<

Bán Zsófia

A test bukása és feltámadása

Mariette Pathy Allen: Nemek határvidékén címû fotókiállításáról

2000. június 1--július 4.

„Sokat és teljesen egyedül szenvedtem, mindenki által elhagyatva! Nem jelöltetett ki számomra hely ezen a világon, amely világ inkább eltaszított és kiátkozott. Egyetlen élõlény sem osztozhatott a véghetetlen fájdalomban, amely gyermekkorom elmúltával reám tört, ama korban, amikor még minden szép, lévén a jövõ a fiatalság fény-csóvája által bevilágítva. Az életnek e szaka számomra nem létezett. Hanem csak az, hogy ösztönösen elhúzódtam a világtól, mintha már megértettem volna, hogy idegenként kell majd abban élnem."

E szavakkal indul az a Michel Foucault által, minden kommentár nélkül közreadott szöveg, amely Herculine Barbin, más néven Alexina B. címmel jelent meg¹, s amely egy 1868-ban Párizsban öngyilkossá lett hermafrodita emlékiratait tartalmazza. E szövegnek, melyet Foucault „dokumentum-momentum"-nak nevez, pusztán a közreadás, a felmutatás szinte szakrális aktusa révén, önmaga erejébõl, tehát minden segédeszköz nélkül kell megteremtenie a kívánt eredményt, ami nem más, mint emlékmûvet állítani egy múltbéli életnek, egy szenvedéstörténetnek. Mariette Pathy Allen Nemek határvidékén címû kiállításának képei mintha hasonló szándékkal készültek volna, csakhogy -- fotókról lévén szó -- nem a múltra, hanem a nagyon is hús- és vérközeli jelenre és jövõre irányulnak, jóllehet az efféle dokumentum-momentumok eleve magukban hordozzák a múltra való utalást egy majdani közönség számára egy majdani jövõben.

A szándék hasonlóságán túlmenõen a képek témája is hasonló, hiszen Allen fotóinak transgender² alanyai többnyire a Herculine Barbinéhez igencsak hasonlító élethelyzetben vannak (vagy voltak), s a fenti idézetet feltehetõleg bármelyikük vállalná, mint olyan szavakat, melyek legalábbis életüknek egy bizonyos szakaszára feltétlenül érvényesek. Allen képeinek e narratívával való összehasonlítása többek között azért is indokolt, mert fotói gyakran sorozatokból állnak, melyek éppen egy ilyen szenvedéstörténet stációit mutatják be; ha úgy tetszik, fotóesszék, melyek ilyen értelemben szintén erõsen narratívak. Szándékosan nem használom itt a fotóriportot mint mûfaji megnevezést, mert Allen képei annál sokkal személyesebbek, érzelmileg sokkal érintettebbek, s nyilvánvaló, hogy nem a kívülálló voyeur, s nem is a higgadt tudósító szemével nézi alanyait. Képei ugyanis nem tudósítások hanem -- nem találok rá jobb szót -- felajánlások.

