<

Tatai Erzsébet

London: A Tate modern állandó kiállítása

A 2000. május 12-én megnyílt Tate Modernt a XX. század mûvészetének bemutatására hozták létre. A Temze-parti erõmûbõl átalakított múzeum -- az intézmény és épülete* együtt -- az ezredforduló egyik csodájának számít. Sikere a látogatók számát, vagy a népsûrûséget tekintve csak a Vámház körúti csarnokéhoz fogható. Népszerûségében, amelynek valószínûleg több oka is van (elemzésük külön tanulmányt igényelne), szerepe lehet a gyûjtemény minõségének, újszerû csoportosításban történõ és „levegõs" bemutatásnak is. Az itt található alkotások, melyek a legjelentõsebb -- fõleg angol és amerikai -- mûvészek munkái, a modern mûvészetet csaknem teljes egészét átfogják, s ezenkívül szép számmal szerepelnek kortárs mûvek is. Ezúttal csak az állandó kiállítás valamelyes bemutatására vállalkozom illetve az általa felvetett kérdésekkel foglalkozom.

Az állandó kiállítás a legújabb trendnek megfelelõen nézõ-központú és tematikus felosztást követ a kronologikus és iskolák szerinti elrendezés helyett.
Ez, a posztmodern inspirációjú rendezés szakítást jelent az egyoldalú történelmi szemlélettel csakúgy, mint a formalista modernizmussal (mely utóbbi példátlan sikerét éppen a kizárólagos történeti nézõpont és a normatív esztétika együttes érvényre jutása tette lehetõvé), egyszersmind friss mûvészetszemléletet indukál. Új megvilágításba helyez régi tárgyakat, megszokott kategóriáinkból kizökkentvén újabb összefüggések kerülhetnek felszínre. Egy-egy alkotó (mint Barnett Newman, Paul Cézanne vagy Jackson Pollock) mûveinek többszöri szerepeltetése különbözõ helyeken -- kereszthivatkozásokként -- eddig nem ismert összefüggésekre derít fény. A sokféle csoportosításból adódóan bizonyos különbségek kiélezõdnek vagy éppen közös alapállásokra derül fény; a váratlan asszociációkból új gondolatok és élmények egyaránt fakadnak.

Ez a felfogás kétségtelenül ahistorikussá teszi a tárgyakat, de az eredményt tekintve ez nem jelent feltétlenül veszteséget, hiszen „a nagy esemény", a heroikus történelem is egy múló korszak konstrukciója csupán. Egy történelem-centrikus korszak bemutatásánál viszont nehézségeket okoz, hiszen számos mû csak kimondottan történelmi kontextusban érthetõ meg. Ennélfogva nem vihetõ következetesen végig a tematikus szempont. Mûvek egy része nem sorolható be az adott kategóriákba, viszont gyakran kerülnek mégis egy stílus vagy (korszak) tárgyai egy csoportba (pl. a pop artos alkotások mind egymás mellett szerepeltek), vagy hézagok keletkeznek, melyeket az értelmezés számára olykor szövegekkel igyekeznek több-kevesebb sikerrel pótolni.

A Tate Modern tematikus elrendezése a XVIII. századi francia akadémia kategóriáit veszi alapul, eszerint sorolja négy nagy csoportba a mûveket: 1. Tájkép / Anyag / Környezet; 2. Csendélet / Tárgy /Valódi élet; 3. Akt / Akció / Test; 4. Történelem /Emlékezet / Társadalom. Az összetett fõcímek azonban a kategóriák bõvítésének szándékát mutatják, miközben egyben azok válságát is elõrevetítik. Az egyes termeket egy-egy kurátor vagy kurátor-team rendezte. Nevüket a koncepció leírása mellett feltüntették, így vállalva válogatásuk személyességét és felelõsségét. A négy nagyobb egységhez 14-14 terem tartozik, amelyek mindegyikének címet vagy nevet adtak; ezek tovább artikulálják, magyarázzák azt, hogy a rendezõk mit gondoltak az adott kategóriába tartozónak. A termek egy résztét (56-ból 27-et) olyan sokat ígérõ vagy éppen semmitmondó „tematikus címmel" látták el, mint például A primitív mítosza, Modern élet, Transzfiguráció, másokat egy-egy mozgalomról (Fluxus), vagy egyszerûen a teremben található munkák alkotójáról (pl.: Joseph Beuys; Marlene Dumas/Henri Matisse) neveztek el.

