<

Hornyik Sándor

Science-fiction

Média Modell.

INTERMÉDIA -- Új képfajták -- Interaktív technikák

2000. augusztus 31--szeptember 24.

Itt jegyzem meg, hogy a mûvészi tevékenységet továbbra is elsõsorban hivatásnak tekintem, bármennyire rajongok Hegyi Lóránddal együtt a változásért. Nietzschével együtt az értékek folyamatos átértékeléséért, és ami az élvezetet illeti, éppen Nietzshével, aki jón-rosszon valóban túllépett -- vele együtt vallom, tudom, hogy az ember számára a legnagyobb lehetséges öröm a megismerés, az ismeretlen föltárásának szellemi öröme.

Erdély Miklós¹

Ha a kilencvenes évek káosza a vizuális kultúra paradigmáinak radikális változását tükrözi, a Lascaux-Gutenberg-féle pre-holografikus társadalom tradíciójától való végsõ eltávolodást, akkor mit várjunk ettõl a még újabb technikától, amely a teljes érzéki percepció kódolásával és tetszés szerinti reprodukálásával kecsegtet?

(Rosebuck and Pierhal: Legújabbkori amerikai történelem: A rendszer)
William Gibson²

A Peternák Miklós által koncipiált kiállítás felütését érdemes egy Erdély Miklós-parafrázissal kezdeni: hogy mi a médiamûvészet, azt megállapítani nem lehet, eldönteni meg még nem érdemes. A science-fiction cím azonban nem arra utal, hogy a médiamûvészet vagy az intermédia konszenzuális definíciója még a jövõ zenéje. Léteznek érvek, melyek életre kelthetik a „science-fiction ez a kiállítás" metaforát, különösen akkor, ha a science és a fiction konnotációit egyaránt figyelembe vesszük.
A science-fiction (így együtt, vagy rövidebben sci-fiként) a tudományos-fantasztikus irodalom és film jelölésére szolgál, külön-külön viszont magába foglalja a természettudomány és a mûvészet birodalmát is. A Média Modell egyik házigazdája a C³ Kulturális és Kommunikációs Központ, amely részben azzal a céllal jött létre, hogy „állandó találkozóhelyet létesítsen a mûvészeti, tudományos és technikai kultúra mûvelõinek együttgondolkodása, kooperációja számára." ³ Peternák Miklós, a C³ igazgatója, a Képzõmûvészeti Fõiskola Intermédia tanszékének vezetõje, a Média Modell kurátora, s nem éppen mellesleg egy Új képfajtákról címû könyv szerzõje a Balkon elõzõ számában az intermediális mûvészet egyik alapvetõ összetevõjének tekintette az „ismeretlenre irányuló kutatás iránti elkötelezettséget", ami „a mûvészi tevékenységet
a tudomány-technika-kommunikáció háromszög súlypontjára" tolja át.⁴ Vagyis a kilencvenes évek intermédiája⁵ olyan mûvészet, amely új technológiákat próbál alkotó módon felhasználni, és osztozik a természettudomány megismerés-centrikus világképében. Az intermédiához hasonlóan a science-fictionben a modern természettudomány, az új technológiák és a fikció is kitüntetett szerepet játszik. A program tehát adott, lássuk a mûveket és néhány újabb metaforát.