Nem véletlen, hogy e képekrõl való beszédbe óhatatlanul belekeverednek olyan szavak, fogalmak, melyeknek bizonyos tekintetben vallásos felhangjai (is) vannak. Hiszen az Allen képein szereplõ emberek, akár átoperáltatják magukat (nõbõl férfivé vagy férfiból nõvé) akár nem, a zsidó-keresztény kultúra egyik legalapvetõbb, s talán a legsúlyosabb következményekkel járó toposzának, azaz test és lélek párharcának egy újabb, igencsak radikális felvonását jelentik. Teszik ezt oly módon, hogy a lehetõ legvégletesebben kérdõjelezik meg például a teremtés fensõbbségét és mindenhatóságát, de utalhatnék a változó és változatlan dolgok értékének hierarchiájára is e kultúrában, mely szerint a változó dolgok (pl. a test) kevésbé létezõek és ezért kevésbé jók mint a változatlanok (pl. lélek, Isten). A test mindig is csupán eszköz volt az üdvösséghez, mégpedig úgy, hogy (olykor a lehetõ legdurvább módon) le kellett gyõzni, meg kellett alázni, felül kellett emelkedni, illetve át kellett lépni rajta ahhoz, hogy megszabaduljanak a lélek ballasztjától. E kultúra -- máig legkitartóbb --ellenségképe a testben „testesült meg"; test és lélek örökös párharca a platonizmus legsúlyosabb öröksége. A szellem terén sokan megkísérelték már aláásni, megkérdõjelezni és visszautasítani ezt az örökséget
(ld. például Nietzsche ádáz harcát ellene), ám a test irányából még sokáig nem indítottak támadást (ami nyilvánvalóan a tudomány elõrehaladtával hozható összefüggésbe). Ha ez idáig a test csupán eszköz volt az üdvösséghez, melyet túl kellett haladni, mostanra a test (persze csak ideális esetekben) olyan eszközzé vált, mely önmagában rejti az üdvösség, a kiteljesedés lehetõségét, s így nem legyõzni, hanem éppen ellenkezõleg, felemelni, sõt feltámasztani kell. A fotókon megörökített egyének ilyen esetei³ a platonista dualisztikus szemléletmód elleni polgári engedetlenség meghökkentõen bátor példái, akik a tudomány (és szûkebb közösségük) segítségével megkísérlik a testrabszolgaság felmondását, de nem azért hogy megszabaduljanak a testtõl, hanem hogy szabaddá tegyék. Vannak azonban Allen képei között másmilyenek is, melyek olyan embereket ábrázolnak, akik (különféle -- pl. anyagi vagy társadalmi -- okok miatt) nem vállalják, nem vállalhatják ezt a lázadást. E képekbõl áradó szenvedés és szomorúság ólomsúllyal nehezedik a nézõre. Õk azok, akiknek nem adatott meg az önmagukkal való fizikai és lelki eggyéválás lehetõsége; õk a teremtés kitaszítottjai, miként azt Herculine Barbin is írta.

Mariette Pathy Allen fotói többféle kulturális-mûvészi hagyományba is illeszthetõk. Budapesti kiállításának címe, a Gender Frontiers rögtön sugallja is az egyiket, amelyik a legesszenciálisabban amerikai hagyományok egyike, s amit a frontier, azaz a határvidék toposza fejez ki. Ez az amerikai kultúrában oly gyakran felbukkanó fogalom (sõt jelszó⁴) mindig is egy olyan határt tételezett, ami nem lezárást, hanem éppen ellenkezõleg, nyitottságot sugallt (az amerikai gyarmatosítás korában például a frontier mindig
a már „civilizált", megszelídített területek határát jelentette, melyen túl a még megszelídítésre váró vadon volt), mely bevehetõ, mi több, beveendõ volt; olyan határ, mely éppen az átlépésre szólít fel. Az 1980-as, 90-es évek Amerikájában ez a határvidék újfent más irányok felé tolódott: az egyik fõ csapásvonal a kibertér, azaz a virtuális valóság, a másik pedig a test⁵ lett (mely témák egyértelmûen szoros, kölcsönös egymásra hatásban vannak⁶). Allen transgender személyeket megörökítõ képei ez utóbbi témához kapcsolódnak; a test határvidékének bevételét, átlépését célozzák meg, úgy az alanyok, mint a közönség (a nézõk, a kívülállók) szempontjából.