A rendezés az angol tájkert-építészethez hasonlítható: a követendõ útvonalon haladva fokozatos rávezetés, feltárulás helyett újabb és újabb fordulatokkal, meglepetésekkel szolgál; egyúttal azt is sugallva, hogy nincs lineáris rend, nem fûzhetõk fel
a dolgok egy fonalra.

Tájkép / anyag / környezet

Már maga a cím megelõlegezi, hogy az egykori tájkép-fogalom jelentõs változásokon esett át, s hogy a kurátorok a lehetõ legszélesebb tájértelmezéssel dolgoztak. Egyfelõl -- magától értõdõen -- a XX. század mûvészetben lezajlott változásokat nyomon követve bevonták a szürrealisták által bevezetett, vagy inkább elterjesztett és az absztrakt expresszionisták által továbbvitt „belsõ tájakat", a lélek és ösztönök „tájképeit"; beemelték a mûvészet expanziója következtében megváltozott értelmû (külsõ) tájat, mely nem leképzendõ látvány, hanem alakítható környezet -- land art, environment (az „environment" elnevezés ezúttal a jellemzõen XX. századi, új mûformára is utal) --; illetve a környezettel való foglalkozást, majd pedig a környezeti gondolkodás megjelenítésével óhatatlanul felmerülõ szociális és politikai kérdések, melyeket a képzõmûvészetben elõször és azóta is szinte egyedülállóan Joseph Beuys munkássága képvisel. Másfelõl a tájról való gondolkodást kiterjesztették az „anyag és tér" általánosabb problematikájának irányába.

Ez a rész négy nagy témakört ölel fel: 1. Voltaképpeni tájkép (korszerûtlenül fogalmazva: Monet-tól Gursky-ig és festményektõl fényképekig), 2. Land art és environment (valamint dokumentációk), 3. „Belsõ tájak" (a szürrealistáktól Mark Rothkóig), 4. Anyag, tér, szerkezet, forma (modernista szobroktól a mûtárgy mivolt feszegetésén át az op artig). Csakhogy e négy nagy csoport kisebb egységei diffúz módon oszlanak el; a teremsor más-más pontján bukkannak fel -- felvillantva ekképp más, rejtett és nyilvánvaló összefüggéseket is. Az elsõ megközelítés szerinti szekventált, szórt elrendezés elmélyültebb vizsgálódás után egy -- három csomópont körül kikristályosodó -- rendszert mutat. Nem nyilvánvalóan, mert nincs semmi mértanilag középen, sem egy egyenes tengely mentén; az orientációt a bejárás -- mely az építészeti elrendezésbõl és az általa megengedett útvonalakból adódik -- valamint az elnevezések nyújtják.

Az elsõ „csomópont" máris a kiállítás „elõcsarnokában" van, és maga is három részbõl áll -- mintha a rendszer skolasztikus logikát kivánna itt követni, miközben tartalma máris az ellenkezõjét állítja --, mintegy bevezetõként utalva arra, hogyan és miképpen lesz más, ami következik. A bejárat fölött mottóként elhelyezett mû: hatalmas felhõ öt vízcsappal (Robert Therrien: No Title, 1991) sejteti, hogy nem -- vagy nem csak -- hagyományos tájképekkel lesz dolgunk. A mû elhelyezésével együtt (kissé önironikus rendezõi szándékot is belelátva) ténylegesen metaforájává válik a kiállításnak. Az elsõ, A táj(kép) újragondolása címû terem egy „klasszikus", nevezetesen kronologikus múzeumi elrendezéssel kecsegtet, ugyanakkor Cézanne, Matisse, Mondrian és Derain századelõn festett tájképei valóban átvezetnek a XIX. századi tájfelfogásból a XX. századiba. (Olajjal festett tájképek, Frank Auerbach expresszionista képei az 50-es 60-as évekbõl, azonban majd csak az ötödik teremben jelennek meg újra, ennek kissé megkésett folytatása gyanánt.) A második terem még a bevezetés után is meglepetés: A hatás Claude Monet Vízililiomai (1916 u.) és Richard Long Vörös palakõ körének (1988) egymásmellé rendelésén -- ütköztetésén alapul. Elsõsorban nem a kétféle tájfelfogás különbözõsége, mint inkább belsõ rejtett erõik hasonlósága az, ami megdöbbentõ. Az együttlátás élménye újra szembesít azzal a ténnyel, hogy a mûvészettörténet tárgya valóban különös; valami olyan erõ mûködik benne, olyan minõség jelenik meg általa, ami -- ha nem is örök, történelmen kívüli -- kizárólag történeti szempontok alapján nem érthetõ (élhetõ) meg.

