<

Palotai János

A „prágai iskola"

Cseh avantgárd fotográfia 1918-1939

2000. október 13–november 30.

A kép = élõ hirdetés és az új világ terve = az élet produktuma. MINDEN MÁS = VACAK!

A kép funkciói: praktikus, megfelelõ, érthetõ hirdetõ szervezõ és szerkesztõ

A kép az ÉLET energiája kritikája motiváló ereje

Követelmény: A kép legyen aktív

Tegyen valamit a világban

Hogy ennek a feladatnak megfeleljen,

Szükséges nyomdailag sokszorosítani 1000, 10000, 100000 példányban reprodukálni és közreadni

eredeti – egyedi kép az nem csupán kép!!

Én gyûlölöm a képeket éppúgy, mint a sznobokat, akik megvásárolják, hogy karosszékben sóhajtozva üljenek elõtte esztétikus szobájuk belsejében (mint Matisse), a kép a falon függ egy zárt térben, csupán üres dekoráció, semmire való, semmit sem tesz, nem akar semmit, és nem él – írta 1923-ban Jindrich Styrsky.

Azóta az õ képei is a múzeumok falára kerültek. Most pedig éppen a Mai Manó Ház kiállítótermeibe. Így valós képet nyerhetünk „ars poeticájáról", s azokról a áramlatokról, amelyek akkor Prága szellemi életét áthatották. Feltehetõen nyomot hagyott – és nemcsak az õ képein – a berlini I. Nemzetközi Dada kiállítás (1920), s az azon készült fényképek a kezükben tartott plakátokkal a mûvészet halálát hirdetõ résztvevõkrõl: Raoul Hausmann „dadazófusról", Hannah Höchról, George Grosz festõrõl, John Heartfield „montõrrõl", aki a fotómontázst a gépmûvészet példájának, a fotót valamint a nyomtatást pedig olyan példaszerû eljárásnak tartotta, melyek szemben állnak a rajzolt illetve festett képekkel, a „handmade" (szép)mûvészettel. Vagy az orosz példa: amikor 1921-ben a Mûvészi Kultúra Intézete meghatározva a mûvészet szerepét a kommunista társadalomban, úgy döntött, hogy a „festõállvány festészet" idejétmúlt. Meghirdette a „Mûvészetet az életbe" jelszót, s Rodcsenkóval az élen kivonult az iparba. (Részben ennek „lenyomatai" a 20-as években készült avant-garde fotói, montázsai.) Ide sorolhatjuk a Bauhaus (kölcsön?) hatást is, a kísérleti fotó(gram) esetében: Moholy-Nagy ott Weimarban, Rössler itt Prágában, de megemlíthetjük FrantiŠek Drtikol aktfotóit is, amelyek – fénykezelésükkel – (vissza)hatottak a Bauhaus alkotóira.

Nem az aktuális szellemi áramlatok rezonálói ezek a alkotók, mint inkább a különbözõ (német, orosz/szláv) kulturális hatások ötvözõi, szintetizálói. Ekkor vált ismertté a nyelvészettel foglalkozó prágai kör/iskola (Jakobson), az esztétikában Mukarovsky, illetve Teige, Funke – és innen indult Flusser is.

Újítók voltak a fotózásban, s egyben alkalmaz(kod)ók a mûvészeti irányzatok vonatkozásában. Egyszerre voltak adaptívak és innovatívak. Mûvészetük az elméletük függvénye: az elméleté, mely a világ magyarázatára – és megváltoztatására – törekedett. (Teige konstruktivizmusa egyenértékû volt a kommunizmussal, nem volt külsõdleges sem a világhoz, sem a tárgyukhoz, mûvészetükhöz képest.)

A konstruktivitás, kreativitás inkább korszakteremtésre, mint mûvek alkotására irányult. Az érzelmi állapotok intencionalitása az õ esetükben nemcsak a tárgyakra, tényekre vonatkozott, hanem az emberek, a mûvészet jövõjére is.

Eufóriájuk, heurisztikus múlttagadó nézetük szerint õk szabják, mutatják meg cselekedeteikkel a történetileg elõírt irányt, mely felé a mûvészetnek tartania kell: a régi modell ugyanis összeomlott, s a mûvészet újradefiniálásában a maguk elképzeléseit tekintették megoldásnak. Pontosabban azt a mûvészetet – fotómontázs, könyvborító, falfestmény, installáció, reklám –, mely a festõállvány-festészette felváltva, s egyben annak (intézményes) beágyazottságával szemben is fellép.

A hagyományos mûvészetnek tulajdonított reprezentációs célokat más eszközökkel akarták elérni. A sikert újító elképzeléseik elfogadtatása jelentette.

Miben rejlett újításaik lényege?