A másik vonal, amelybe Allen képei jól beleilleszthetõk a Másik reprezentációjának hagyománya, még akkor is, ha képeivel és személyesen kinyilvánított szándéka szerint is éppen e hagyományban fellelhetõ negatív elemek ellenében próbál hatni. A Másik reprezentációjának igénye a legkülönbözõbb területek felõl fogalmazódott meg, és ennek megfelelõen a legkülönbözõbb alfajokat szülte a fotó mûfaján belül is: lásd például az antropológiai, illetve antropometriai fotográfia hagyományát, a szociofotót, a dokumentum illetve riportfotót valamint a mûvészi fotót. Az antropológiai fotózás a kolonializmus sikereinek és célkitûzéseinek szolgálatában fejlõdött ki, ami a Másik reprezentációjának vonatkozásában egyértelmûen az alacsonyabbrendûséget, a kiszolgáltatottságot és megalázottságot volt hivatott adatolni. A Másik testének, illetve életének reprezentációjánál azonban a mai napig, óhatatlanul felmerülnek bizonyos morális kérdések, melyek a bizalom, a beleegyezés, illetve az árulás és kiárusítás motívumai körül forognak. Hasonlóan fontos az insider/outsider pozíció problematizálása, azaz nem mindegy, hogy valaki kívülállóként használja a tekintetét (gaze) vagy „résztvevõ megfigyelõként", miként az antropológusok nevezik.⁷ Ebbõl a szempontból Allen pozíciója valahol a kettõ között van: nem insider de nem is outsider, abban az értelemben, hogy az általa fotózott személyekkel igencsak bensõséges, személyes viszonyban áll, hiszen a képek tanúbizonysága szerint életük legsötétebb s legdrámaibb vetületét tárják fel neki. Esetében a „résztvevõ megfigyelõ" tehát nem azt jelenti, hogy õ is a transgenderek életét éli, hanem hogy részt vesz az életükben, s igyekszik a beléje fektetett bizalommal a lehetõ legjobban bánni. Õ az, aki nem csak lát, néz, hanem egyúttal meghallgat, s a fotók éppen ezt a gyónáshoz hasonló beszédmódot fejezik ki (feloldozásról természetesen nincs szó, legfeljebb könnyítésrõl).

Kérdésemre, hogy érez-e közösséget például olyan fotósokkal, mint Diane Arbus, Allen azt válaszolta, hogy nem igazán, mert számára Arbus képeibõl éppen ez a fent említett, belsõ pozicionálás hiányzik. Arbus munkáival kapcsolatban gyakran hangzik el az a vád, hogy képein a Másik általában mint freak⁸ jelenik meg, tehát a képek hiába irányítják rá a figyelmet szerencsétlenek és nyomorultak életére, az együttérzés helyett inkább csak szörnyülködést, viszolygást, jobb esetben sajnálatot váltanak ki, tehát mindenképpen distanciát teremtenek.⁹ Allen, ezzel szemben, a transgender közösségnek a tágabb társadalmi kontextusba való bevonását célozza meg¹⁰, mint egyenlõ az egyenlõkkel szemben. Gyakran fotózza õket otthoni, családi környezetben, s olyan intim tevékenységek közben, melyek nem feltétlenül a szexualitásról, hanem elsõsorban az intimitásról szólnak, és ily módon distancia helyett, már-már kínos, zavarbaejtõ közelséget teremt. Egyúttal átruházza ránk (is) azt a felelõsséget, amit az alanyokból felé áradó, s belé vetett bizalom jelent.

Sorozatai gyakran egy-egy átoperálás fázisait örökítik meg, mintegy stáció-szerûen. Allen itt ugyan tudósít, dokumentál, de ezen túlmenõen és elsõsorban azt a mérhetetlen szenvedést és erõfeszítést jeleníti meg, ami a beteljesülés felé vezetõ úttal jár, s ilyen értelemben képei erõsen metonimikusak. Allen tehetsége azonban nem annyira ezeken a sorozatokon, hanem elsõsorban az önállóan is megálló portrékon jelenik meg igazán, melyeken kompozíciós képessége is sokkal nyilvánvalóbbá válik. Erre az egyik legjobb, s egyben legmegrázóbb példa egy olyan a kép, melyen az a Tony látható, aki nõbõl férfivé operáltatta magát, mely folyamat fázisait Allen kamerájával nyomon követte. A kép címe: The Day Before Surgery (Az operáció elõtti napon), s rajta Tony látható anyaszült meztelenül, kövéren, hófehéren egy floridai mocsár kellõs közepén, eufórikus örömben, mintha Ádám és Éva lenne egy személyben, akik éppen bebocsátást nyernek a Paradicsomba. Tony szempontjából ugyanis a történet fordított: a kiûzetés már eleve megtörtént. A kép címe lehetne akár az is, ami az amerikai alkotmányban az élethez és szabadsághoz való jog mellett, mint harmadik legfontosabb jog szerepel: the pursuit of happiness. Azaz a boldogság kereséséhez való jog.