A másodikvcsomópont", a hosszanti elrendezés szerinti „szentélyben" van, ahol
A huszadik század vége címû Beuys-alkotás bazalttömbjei tárulnak fel teljes monumentalitásukban és brutalitásukkal (a többi: vitrinbe zárt filcek, zsírok, viaszok csak e tömbök értelmezései és cifrázatai). Innen mintegy mellékhajón, a Struktúra és forma témájával foglalkozó termen át fordulhatunk vissza, ahol az imitáció hiánya alkotja a „közös nevezõt" a fõképp modernista szobrokból álló, Barbara Hepworth Pelagos, Brancusi Maistra, Richard Hamilton Kromatikus spirál és Matisse Csiga címû alkotásával fémjelezhetõ csoportban.

A harmadik „csomópont" a kiállítás szándékosan vagy öntudatlanul kialakított centruma a „Rothko-szentély", valóságos meditációs hely. Sötét, épp csak a hatalmas, szinte tónuskontraszt nélküli vásznak -- a meditációs objektumok -- kapnak fényt. Ha e középsõ „hajóba" a Belsõ világok termébõl érkezünk, „természetes" (vagyis mûvészettörténeti) elõkészítésben részesítenek Chirico, Max Ernst, Miró és Tanguy, Clifford Still, Barnett Newman, Pollock és Archile Gorky képei. E rejtett, hármas csomópont mentén kialakított rendezés egyúttal megoldást kínál a nyugati építészettörténet évezredes „centrális vagy longitudinális" térszervezés problematikájára is.

Furcsa módon a csaknem parttalan, sokszor erõltetett tematizálás mégsem járt együtt annak -- végeredményben a legevidensebbnek tûnõ -- globális, földrajzi értelemben vett térbeli (pl. a Távol-Keletre történõ) kiterjesztésével, míg például a tér és struktúra kérdése helyet kapott. A térproblémák bevonása a tájkép körébe mûvészettörténetileg ugyan indokolható; a térábrázolást a tájábrázolás kérdésével történetileg valóban nemegyszer összefüggésbe is hozták; az indoklás azonban (akár fogalmi, akár vizuális, akár csak átmenetekkel példálózó) ezúttal elmaradt; így az absztrakt -- elsõsorban post painterly -- festmények puszta felvonultatása illogikus, ráadásul az a benyomásunk támad, hogy az anyag inkább csak a térhez való filozófiai kötõdése miatt került ide. Ahogy a tér és anyag kérdésköre itt nem eléggé kifejtett, úgy az ahhoz illeszkedõ struktúra és forma még inkább erõltetett. A probléma abból adódik, hogy a tér, anyag, forma, struktúra logikailag másfajta kategóriák mint a táj; és csak részletkérdés, hogy miért pont ide illesztették ezeket és nem például a testhez. Az absztrakt mûvek elhelyezésének pragmatikus szándéka kényszeríthetett ki ilyesféle megfontolást, ám az ilyen megoldások esetlegesek. Ezt példázza Bridget Riley képeinek bemutatása.
A nekik szentelt önálló terem, a sorban az utolsó idegen testként, függelékként van jelen -- a szerves beillesztés lehetetlenségét felismervén, mintha már meg sem kísérelték volna a bekapcsolását.