Galaxis-útikalauz stopposoknak

Douglas Adams sci-fi könyvsorozata a kilencvenes években Magyarországon is bestseller lett, nem utolsósorban humorának köszönhetõen. Kultuszkönyvvé azonban inkább explicit, poszthumán iróniája avatta, amely az abszurd, burleszkelemekkel dúsított humorral karöltve ellenállhatatlan koktélt alkot. A sorozat elsõ darabja, a Galaxis-útikalauz stopposoknak a gyors ökonómiájú mûvek iskolapéldája, minden poén egybõl hat -- jó sok van belõlük --, s így a könyv gyakorlatilag letehetetlen. Elsõ barangolásra a Média Modell anyagából három mû ragadta meg a figyelmemet, amelyek egybõl bejöttek, de késõbb is mûködtek, a poén nem döglött be, viszont az intermédiához látszólag nem sok közük volt.⁶ Gerber Pál munkájának éppen semmi, hacsak nem a fotó-print mint médium. A Kreatív mûvész, aki saját autonóm formanyelvének megteremtésén fáradozik a burleszk legszebb hagyományait eleveníti fel. A kép és a szöveg kapásból orrba vág és az önfeledt mosoly igazán nem gyakori a kortárs mûvészet berkeiben. Hasonlóan egybõl, intravénásan hat Gyenis Tibor négy fotója, az ember csak nézi az elbûvölõ figurákat, s nem érti, hogy születtek a mûvek. Digitális technikának nyoma sincs, de ennyire ferdén élõ ember nem állhat segédeszköz nélkül, aminek viszont szintén nincs nyoma. Lehet, hogy Gyenis idegen lényeket kapott lencsevégre? Teljesen más rugóra (mozgásérzékelõre) jár, de hasonlóan elementáris Schneemeier Andrea videó-installációja, amely azzal a furcsa, de kellemes érzéssel ajándékoz meg, hogy a szépség továbbra is releváns fogalom a kortárs képzõmûvészetben. A cím nélküli, de a „you are my enemy" szöveget tartalmazó mû szerkezete viszonylag egyszerû: a látogató mozgásának hatására a kivetített nõ (az alkotó) egy hatalmas pofont kap, de ahogy visszafordul és oldalra hajtja a fejét az egyszerûen gyönyörû. A videó-installáció szépsége és mélysége Douglas Gordonra enged asszociálni. A kiállításhoz kapcsolódó website-on látható Szövényi Anikó Reality Retouch Solution címû projektje, amely a Földet egy könnyed mozdulattal megsemmisítõ vogonok munkásságával állítható párhuzamba. Az alapötlet egyszerû, de nagyszerû: az RRS felkínálja azt a lehetõséget, hogy a valóságra is alkalmazhassuk a software-ek delete, undo és retouch funkcióit. Vagyis eltüntethetünk, meg nem történtté tehetünk és retusálhatunk bármit és bárkit közvetlen és tágabb környezetünkben. A Galaxis-útikalauz mentalitását (Ne ess pánikba!) árasztja magából Lakner Antal világító metrótérképe is, ahol a befogadás gyorsasága és sikere attól függ, hogy valaki mennyire ismeri Isztambult és a kortárs képzõmûvészetet.

Gothic