Induljunk ki abból a megállapításából (Dantóéból), miszerint a mûvészet története a természeti látszatok fokozatos visszaadása, meghódítása (Vasari), az optikai reprodukció fejlõdése. A közvetett utalások, következtetések helyett a perspektivikus ábrázolással a közvetlen érzékelés vette át a fõszerepet, s ez a tendencia a valós és a képi inger közti távolság csökkenése felé tart. Ha elfogadjuk ezt a magyarázatot, úgy a XX. századtól már nem a festészet, hanem a fotó „ügye" az illuzórikus ábrázolás.

Az az eltérés, ami az ábrázolt s aközött van, ahogy az érzékelt (tükrözött) egyenértékûként, ekvivalensként ábrázolva volna/lenne, az a fotónál a tárgya és a technika kapcsolatában válik szembetûnõvé. Bár nem annyira a technika fejlõdésében, mint inkább a kognitív fejlõdésben, ahol a mûvészet közelít valamilyen tudáshoz, az ábrázolt és a valós, a látott és a tudott közti távolság csökkenéséhez. Minden látható és éppúgy tudható lesz. Az ebbe vetett hit az emberi szabadságeszményre épült, aminek része volt a látás felszabadulása, fejlõdése is. Ebbõl viszont magától értetõdõen következett az ábrázolási technikák gazdagodása, bõvülése.

Egyfelõl az optikai törekvések megjelenése a festészetben: éles-életlen játék Vermeernél, Renoirnál, erõteljes elõtérszerkesztés Degas-nál, tükrözés, a reflexiók az impresszionistáknál, madártávlat, halszemoptika, torzulás az expresszionistáknál, negatív és pozitív minták felcserélõdése, egybekopírozás a kubistáknál, nagyítás, stroboszkopikus látvány a futuristáknál. Másfelõl pedig a festészeti eredmények felhasználása a fotóban: a színerõsség, illetve elhalványulás, síkok egymásba hatolása, átfedések, keresztezõdõ vonalak (kubizmus, szuprematizmus) pl. Funke és Lauschmann fotóin, illetve az áttetszõség, fény-árnyék ellentét (konstruktivizmus) Rössler, Sudek és WiŠkovský képein.

Ebbõl arra is lehet következtetni, hogy a fotó nem éri be a percepciós, perceptuális technikus szereppel. Nem fogadja el azt a munkamegosztást, hogy a festészeté a közvetett utalások, a fotóé pedig a közvetlen érzékelés közege, miszerint az elõbbiben a festõ bensõje nyilvánul meg, utóbbiban a tárgy „belseje" fejezõdik ki. A fotó ugyanis nem mond le a következtetésekrõl, a gondolatok, s az érzések kifejezésérõl.

A cseh avantgárd kiállítás annak is a „dokumentuma", hogy a fotó nemcsak optikai (tükör)kép lehet, de lehet érzékelhetõ formák, emlékek, álmok, fantazmák mentális képe is (Hák, Vobeczky, WiŠkovský).

A képeken láthatók dolgokat – próbabábuk, testnélküli maszkfej, levágott kéz vagy egy gyerekkoporsó a kirakatban – a fotó(s) objektivitása groteszk módon kiemeli (<tyrský).

Funke szerint e fantasztikus realitás alapja az, hogy a fotós az élet által teremtett legkülönbözõbb helyzeteket, lehetõségeket felhasználva szelektál, elkülöníti belõlük a nemkívánatos elemeket, hogy így megmentse, illetve felerõsítse azok kontrasztosságát. A tér és a tárgyak ritmusát, rendjét alárendeli saját céljának.

A fantasztikus realizmusnak nem a szenzációkeresés az egyetlen forrása: elérhetõ a mindennapi valóságelemek strukturális halmozásával, – szokatlan – átvilágításával, felvételek egymásra másolásával is. Ezek által a kép magába foglalhat olyan tereket, amelyek kölcsönösen kiegészíthetik egymást, s így új egészet, imaginárius teret alkotnak – szuggesztív rövidülésekkel, sziluettszerû rajzlatokkal vagy negatív áttételekkel –, mint ahogy Funke Csendéletén (1929) látható. Ahogy ebben a mûvében létrehozta az imaginárius teret, úgy „teremtette meg" késõbb hasonló módon az imaginárius idõt, a kollázs alkalmazásával: az Idõ nem múlik címû sorozatában (1931-34). Mindazonáltal a montírozás mellett továbbra sem nem veszít jelentõségébõl a fényképezés aktusa.

Josef Ehm az egymásra másolást helyettesíti egy exponálással, amikor az ablaküveget, mint tükrözõ felületet fotózza (Tekintet és reflex). Az õ Imaginárius tere (1941) fehér síkfelület, amit kéz és szõrös lábtöredékek díszítenek. Akár reklámnak is beillene plakátszerûsége, meghökkentõ jellege miatt. Utóbbi alapján szürrealisztikusnak tûnhet, s ez azért sem látszik túlzásnak, mivel a fantasztikus realizmus magában hordozza a szürrealizmust. (Amikor <tyrský az említett sorozatát készítette, akkor csatlakozott az általa szervezett Devetsil csoport – Nezval, Teige – a szürrealista mozgalomhoz.) Teige és Funke egyébként is hangsúlyozza munkáiban az álom szerepét az emóciók kiváltásában.