Csendélet / tárgy / valódi élet

Ez a cím azt állítja, hogy itt nem is egy, hanem két régi téma, nevezetesen a csendélet és az életkép kerül továbbgondolásra, folytatásra. Az „objekt" kifejezés használata jelez bizonyos, a csendéletfestésnél tágabb értelmezést, ugyanakkor távolról sem utal olyan mértékû expanzióra mint a Táj. Igaz, erre nincs is szüksége, hiszen a tárgy kategóriája eleve olyan tág, hogy abba tárgyi mivolta jogán minden mûtárgy bekerülhet. (Donald Judd szobra is csak ilyen minõségében kaphat itt helyet.) A festett csendéletektõl a talált és megcsinált tárgyakig, az összeállított, összeragasztott tárgy-együttesekig történõ kiterjesztés szinte magától értõdõ, sikeres; ugyanakkor az életkép megjelenése meglehetõsen szegényes. Vagy egy szójátékalapú kettõsség pótolná ezt a hiányt, amennyiben a „real" a külön termet betöltõ újrealizmusra is vonatkozik?

Itt is négy csoport körvonalazódik: 1. Voltaképpeni csendéletek (Cézanne-tól Moholy-Nagyig), 2. Objektek (a legszélesebb értelmezése szerint Picasso kollázsaitól talált tárgyakon, szürrealisztikus és pop art „szobrokon" át az „okos" tárgyakig), 3. Életképek (Bonnard-tól kezdve), 4. Látásmódok. A kiállítás elsõ terme történelmi bevezetést nyújt, a „Rend vágyásának" képeként definiálva a csendéletet és modernista hagyományokat követve Cézanne-nál jelölve meg a fordulópontot. Az egyes témák nem villózva váltakoznak, a mûfaji csoportosítás és egymásra következés logikája érvényesül, ezzel együtt a váratlan asszociációkból származó elementáris hatás is elmarad. Leginkább a kubista festmények és újtárgyias fotók közé illesztett Léger-film, a Mechanikus balett lep meg -- korszerûségével, valamint Marcel Duchamp Nagy üvegje, R. Mutt jelzésû Forrása, a Miért ne tüsszentsünk Rrose Sélavyja -- ezúttal tiszta gondolatmenetükkel. Az épület szimmetriájából kikövetkeztetett (elvárt), a korábbi szentélyeknek megfelelõ termek inkább ellen-szentélyeket alkotnak. Rothko termének Tony Craggé felelne meg, csakhogy itt nincs misztikus homály, épp ellenkezõleg a világos teremben elhelyezett installációk ironikus (tárgy)szemléletet hordoznak, a különálló mûvek pedig inkább ellenpontoznak egy egységes szentélyt. A Beuysnak megfelelõ szimmetriában pedig a 60-as évek és az Újrealizmus címû profán szentély áll, tele az évtized fontos alkotóinak munkáival: Tinguely, Saint-Phalle, Oldenburg, Spoerri, Cézár, Arman, Rauschenberg, Hockney… -- kissé kiszakadva a tematikus rendbõl. A hátsó traktusba került itt is a pszichoanalitikus szekció. A Felforgató tárgyak termében, mint egy Wunderkammerban, fel van sorolva minden -- Dali Homár-telefonja, Goeber cím nélküli lába, Sarah Lucas antropomorf, kitömött harisnyája --, ami furcsa, külön termet kapott Susan Hiller A Freud Múzeumból címû, tárlókban akkurátusan elrendezett tárgy-gyûjteménye, majd a Peter Fischl-David Weiss mûvészpáros termet betöltõ közönséges tárgyakból összehordott installációja.

A rendben felsorakoztatott különbözõ felfogású tárgycsoportok között, azoktól némileg elkülönülve, igencsak kérdéses a Látásmódok szerepeltetése. Annál is inkább, mert három alkotó (Lichtenstein, Artschwager, Patrick Caulfield) mûveire való hivatkozás korántsem meríti ki -- pont a XX. században -- a látásmódok sokféleségét. Az Okos tárgyak termében, a sorozat végére kiváló dramaturgiai érzékkel helyezték el a XX. századi képzõmûvészetben valóban fordulópontot jelentõ tárgyszemlélet „dokumentumait": Joseph Kosuth: Óra (egy és öt) valamint Michael Craig-Martin Egy Tölgyfa címû mûvét.