Lakner munkája adott esetben a lassú ökonómiájú mûvek közé is tartozhat, amelyek hatására a zavar és a feszültség csak egyre fokozódik az emberben. Minél nagyobb a feszültség és minél meglepõbb a megoldás, annál jobb egy gothic novel vagy short story, gondoljunk csak pozitív példaként E. A. Poe munkásságára, vagy negatív példaként számtalan követõjére. A kudarc akkor válik elkerülhetetlenné, ha a mûvész képtelen ébren tartani az olvasó vagy a nézõ érdeklõdését. Az intermediális munkák vagy a videók már csak idõbeli dimenziójuk miatt is gyakran sorolhatók a lassan mûködõ munkák közé. Németh Hajnal vagy Veszely Beáta videóját bizony végig kell nézni, hogy hasson. Esetükben a türelem rózsát terem, amelyek illata azonban egészen eltérõ. Németh poénja a forgatás technikájában rejlik, míg Veszelyé a kameramozgás korlátozásában. Mindkettõjük munkája vádolható feminista mellékzöngékkel is, amelyek finomsága csak elõnyükre válik. Ez az asszociáció különösen Veszely esetében termékeny, akinél a lovagló nõt erotikus objektumként felfogó male gaze állítódik pellengérre. A kamera ugyanis az állati és az emberi test kontaktusára koncentrál, s csak villanásnyi idõre mutatja meg a nõ vonzó idomait. Révész László László és George Legrady munkáit személyes kudarcnak tekintem, biztos jók, de egyiket sem értem. Hasonló veszéllyel fenyegetett Nyitrai Orsolya mûve is, a vizuálisan érdektelen, ráadásul kiismerhetetlenül interaktív Aranyborjút nem tudtam hova tenni, mígnem egy folyóiratban felfedeztem Jeffrey Shaw Golden Calf címû interaktív installációját, amely hommage-ként értelmezhetõvé tette Nyitrai alkotását is.⁷ A nehezen befogadható installáció kiismerését Szegedy-Maszák Zoltán intelligens webes szövege sem tette vonzóbbá, mivel elsõsorban a technikai leírásra szorítkozott és az érzéki tapasztalatnak nem kínált fogódzókat. A pop kultúra élvezõjének megemelkedett ingerküszöbe is ludas lehet abban, hogy az installáció finomságai nem érvényesültek. Elsõ látásra Wolsky András és Kapitány András munkái sem szemkápráztatóak, ezeknél azonban a kommentár a befogadó segítségére siet, s feltárja az Egy napi véletlenben rejlõ humort, illetve a Szemtanú szemléleti és technikai újdonságát. A mûvek vizuális érdektelensége a lassú ökonómiájú mûvek esetében különösen veszélyes, ha nem fecseg a felszín, akkor hallgat a mély is.
A technológia-centrikus mûvek esetében ráadásul az unalmas felszín egyenesen értelmetlen, pláne ha azok a progresszió igényével lépnek fel, hiszen
a tömegkultúrával vizuálisan is szembehelyezkedõ attitûd idejétmúltnak tekinthetõ. Szilasi István alkotása az egyik üdítõ ellenpélda a kiállításon. A c-printek elsõ látásra érdektelen helyeket, enteriõröket, bútorokat mutatnak, de alaposabban megfigyelve õket észrevehetõ, hogy valami nem stimmel. A képek homályos centruma digitális manipulációt sejtet. A mû címe: Idiopath / Background Dress nem pörgeti fel kellõképpen az agymûködést, ehhez inkább a képek szélein alkalmanként feltûnõ szövegek elolvasása szükséges. A diszkrét voyeurweb.com, vagy cheergirls.com feliratok nem csak a származási helyet egyértelmûsítik, hanem megadják a hiányzó láncszemet is az értelmezéshez, a weben közszemlére tett meztelen csajokat.

