<

Hegyi Dóra

„Minden egész eltörött"... de másképpen újra összerakható

Minden kezdet MERZ – Kurts Schwitterstõl napjainkig

2000. augusztus 20–november 5.

A hannoveri Sprengel Museum a világkiállítás ideje alatt, a város híres szülötte, a 20. századi mûvészet egyik meghatározó alakja, Kurt Schwitters elõtt tisztelgett egy nagy kiállítással. A tárlat a szinte teljes Schwitters-ouvre bemutatása mellett példákat hoz az általa kialakított „Merz-világkép" hatására a 20. század késõbbi mûvészetében, egészen a kortárs mûvészetig követve a tágan értelmezett kollázs-elvet.

Schwitters elõször 1919-ben nevezte kollázsait Merz-képeknek, amely elnevezés, mint ismeretes, egy reklámszöveg szavának második szótagja (KOMMERZ UND PRIVATBANK), véletlen és önkényes választás. Ettõl kezdve jó tíz éven keresztül minden tevékenységét a Merz címszó alá sorolta: Merzmalerei, Merzbühne, Merzbau, Merzwerbezentrale. A merz és a kollázs lényege – mint kubista kollegái, Picasso és Braque számára is – abban a mûvészi szabadságban rejlett, amely révén tetszõleges elemeket (újságkivágatokat, tárgytöredékeket, textilfoszlányokat) eredeti kontextusukból kiemelve új rendbe komponált. Schwittersnek – a dadaistákkal szemben, akik nem tartották elég radikálisnak és ezért kizárták maguk közül – nem a tagadás volt a célja, hanem egy új világ felépítése, amely a merz-ben valósult meg. A kollázs, a relief, valamint a valós tárgyak képbe történõ applikásával létrejövõ asszamblázs visszatér az angol és amerikai pop art illetve a francia újrealizmus képviselõinél. Egészen megdöbbentõ a hasonlóság Schwitters késõi, 40-es évekbeli kollázsai, valamint Eduardo Paolozzi és Richard Hamilton 50-es években született képei között. Ekkor Schwitters is egyre több, a fogyasztói társadalmat ábrázoló újságkivágattal dolgozik, amelyeket, mint a fiatal angol mûvészek is, gyakran szembeállít a háború utáni valóság képeivel. Robert Rauschenberg „combine painting"-jei, ahol festett alapra hétköznapi tárgyakat applikál, szintén egyértelmûen összefüggésbe hozhatók Schwitters asszamblázsaival. A dekollázsok alkotói: Raymond Hains, Francois Dufrene, Mimmo Rotella egymásra ragasztott utcai plakátok egyes rétegeinek spontán leszakításával hoznak elõ új, elõre ki nem számítható mûveket. A mûvészeten kívüli, maradék- és hulladékanyagok új összefüggésben jelennek meg Arman tárgysûrítményeiben (accumulations), valamint a fluxusmûvészek (George Brecht, Allan Kaprow, Arthur Köpcke, Dieter Roth, Nam June Paik) sajátos tárgyegyütteseiben. Ebben az összefüggésben láthatók Beuys korai papírmunkáit is. Cy Twombly költõi gipszszobrai valamely tárgy töredékeinek tûnnek, és megkapó összhangot alkotnak Schwitters szinte tárgynélküli szobraival. Louise Nevelson fekete fából készült relief-szekrényei eltûnt korok geometrikus formákra absztraháldott tárgyainak lenyomatait idézik.

Anthony Cragg a 70-es évektõl kezdve ipari hulladékanyagokból rakja össze hagyományos szobrokra emlékeztetõ mûveit. A szobrok elemeit szétszórja a földön vagy egymásra helyezi õket. Mivel nem rögzíti az egyes elemeket, törékeny, labilis konstrukciókat jönnek létre. Az ezredfordulón a recycling (a visszaforgatás) jegyében Nana Petztet hulladékanyagokat gyûjt össze, és ezeket újra hasznosítja. Csíkokra szétbontott nejlonzacskókból bont szét, és ezekbõl táskákat, terítõket készít, a tejtermékek mûanyag tartóit edényeknek használja. Ezzel a felfogással ellentétben Jessica Stockholder drága késztermékeket – mûanyag lapokat, bútorokat – nem rendeltetésüknek megfelelõen használ fel. Dekonstruktív módszerekkel „összedobálja" a tárgyakat, sajátos térbeli kollázsokat létrehozva, ahol a színek összjátéka festészeti hatást is kelt.