<tyrský kontakt sorozatából – amelyeket a 30-as évek közepén készített – 9 képet láthattunk: városi reklámtáblákról, cégekrõl, naiv festményekrõl, plakátokról, valamint vidéki vásárokról, búcsúkról, mutatványosokról. Átélhettük a kor „primitivizmusát, ami magában hordozza azt a varázslatot, melynek forrásánál ott áll egy ember fényképezõgéppel, meglepett szemmel, mely ért a fotográfiai látáshoz" – ahogy Jaromír Funke megfogalmazta.

*

Megszületett az optikai forma költészete – létrejöttek a vizuális szavak – írta Karel Teige 1925-ben.

Láthatjuk, hogy az absztrakció és a geometria rendszere mennyiben ihlette meg a fotósokat, s ennek eredményeként hogyan ad esztétikai élményt a geometriai alakzatok pontossága: a kör, a gömb, a spirál, a modern anyag csillogása, funkcionalitásának tökéletességét sugallva. Funk és Wiskovsky képein a gép esztétikája jelenik meg – gépimádás nélkül. Kerülik a gépi romantikát, nem a látvány kedvéért hozták létre a funkcionalitásban testet öltött forma szépségét. A külsõdleges dekorativitást, mely a szecesszióban jelent meg a képekben (Mucha), illetve az építészetben (Jurkovics, Ohmann, Polivka) tévútnak tartották. Õk úgy ismerik el a gépek létét, hogy „összemontírozzák" a gépi civilizációt és a mûvészi mesterségek civilizációját. A mûvészetben a mûvelést, a konstruálást, s a végterméket, az artifactumot hangsúlyozzák – nem a beaux arts-t.

A konstruálás stíluselvének az embert tartják, akiben benne rejlenek a képzõmûvészeti és konstruktív törvények: a tömeget meghatározó szervek aszimmetriája, a síkok energiája, a kifejezõ felületek mozgása, a körvonalak pontossága, tisztasága, a görbék folytonossága és összefüggése egymással.

Mindezek talán Drtikol aktfotóin és Rössler képein a legszembetûnõbbek. FrantiŠek Drtikol a fény-árny játékokkal olyan ábrázolási módot fedezett fel, ami elvette az aktok profanitását, arcuk, tekintetük kacérságát. „Ténykezelése, formakultúrája és formateremtõ fantáziája a Bauhaus alkotóira is hatott" – írta róla Szilágyi Gábor A fotómûvészet történetében. Hasonlókat lehetett volna írni Jaroslav Rösslerrõl, a cseh fotó „alkimistájáról" (kísérletezett brómezüsttel, olajnyomattal, papírral, rajzzal, fotogrammal), „varázslójáról" is. Hogy mit lehet elõvarázsolni a fény játékából, melynek útjába áll egy vagy több áttetszõ anyag, azt jól példázzák az itt látható képei, csakúgy, mint Josef Sudek reklámfotói. Sudek – akit a fotótörténetben tájfotósként Adamssal és Westonnal együtt tartanak számon – ezúttal azt demonstrálja, hogyan lett az avant-garde kísérletek (fotogram, új tárgyiasság) örököse a reklámfotó, hogyan használja fel (céljaira) a tárgyak vetített árnyjátékait, s az üveg fényáteresztõ képességét. Egyik képén filmszalag látható: a mûvészet anyaga a mûvészet tárgyaként eljutott saját metanyelvéhez (a mûvészet végsõ /?/ szakaszához). S ez már egy másik prágai iskola, a „nyelvészeti" tevékenységének „dokumentuma".

Hogy ennek az iskolának mennyiben volt hatása a késõbbiekre, az kiderülhet a mai cseh fotósok kiállításait látva. Hogy Jind¤ich <treit Fotóhomokja mögött mennyire fedezhetõk fel a 30-as évek – Václav Jirù, Vladimir Hnizdo, Oldrich Straka – szociofotói, azt az összehasonlítást könnyen megtehette a nézõ, ha november végéig betért a Budapest Kiállítóterembe vagy a Mai Manó Házba.

Nehezebb az összehasonlítás a filmmel: hogy olyan operatõrök, mint Jaroslav Kucera, Jaromír Sofr, vagy FrantiŠek Vlácek és a többiek fantasztikus (szür)realizmusára pontosan milyen hatással volt az avantgárd fotó – amely nélkül azért vélhetõleg a cseh új hullám nem lett volna az, ami – az talán sosem fog kiderülni a filmforgalmazás „jóvoltából".

A hiányérzetet némileg csökkentheti az a kiállítás helyszínén kapható vaskos kötet, album, amit Vladimir Birgus fotótörténész írt a cseh avantgárd fotóról.