Cyber

William Gibson neve elõször Komoróczky Tamás videója láttán kattant be, amit már csak a címe miatt is érdemes végignézni: aztán csak a méhek zsongása. Ha valaki hajlandó néhány percig bámulni az önmagában nem túl vonzó, kis méretû monitort, akkor egy költõi szépségû, digitális montázst láthat a technokultúráról, melankolikus mellékzöngékkel. A japán kultúrával (W. Gibson katt) fûszerezett képdömpingbõl áradó spleent az utolsó képsor emeli mûvészi (tragikus?) szintre: a kopár jégmezõkön egy magányos jegesmedve baktat a semmibe, gauguin-i kérdéseket felvetve korunk digitális kultúrájának végeláthatatlan info-mezõin: honnan jövünk, hová megyünk, mik vagyunk? A cyberspace kifejezést W. Gibson bocsátotta útjára 1984-ben az azóta kultikussá vált Neurománc címû könyvével.⁸ A kibernetikus térben az adatok életre kelnek és megszûnik a különbség élõ és élettelen, gép és ember között. A nehezen elképzelhetõ és még nehezebben realizálható, totális, virtuális valóság adekvát képi megfelelõjére 1999-ig kellett várni, amikor a Wachovsky fivérek elkészítették a Mátrix címû filmet, amely alapötletét, a Matrix nevû digitális adatteret éppen Gibsonnak köszönhette. De mi köze ennek a képzõmûvészethez? Sajnos még nem sok, de már vannak ígéretes kezdeményezések a számítástechnika és a VRML (Virtual Reality Modelling Language) mûvészi alkalmazására. Az alapkérdés egyszerû: mit tudunk digitalizálni, és ez milyen hatással lehet civilizációnkra? A cyber azonban kétirányú kommunikáció, komoly feedback-effektek is felléphetnek: végképp ledõlhetnek az embert a géptõl elválasztó falak, s megszülethetnek a cyborgok, a kibernetikus organizmusok, az intelligens, részben gép, részben ember lények. Egy másik kultikus szerzõ, Donna Haraway szerint
ez egyáltalán nem csak a sci-fire tartozik, hanem a kritikai társadalomtudományokra is, a cyborgok ugyanis már köztünk élnek, s nemcsak pacemakerek formájában.⁹ A technológia és a tudomány áthatotta világban identitásunk, önreprezentációnk, világképünk egyre több elektronikus-digitális elemet tartalmaz, s egyre inkább részeivé válunk annak a részben analóg, részben digitális világnak, amit teremtettünk, s ideje lenne végre elfogadni, hogy a természetet és annak törvényeit nem felfedezzük, hanem konstruáljuk. Haraway az elsõk között vázolta fel a posztindusztriális, informatikai társadalom jellemzõit a korábbi, modern, ipari társadalommal szemben. A teljesség igénye nélkül: a reprezentációt felváltja a szimuláció, a polgári regényt a science-fiction, a munkát a robotika, az elmét a mesterséges intelligencia, a fiziológiát a programozás, a mélység, illetve az egység fogalmát a felület, illetve a határ képzete.¹⁰ De mi köze ennek a képzõmûvészethez? Sajnos még nem sok, de már vannak kezdeményezések, amelyek megpróbálják meghaladni a korábbi ember -- gép dichotómiát. A cyber- és cyborg-elméletek egyik legitimációs bázisát korunk egyik legdinamikusabban fejlõdõ interdiszciplináris kutatása képezi, a kognitív tudomány, ami nyíltan és vonzó formában is megjelenik a kiállításon Szegedy-Maszák Zoltán, Fernezelyi Márton és Langh Róbert Smalltalk címû interaktív installációjában, amely az aktuális, erõs MI-kutatások¹¹ ironikus kommentárjaként is értelmezhetõ. A két proiciált, kékesen derengõ, dohányzó fazon (az alkotók) és a high-tech interfész vizuálisan is fogyaszthatóvá teszi az installációt, ha az éppen hajlandó mûködni. A mélységre nyitott, de önmagában is életképes vizualitás többnyire hiányzik a számítógépes, interaktív installációkból. Négyessy András vagy Eike munkája az izgalmas koncepció ellenére is lapos. Ritka az olyan interaktív munka, mint Waliczky Tamásé, ahol az interaktivitás többet jelent a beépített mozgásérzékelõnél vagy kameránál. Cyber-téren felejthetetlen élményt nyújtott Nicolas Desponds Fénycsöppek címû és Pál Zsuzsanna Rebekka Domb címû installációja. Különösen az elõbbi esetében érezhette úgy magát a látogató, mintha egy virtuális valóságba csöppent volna. Sugár János webes installációja sokat vesztett értékébõl azáltal, hogy a korábbi Ford-hátsólámpát egy egyszerû izzó helyettesítette, ami vizuálisan megviselte a maga idejében (1996-97) up-to-date alkotást. Izgalmasabbnak tûnt Radák Eszter elsõ látásra felszínes, website-okat ábrázoló festmény-sorozata, még akkor is, ha Haraway szerint már nem a reprezentáció, hanem a szimuláció korát éljük.