¹
Gallimard, Paris, 1978; magyarul: Jószöveg Mûhely Kiadó,Budapest, 1997, fordította Lóránt Zsusza.

²
Magyarul nincs hivatalos megfelelõje; szó szerinti fordításban azt jelenti, hogy „nemen túli", s itt a gender az ún. „társadalmi nemre" vonatkozik, szemben a biológiai nemmel, amit angolul a sex szóval jelölnek. Ezt a fajta iskolás magyarázkodást mindenki, aki nálunk használni akarja e fogalmakat kénytelen újra és újra elvégezni, minthogy a magyar közgondolkodásba és kultúrába még mindig nem épültek be. A mûvészi értéken túl, például ezért is fontos az ilyen tipusú képek magyarországi bemutatása. Ha misszió, hát misszió.

³
Tehát azok, akiknek sikerül átoperáltatniuk magukat, s akiket ezért transz-szexuálisoknak neveznek. Az angolban megkülönböztetik a transexual, transgender és transvestite fogalmait. A gyûjtõfogalom itt a transgender, mert nem minden transgender operáltatja át magát, és nem mindegyik szeret férfi, illetve nõi ruhában mutatkozni. A transzvesztiták között is többféle létezik; van, aki csak alkalmanként csinálja, pl. így lép fel (itt van jelentõsége annak, hogy e fogalom angolszász megfelelõjénél, a cross-dressernél a cselekvésen, az aktuson van a hangsúly) és van aki az egész életét így éli le (tehát, pl. biológiai nem szerint férfiként, de küllemre nõként), éppen ezért ez utóbbit inkább transgendernek hívják, s a cselekvés helyett itt inkább az identitáson van a hangsúly (nem az a fontos, hogy mit csinál, hanem hogy kicsoda).

⁴
Ld. pl. J. F. Kennedy „New Frontier" szlogenjét.

⁵
Ld. a biopolitika fogalmának kialakulását és térnyerését a 80-as években.

⁶
Elég itt csupán a cyberspace adta lehetõségek által gyökeresen megváltoztatott testképzetekre utalni (pl. cyborgok), melyeket a cyberpunk irodalom segített elterjeszteni, sõt gyakran kifejleszteni (ld. pl. William Gibson kultikus mûveit).

⁷
Az utóbbira kézenfekvõ példa Mapplethorpe esete, aki nem csak ábrázolta, hanem élte is az általa ábrázoltak életét, sõt valójában ez utóbbit tartotta elsõdlegesen fontosnak. Arthur Danto, a róla szóló kitûnõ esszéjében (Playing With the Edge: The Photographic Achievement of Robbert Mapplethorpe, University of California Press, 1996) a következõ mondatot idézi Mapplethorpetól: „Fotókat készítek és ez hozáad az életemhez. Ha választanom kellene aközött, hogy fényképezzek egy bulit vagy elmenjek a buliba, akkor biztos, hogy inkább elmennék a buliba." (43. old.)

⁸
Jelentése többrétû: torzszülött vagy szörny, de jelenthet csodabogarat, amolyan furcsa szerzetet is, ám mindegyik jelentésében negatív töltete van.

⁹
Danto, idézett mûvében, a következõket írja Arbusról: „Arbus esetében, minduntalan azt érzi az ember, hogy valamiképp megtalálta a módját, hogy elárulja azt a bizalmat, amelyik lehetõvé tette számára az általunk látott képek elkészítését. Van valami halványan kizsákmányoló jellegû a munkáiban." (43. old.)

¹⁰
Ahogy õ maga mondta: „the defreakification of the transgender community".