Történelem / emlékezet / társadalom

A XX. századi történelem nem kevésbé gazdag fordulatokban (sõt), mint az elõzõ korszakok, és a mûvészet is nagyon érzékeny a korra, a korszerûségre, mégis, maga
a történelem csak áttételesen jelenik meg a mûvészetben. Míg a XX. század folyamán a társadalom- és bölcsészettudományok mit sem veszítettek történelmi szemléletükbõl addig a mûvészeti „main stream" mintegy 80 éven át ahistorikussá és nagyrészt apolitikussá vált (a politizáló avantgárd néhány évét leszámítva csak a 60-as évektõl jelentkezett, sokáig igen szórványosan, a politizáló mûvészet). Ennek megfelelõen az emlékezet -- legalábbis a történelmi -- sem került érdeklõdésének fókuszába. Jóllehet manapság megkérdõjelezhetõ „main stream"-rõl beszélni, ám a tárgyalt kort nézve történetietlen lenne egykori létezését és hatását tagadni, hiszen a XX. századi modern mûvészet ebben reflektált magára; ehhez mérve ismertek el, szelektáltak és gyûjtöttek(!) mûveket.

Az itt kiállított mûtárgyak -- túl azon, hogy mint minden tárgy, kordokumentumként, a történelemrõl is szólnak -- nem beszélnek többet más mûveknél a történelemrõl.** Nem túl szigorúan véve a 14 terembõl csak 5 tartozik ide; köztük a Picasso Síró nõ címû mûvét õrzõ, a spanyol polgárháborúval meglehetõsen közvetett összefüggése okán (jóllehet kérdéses, hogy egy ilyen festmény miféle módon és miféle történelmet reprezentál), a Konfliktusban a modern mûvészet elnevezésû terem Ernst Barlach A bosszúállók (1914), és Georg Gros Öngyilkosság (1916) címû mûvével valamint Stanley Spencer naiv festõ stílusában megalkotott képeinek terme is. A második legnagyobb teremben A figura mint történelem címmel kaptak helyet azok az alkotások, amelyek a hagyománynak legmegfelelõbb módon, konkrétan utalnak történelemre, társadalomra. Csakhogy az itt kiállított Richard Hamilton festmények (The Citizen, 1981-83, The Subject, 1988-90, The State, 1993) nem a mûvész legjelentõsebb képei, Anselm Kiefer munkásságára pedig nem az itt kiállított festménye jellemzõ (A világi bölcsesség útjai. Aminius csatája, 1978). A Történelemformálás címû teremben Hans Haacke, Jenny Holzer és Barbara Kruger „történelemalakító", erõs, társadalmi mondanivalójú mûvei szerepelnek (bár éppen ez a Kruger-mû -- We Will No Longer Be Seen And Not Heard -- az alkotó legkevésbé politikus munkái közé tartozik).

A középsõ tér alkotásai ellenben olyan indirekt módon kapcsolódnak a történelemhez, politikához mint Rothko festményei a tájhoz. A Túlélés építményei állnak itt Mario Merztõl, Andrea Zitteltõl, Absalontól és Franz Westtõl. Ehhez asszociálható a Doris Salcedo és Hannah Collins korántsem harsányan politizáló munkáit befogadó terem. Andy Warhol mûvei azonban csak igen tág meghatározások esetén sorolhatók akár a politizáló mûvek közé, nem is említve az emlékezet vagy történelem tárgykörét, de
a Fluxus-szoba itt, történelmi kontextus hiányában szintén néma marad.

Mintha a kurátorok nem tudták volna eldönteni, hogy mûveken, mint kordokumentumokon keresztül a történelmet vagy (a történet részeként) a mûvészettörténetet mutassák be, vagy olyan alkotásokat állítsanak ki, amelyek a történelemmel, az emlékezettel vagy a társadalommal foglalkoznak. Ezek nem zárják ki, sõt erõsíthetik egymást, ráadásul egy-egy mû mindhárom kívánalomnak is eleget tehet. Csakhogy itt, mintha nem jutna hely arra, hogy a téma annak felvázolásán túl kerüljön bemutatásra, és -- a problematikát tekintve inkább gyengítik egymást az alkotások. Ugyanakkor 5 teremben kizárólag vagy túlsúlyban absztrakt mûvek szerepelnek. Létjogosultságukat az indokolja a kurátorok szerint, hogy a századelõ avantgárd törekvéseinek egy része erõteljesen politikai célú volt, manifesztumaikban ez tetten is érhetõ, másfelõl épp történelem-tagadásuk miatt kerültek a történelem fejezetbe. Az elsõ terem a Manifesztumok nevet viseli, Moholy--Nagy, Kandinszkij, Malevics, Boccioni és Max Ernst mûveivel, a harmadikban Naum Gabo, a negyedikben Dan Flavin szobrok vannak, az ötödikben Mondrian
és a De Stijl csoport képei, a tizedikben, A hálózat címûben Agnes Martin, Sol LeWitt és mások munkái. Mindazonáltal az absztrakt mûvek hatalmi reprezentációs vagy akár utólag más politikai célú felhasználásáról való beszéd is elmaradt.