Kognitív mûvészet

A megismerés-központú mûvészetben gyakran több a science, mint a fiction, s a mûvek többnyire rejtõzködõ, tudományos narratívája csak kommentárok által kel életre. György Katalin amúgy tetszetõs installációjából nem könnyû kihámozni a megismerõ és a megismerés folyamatának elválaszthatatlanságát, a szubjektum-objektum dichotómia meghaladását, amely a modern fizika egyik alapvetõ, a relativitás-elméleten és a kvantummechanikán alapuló felfedezése (konstrukciója!). Gyõrfi Gábor villódzó ledekre épülõ szerkezetérõl, bevallom nem sikerült a neurofiziológiára asszociálnom, de ez esetben lehet, hogy egy szakember kreativitása is csõdöt mondott volna. A mûvészet és a tudomány átjárhatóságán még van mit munkálkodni! Faa Balázs vizualizált matematikai problémája, bármennyire is izgalmas a Penrose-fedés, matematikai mûveltség nélkül idejétmúlt számítógépes játéknak látszik. A vizualitás egyik mélypontját a kiállításon az amúgy egész tehetséges (földönkívüli kapcsolatokkal is rendelkezõ?) Kiss Péter munkája jelentette, amelyre kár volt elpazarolni az Esemény-összegzés címet. Kisspál Szabolcs esetében legalább a hosszú, de tartalmas ismertetõ elolvasása után megértette az ember, hogy mirõl is van szó. A szándékoltan buherált külsejû Lélegzetvisszafojtva a fény és a hang digitális kompatibilitására épül. A digitalizált hang és fény minden további nélkül oda-vissza transzformálható, hiszen számsorok formájában kerülnek be a programba. A szöveg ismeretében szenzuálisan is érdekesebbé válik a mûalkotás befogadása, a gyertya lobogásától függõ zörejek hallgatása. A megismerés-mûvészet körébe sorolhatók -- ha csupán formailag is -- az olyan kísérletek, mint A. Ádám József fotoráliái és fotomanugráfiái, vagy Herendi Péter vizuális matematikai organizmusa. A megismerés-mûvészet legnagyobb veszélye Davidsonnal¹² szólva az, hogy
a mûvek (metaforák) befogadóitól legalább akkora kreativitást követel, mint az alkotóktól, ráadásul lényegesen rövidebb idõ alatt. Egyetértek Erdély Miklóssal, hogy „az ember számára a legnagyobb lehetséges öröm a megismerés", de a tudományos megismerés eredményeinek és folyamatának vizuális bemutatása baromi nehéz feladat, s ez talán György Katalinnak sikerült a leginkább. Ahogy önmagunk elhalványuló képének helyén megjelenik a világító fénypontokból álló univerzum, az azért mégiscsak szép. Szolipszizmus vagy kvantummechanika, ki tudja, hol van az igazság. Feyerabendet idézve, lehet, hogy kései õseink számára a kvantummechanika sem jelent majd többet, mint számunkra a hopi indiánok esõtánca. A nehézség és az önmagában is izgalmas tudományosság mindesetre még a kevésbé sikerült alkotásokat is megnemesíti, ha megismerésrõl van szó. A lényeg, azt hiszem, a kísérletezés maga, és nem az eredmény.

Fantasy

A fantasy-kben általában több a fiction, mint a science és a technológiának is inkább egy korábbi formájával operálnak, a fehér és fekete mágiával. A fantasy-nek nem nagyon vannak olyan apologétái, mint a science-fictionnek, nem pályázik a tudomány és a mûvészet babérjaira, önmagát egyértelmûen a populáris kultúra részeként reprezentálja. Ez azonban nem jelenti azt, hogy nincsenek jó fantasyk. A pop kultúra részeként a fantasy elõregyártott toposzokból és karakterekbõl építkezik, amelyeket azonban lehet alkotó módón kombinálni vagy eredeti elemekkel kiegészíteni. Fontos viszont a megfelelõ adagolás, ezek a mûvek ugyanis piacra készülnek. Sajnos a fantasy nem kritikai médium, így metaforám néhol sántít. Beöthy Balázs Médiuma szerintem teljesen korrekt és jó fantasy, se több, se kevesebb. Ugyanezt tudnám elmondani Szarka Péter Hiszünk a halál elõtti életben c-printjérõl is, azzal a különbséggel, hogy itt a tartalmi oldalon érzékelek nóvumot, míg Beöthy esetében a technikain. Nekem mindenesetre mindkettõ bejött. Ravasz András õs-printjét keletkezésének idején a cyberbe tettem volna, ma már inkább a múlt, azaz a fantasy része. A Clochard de luxe cím tíz pontos, de egy kicsit nehezen dekódolható belõle a leképezett szituáció. Ravasz amúgy elég cyberes mûvész, aki az analóg és a digitális kultúra határán tevékenykedik, lehetett volna tõle valami frissebbet is választani. Bakos Gábor mûvének viszont éppen a kora érdekes, ugyanis a befutott project-master korai fotó-printjei elég egyszerû rugóra járnak, de legalább felidézik a legendás Tûzoltó utca 72-t. A volt újlakos mûvészek egyenletesen jó szereplése ugyanis nem lehet véletlen a kiállításon, lehetett valami azokban a helyekben. Szacsva Y Pál nem a legjobb munkájával szerepel a Média Modellen, bár a dia-vetítõs poén nem rossz, ha a populáris kultúra fogyasztói magatartásának kritikájaként fogjuk fel. Kritikus hangvételt érzek Zámori Eszter dia- és Nemes Csaba videó-installációjában is. Zámori interaktív Origo fragmentijében sztereotip, régi, családi fotókat idézõ képek villannak fel, szinte befogadhatatlan sebességgel, egyszerre két falon. A két dia-sortüzet a látogató mozgása szabályozza, de a képek és a látogató megmerevedése nincs szinkronban, így elég nagy ügyességet (vagy véletlen szerencsét) igényel egy-egy konkrét fotó tanulmányozása.

