a rövidfilmfesztiválon is. A Valami történt egy olyan, AIDS-rõl szóló nagyjátékfilm töredéke, ami nem fejezõdhetett be amiatt, hogy a svéd kormány megvonta az ismeretterjesztõ munkához adott támogatását. A töredék nyomokban utal egy lehetséges történetre, ami azonban a különálló jelenetekbõl még vázlatosan sem áll össze egésszé. Anderssont azonban, amint ezt a Dalok... is bizonyítja, egyáltalán nem érdekli a szokásos eleje, közepe, vége felépítésû történet, ehelyett az egyes jelenetek kifejezõerejére épít. A gondosan megkomponált, statikus beállítások, a szereplõk lassú, érzelem nélküli, egészen minimálisra fogott mozgásai Jean Marie Straub és az õ példáját követõ korai Fassbinder-filmek nyomdokain haladnak. A tömeg szigorú, sakktáblaszerû elrendezése, az uniformizált egyén nagy számú reprodukciója a képen inkább az Anna Magdalena Bach krónikájához, mintsem a Vendégmunkáshoz teszik hasonlatossá Andersson képalkotását. A Valami történt és a Dalok... egy másik vonása, az emberi test központi szerepe ezzel szemben Fassbindert idézi. Andersson ugyanis elõszeretettel használ idõs embereket filmjében, és pedig azért, mert a statikus, minimális akcióra korlátozódó képek elõtérbe helyezik az ember testi mivoltát és az éveknek a testekre vésett nyomai állandó feszültséget visznek a hideg fényû, steril kompozíciókba. Az öregek szerepeltetése rájuk nem jellemzõ cselekedetekben a Helyem a járdánhoz hasonlóan dramaturgiai hozammal is jár: a meglepetés erejével hat és kiemeli az esemény abszurd vonásait. Az éltes orvosprofesszor vicces színjátéka arról, hogyan került az AIDS-vírus a majomból az emberbe vagy a hatvanas éveiben járó tanárnõ narancssárga mûpéniszekkel szemléltetett felvilágosító órája az óvszer használatáról, humorát éppen a cselekedet és annak alanya közti váratlan ellentétébõl nyeri. Andersson a mérnöki pontossággal és hidegséggel felépített abszurd jeleneteinek önállósításával széttöri a részleteken átgázoló történetet és a sztori kínálta élvezet ellenében visszahelyezi jogaiba a szemlélõdés örömét.

A történet vége az, amikor már önálló jelenet sincsen és mindenféle történetcsírát mellõzve, szabadon árad a képek és hangok öröme. A külön-féle hosszabb-rövidebb mesék közben felbukkant két kedves, egészen rövid videoklip, a Bálocska (Philippe Découflé) és a Carnavallée (Aline Ahond). Az elõbbi bohó francia sanzont dolgoz fel a többféle képtípus ellenére figyelemreméltó stilisztikai koherenciával. A pantomimesek mozdulatai, a búzatábla hullámzása, a harmonika pulzálása, a kamera lengései mind-mind a ringatódzó zene nyugodt ritmusát kísérik. Míg a Bálocska kisvárosi francia mulatságot idéz, a Carnavallée igazi latin-amerikai karneválhangulatot áraszt. Az utóbbi rendezõje napfényes, bódító, spanyolos gitárszóra ontja magából a színpompás, pettyezett, cakkozott, nagy méretû foltokból összeálló nonfiguratív rajzait. Itt egy napernyõ, ott egy cukorkapapír mintája tûnik fel, hogy aztán egyaránt elnyelje õket az ellenállhatatlanul hömpölygõ képsodor. Karnevál van, a képek és a hangok tarka egyvelege. Mint ahogy valami ilyesmi volt itt Budapesten: kicsi, színes fesztivál. Nehéz volt rendet vágni a sûrûjében. Ez a szigorú történet most errõl szólt.