A kiállítás Schwitterst egyúttal úgy is bemutatja, mint a teret birtokba vevõ 20. századi mûvész egyik õstípusát. A mûvész a Merzbaun 1923-tól dolgozott, amely életteret és mûtermet jelentett számára, és az egyes mûfajokon túllépve egyesítette magában az építészetet, a festészetet és a szobrászatot. Misztikus tér is volt számára, ahol barátai tiszteletére emlékhelyeket alakított ki. Az eredeti építmény 1947-ben egy bombázás során elpusztult, a ma létezõ rekontsrukciók fényképek alapján készültek. Schwitters kétszer is újra belekezdett az építménybe, a 30-as években, norvégiai emigrációja ideje alatt, majd élete utolsó éveiben, Angliában.

A tárlaton nyomon követhetjük a Merzbau mint térinstalláció továbbélését. A 60-as évek egyik jellemzõ mûfaja az enviroment, mely bevonja a mûbe a valós környezetet. Edward Kienholz mûveiben a valóság egy-egy kimerevített pillanata jelenik meg, az itt bemutatott The Beanary kocsmában a bábuk fejét órák foglalják el. Az élet és mûvészet együttese ugyancsak visszatér a neoavantgarde korszakban. A leghíresebb példákat láthatjuk: Daniel Spoerri híres éttermének egy sarkát (Le coin du restaurant), Allan Kaprow körbejárható, tükrökkel és tojásokkal borított, bejárat nélküli bódéját (Kiosk), Robert Filliou mûhelyt és meditációs helyszínt egyesítõ „lakókocsiját" (Permanent Creation Tool).

A Merzbau – mint barlang és zárt világ – hozadéka ma is aktuális. Önkényes elveken alapuló, személyes világok tárulnak fel a 90-es években jelentkezõ generáció mûveiben. Gregor Schneider 15 éve, kamaszkorától kezdve szülei házát alakítja egyre valótlanabbá. Létezõ nyílásokat lezár, felesleges falakat emel. Valódi ablakok helyett befalazott mélyedések nyílnak, amelyek mögül mesterséges fény szûrõdik ki, és ventillátor lebegteti a függönyt. A „rémálom-házat" egy filmen láthatjuk, és térdre ereszkedve a mûvész által berendezett élettérbe mászhatunk be. Christoph Büchel egy teljes labirintust épített fel hulladékanyagokból, egy olyan ember otthonát, aki képtelen bármit is kidobni. Az alacsony, szûk terekben járva szorongás fogja el az embert, hogy miként jut ki ebbõl a nyomasztó „föld alatti" világból. Laura Kikauka, aki magát collectoholic-nak, vagyis megszállott gyûjtõnek nevezi, mûtermét – mely egyben élettere is – építette fel, éppen a Merzbau rekonstrukciójával szemben. Kikauka Gregor Schneiderhez hasonlóan szülei házát használta fel az elsõ Funny Farm létrehozásához, amelyet azóta Fanny Farm East néven Berlinben folytat. Egy 18 szobás házat megtöltött egy lányszoba és tinédzser világának minden elképzelhetõ kellékével, a lemezborítók, plakátok, mûanyag játékok, a villogó, mozgó, hangot adó tárgyak egy játékbarlang hatását keltik. Az infantilis, giccses környezet az információs társadalom steril világában anakronisztikusnak tûnik, és inkább a 60-as évek „wunderkammerjaként" hat. Végül Thomas Hirschhorn mûve tervben maradt: õ a Merzbau eredeti helyére – ahol ma egy sorház hátsó kertje terül el – tervezett egy emlékhelyet.