Rocky horror picture show

Az intermédia forrását jelentõ Fluxus mûvészek munkásságát elég nehéz komolyan venni, az élet és a mûvészet határainak áthágása gyakran súrolta a paródia és a hülyeség határait. Látszólagos könnyedségük ellenére a Fluxus-mûvek létrehozása komoly gyakorlatot, de még inkább zsigeri kreativitást igényel. A Média Modell néhány mûvérõl ebben a kontextusban érdemes szót ejteni. Chilf Mária és El-Hassan Róza (Extra-Territoria) a kilencvenes évek identitás-orientált diskurzusait a Fluxus eszköztárával, pénztárcákkal és fotókkal, illetve pólókkal és egy beszélgetés dokumentációjával kívánta megjeleníteni, nem sok sikerrel. Hasonló szálakat pendít meg Nagy Kriszta is fiktív önéletrajzaival és printelt Szõnyegnaplójával, de az õ mûvészete kicsiben nem igazán érvényesül. Szabó Eszter Ágnes Mûsoros képernyõvédõje és Szabó Ágnes hajladozó, neon Szabadság-szobra, úgy érzem, áthágja a paródia említett határát, míg Reischl Szilvia és Gyarmati Éva mûvei elõtt végképp tanácstalanul álltam és a negatív jelzõk tömkelege villódzott agyamban. A kiállítás által megpendített történeti szál mellett is hasonlóan tanácstalanul álltam, de a személy szerinti felsorolástól tartózkodom. Ha már intermédiáról és új képfajtákról van szó, miért nem szerepelt Bódy Gábor, vagy Erdély Miklós, még akkor is, ha már nincsenek az élõk sorában? Mûveik sokkal inkább illeszkedtek volna a kiállítás koncepciójába, mint például Pauer Gyula szobrai. Az intermediális és interdiszciplináris gondolkodásmódnak nincs valami nagy hagyománya Magyarországon, s ha már ilyen húrokat pengetünk, akkor pengessük õket rendesebben, különösen akkor, ha a jövõ mûvészetének egyre nagyobb szelete fog ilyen irányokba is tájékozódni. Danto szerint még azt is nehéz definiálni, hogy a múltban és
a jelenben mit tekintettek, illetve tekintenek mûalkotásoknak, hát még azt, hogy mi lesz a jövõben. A jövõkutatás pedig a rövid távú gazdasági prognózisoktól eltekintve még mindig a science-fiction felségterülete. De ha csak egy kicsit is elgondolkodunk Gibson vagy Baudrillard fikcióin, akkor hihetünk benne, hogy a jövõ a médiamûvészeké, s ki tudja, lehet, hogy valóban átmeneti korban élünk, legalábbis az egyre inkább kiüresedõ médiamûvész titulus erre utal. Lehet, hogy Gibsonnak lesz igaza, és átlépünk egy holografikus, konszenzuális hallucináción alapuló korba, de ha nem, akkor is érdemes elgondolkodni azon, hogy a cybertér milyen izgalmas metaforája
az artworldnek.

Jegyzetek:

¹ Erdély Miklós: [A kalocsai elõadás vázlata], in: Mûvészeti írások, Budapest, 1991, 187.

² William Gibson: Egy hologramrózsa szilánkjai, in: Thélème, 1999/1, 126.

³ C³-katalógus, Budapest, 1999, tervezték: Beöthy Balázs, Gyarmati Éva, Szegedy-Maszák Zoltán, 1.

⁴ Peternák Miklós: Mi az intermédia?, Balkon, 2000/7-8, 11.