Akt / akció / test

A többi témához hasonló felépítésben a történelmi felütést és átvezetést követõen, meghökkentõen váltogatják egymást a kortárs és modern alkotások, ugyanakkor a történetiségnek is megmarad bizonyos íve, és a tematikus vezetés logikája is érvényesül. Mottóként itt Rodin: Csók címû szobra szerepel. Mivel ez a finom érzékiség nem jellemzõ a továbbiakra, funkciója inkább a látogató felhangolása lenne.
A meztelen és az akt egymás melletti bemutatását -- kvázi problémafelvetésként a Primitívség mítosza követi (Picasso, Kirchner, Giacometti, Brancusi mûveivel) ezután Henri Matisse 6 dombormûvû aktja következik, s a sort Francis Bacon fájdalmas-erõteljes triptichonjai zárják. Ezt „szakítja meg" Sam Taylor Wood: Brontoszaurusz címû 10 perces videója valamint Matisse hátaktjai Marlene Dumas fekete tusrajzaival párosítva. Az Átváltozás cím egyrészt az ábrázolások (pl. Moore Fekvõ figura, gipsz, 1951) másrészt a testszemlélet átváltozásaira utal -- melyeket kezdetben látensen, csak az „ösztönök" mûködtetése folytán (Pollock: Number 14., 1951) érvényesítettek. Newman és Giacometti terme ezt a kétféle utat folytatja-sarkítja, majd az Automatizmusé Pollock, Wols, Alechinsky, Asger Jorn, Masson, Hans Hartung, Michaux, Soulage mûveivel ezt a gondolatot teljesíti be (analóg ez az átvezetés a Tájkép-részben választott megoldáshoz, a szürrealisták belsõ tájképeitõl Rothkóig). A Rebecca Horn korai, még
a testhez kapcsolódó munkái utalnak ugyan késõbbi, gépies automatizmusára is, mozgásuk azonban mégis inkább organikus. Majd body art munkák dokumentációi következnek Bruce Naumanntól (1970), Claus Rinkétõl, Bruce McLeantõl (1971) valamint Gilberttõl és George-tól (1971, 1972). A középsõ, Az érzékelõ test címû terem Donald Judd, Robert Morris minimalista alkotásaival a cím ellenére ellentétes
a körülötte levõ termek tartalmával. Az utolsó, a Hitvallás és konfrontáció címet viselõ egységben -- ahol visszakanyarodunk saját idõnkbe -- a kortárs mûvek mint Sarah Lucas, Cindy Sherman és Nan Goldin színes fotói; Tracy Moffat Scared for Life sorozata; valóban életre keltik a tematikus elrendezést. A test reprezentációjával foglalkoznak ugyan, mégis politikusak, az ember társadalmi helyét, identitását keresik; lágyak és kemények, elbûvölõek és rútak, személyesek, testiek és lelkiek.

Ahogyan a pop arttal a stíluskategóriák a mûfajoknak adták át helyüket, olyanképpen került mára a stafétabot a tematikus és probléma centrikus csoportosításhoz. Kérdés mindazonáltal, hogy egy XVIII. századi akadémiai kategóriarendszer alkalmas-e a XX. századi mûvészet lefedésére illetve, hogy a posztmodern szemlélet mennyire vetíthetõ vissza egy sok szempontból éppen ellentétes korszakra, különösen praktikusan, amikor olyan anyagból rendeznek kiállítást, aminek gyûjtése túlnyomórészt modern szellemben folyt (stíluskategóriákkal operálva, a fejlõdés-eszmét, nagy mûvészettörténeti pillanatok megragadását, lekövetését tartva szem elõtt). Mivel mintegy 100 éven át a(z egyébként vitatott) fõáram kérdése pont a forma, és a stílus volt; s annak oka, hogy egy kubista tájkép és egy portré jobban hasonlít egymáshoz, mint egy kubista és egy expresszionista tájkép, éppen a téma ellényegtelenülésében keresendõ, nem biztos, hogy a tematikus csoportosítás a legmegfelelõbb. Egy adott témán belül különbözõ karakterû mûvek közti távolság akkora lehet, hogy a dolgok különbözõségére való rácsodálkozáson kívül nem sok tanulsággal kecsegtet. Olykor azonban minden áldozatot megérõ, meglepõ koincidenciák jönnek létre (Claude Monet -- Richard Long, Henri Matisse -- Marlene Dumas).

A rendezés számára láthatólag a legnagyobb gondot az absztrakt mûvek okozták. Nyilvánvalóvá vált, hogy a tematikus rendszer (ilyenformán) nem tud mit kezdeni velük. Különösen azokkal nem, amelyeknél az alaklélektan sem segít, és az intuíció és érzelmi hatás, a szabad asszociáció lehetõsége racionálisan, de mûvészi szándék szerint mindenképpen, ki van zárva. Többek között azért is, mert a geometrikus absztrakt, monokróm és megannyi rokona történetileg a kép-problematika, a tér-és anyag kérdése felõl értelmezhetõk és legkevésbé tematikusan közelíthetõk meg. A XX. század „igazi leleménye" ily módon a tematikus kontextusban elsikkad, illetve beerõltetve kilóg vagy lényegétõl fosztatik meg. Emiatt groteszk a sok absztrakt mû szerepeltetése, kiváltképp a történelem szekcióban.

A tematikus csoportosítás ellenére megmaradt a nagy mûvész mítosza. Lehet, hogy ez esetben szintén csak az egykori gyûjtés határozta meg, hogy külön termet kapott Mark Rothko, Joseph Beuys, Rebecca Horn, Pablo Picasso, Dan Flavin, Naum Gabo, Andy Warhol, Francis Bacon stb. A mára idejétmúlt zsenikultusz a sztárkultuszban él tovább, és ez „a szerzõ halálán" túl, még napjainkban is meghatározó maradt a rendezésre nézve. Pedig az egykori gyûjtésnek való kiszolgáltatottság ellensúlyozására (mert nemcsak a gyûjtemény megmutatása volt a cél) és a koncepció érvényesítése érdekében sok mûvet kölcsönöztek is.

Nem kétséges, hogy ma a tematikus rendezési elv idõszerû (mégha nem is lehet a modernizmusra minden bog nélkül ráakasztani), de vajon véletlen-e, hogy a Tate Modernben a francia akadémia mûfaji hierarchiájának megfelelõen, a történelem és az emberi test került a felsõ emeletre, az alsóbb szintre pedig a csendélet és a táj? A XVIII. századi típusú csoportosítás 2000-bõl tekintve nem elég nyitott. Elsikkad a szex, a társadalmi nem, a rassz, az életkor, az idõ (nemcsak a történelem) problematikája, mindaz amitõl az egész valóban kortárs lehetne.

* A monumentális erõd kiváló, épített metaforáját kínálja az ezredfordulós kultúra-gyárnak. Multifunkcionális fogadócsarnoka õrzi az egykori turbinacsarnok arányait, felépítését, szerkezeteit; a kiállítótermeket befogadó tömbje azonban teljes mértékben múzeumi formát öltött. A modern kiállítási igényeknek megfelelõen fehér kubusokként, ugyanakkor a leghagyományosabb múzeumi szisztéma szerint sorolódnak a termek: egymásbanyíló soruk vezeti a látogatókat; a kisebb termek -- akár körbefutva is -- kísérik a középsõ nagyokat. A különbség annyi, hogy a fõsodor nem a középsõ tengelyben van, ahol a nagy termek osztatlanságuknak és a kevés számú nyílás hosszoldalukon való elhelyzésének köszönhetõen, nyújtott téglalap formájuk ellenére inkább központi tereknek, mintsem fõhajóknak hatnak.

** Holott ekkor ugyancsak készítettek a diktatúrák reprezentációján kívül is politizáló mûveket. Talán ez a szekció képezi le leghívebben a modernista-szelektív mûgyûjtés „legtisztább" formáját.