⁵ Peternák elõbb említett cikkében áttekintette az intermédia-fogalom történetét is, amely kezdetben szorosan összefonódott a Fluxus történetével és elméletével. Az elsõ, releváns definíció Dick Higgins 1966-os pamfletje, melynek hatására Ken Friedmann a hetvenes években a Fluxus 12 kritériuma közé sorolta az intermédiát is. Dick Higgins szemléletére jellemzõ, hogy a színház és a képzõmûvészet közötti szférában mozgó happeninget tartja par excellence intermédiumnak, s tudományról, technikáról szó sem esik nála. Friedmann Fluxus-kritériumai között viszont már szerepelnek ebbe az irányba mutató elemek is. A nyolcvanas évek elején Moles definíciójában már kitüntetett helyet kap az elektronikus kép, de a hangsúly még mindig a médiumokon van, az intermédia leginkább a médiamûvészet szinonimája. Az intermédia mûvészeten túli konnotációihoz érdekes adalék a Kunstforum International Peternák által nem említett száma (Bd. 108, 1990/Juni-Juli), amely olyan gondolkodókra alkalmazza az intermediális jelzõt, mint Weibel, Virilio, Baudrillard vagy Flusser. A C³ kapcsolatai, kiállításai és szimpóziumai azt mutatják, hogy egy-két említett gondolkodó azért erõsen hatott rájuk, akiknek eszméi talán érdekesebbek és tartalmasabbak, mint A. Moles, vagy U. Kulterman definíciós kísérletei.

⁶ Kollár József legújabb könyvében Dennett, Davidson, Danto és mások nyomán intencionális rendszereknek tekinti a mûalkotásokat, olyan gépeknek, amelyeknek hiteket, vágyakat és szándékokat tulajdoníthatunk, és amelyek mûködése elõre jelezhetõ. E tétel látens érvényesülésére példa lehet a „mûködtek" predikátum. V.ö.: Kollár József: Hattyú a komputer vizén, Budapest, 2000

⁷ A Golden Calf befogadása során a nézõ egy kézben tartható monitoron lát egy piedesztálon álló, virtuális borjút, amely úgy viselkedik, mintha a valóságban is ott lenne az üres talapzaton. Ha a nézõ körülsétálja az üres talapzatot, akkor a virtuális borjú nézete folyamatosan változik. Shaw egy írásában úgy beszél errõl a munkáról, mint ami egy nem létezõ bálvány körüli önfeledt táncra készteti a látogatót. (J. Shaw: Der entkörperte und wiederkörperte Leib, Kunstforum International, Bd. 132, 1996/Nov-Jan.) Nyitrai installációjának alapelemei Shaw borjúja, és egy, a falra fényeket vetítõ, forgó diszkólámpa (tükörgömb).

⁸ „Cybertér. Akarattól független hallucináció, melyet minden nemzetbõl törvényes felhasználók milliárdjai tapasztalnak naponta... Az emberi rendszer összes számítógépének bankjaiból származó adatok grafikus megjelenítése." -- W. Gibson: Neurománc, Budapest, 1992, 73.

⁹ Donna Haraway: Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the 1980's, Socialist Review 80 (1985), 65-108.

¹⁰ Donna Haraway: A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century, in: Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, New York, 1991, 161.

¹¹ Az erõs MI a mesterséges intelligencia azon elméletét jelöli, amely szerint konstruálhatók olyan gépek, amelyek az emberi intelligencia és problémamegoldó-képesség jellemzõit mutatják, azaz valóban gondolkodnak és nem csak lineáris, komputációs mûveleteket végeznek. Innen származik az az egyre ismertebb metafora is, hogy az elme felfogható az agy hardware-én futó software-ként. Szegedy-Maszákék frappáns kommentárjából az e területen kevésbé járatosak is tájékozódhatnak a Turing-gépek világában. A kérdéskörrõl bõvebben a következõ összefoglalásokból lehet tájékozodni: Jakab Zoltán: Az agy és az elme modelljeirõl, Café Babel, 1992/8, 43-54.; Pléh Csaba: Számítógép és személyiség, Replika, 1998/június, 77-100.

¹² Donald Davidson szerint „A metafora a nyelv álommunkája, s mint olyan, értelmezése legalább annyit elárul az értelmezõrõl, mint az álom eredetérõl. Az álomfejtés maga is a képzelet mûve, ami az álmodó és az ébrenlévõ együttmûködésén alapul, akkor is, ha a kettõ egy és ugyanaz a személy. Így a metaforák megértése is éppen annyi alkotó erõfeszítést igényel, mint a metaforák létrehozása, s mindkét tevékenység csak kis részben szabálykövetõ." -- D. Davidson: A metaforák jelentésérõl, Helikon, 1990/4, 448.