|
Tandori Dezsõ
Frankenthaler (és Morris Louis és „mit is lehet így írni", még)
Küllõzve ezt egy biciklikeréknek ajánlom
Egy Evelyn Waugh írja A megboldogult címû regénye végén: a mûvész akkor elindult, hazai partok felé. Vitte örök poggyászát, összetörtségét. A fövenyt csontok stb. borították. Sorolnám, képszerûen így látom: napszítta gombok, vállfadarabok, sörösládaroncsok, bádogdobozok, uszadékanyag. Látok egy képet, melynek bemutatására nincs jogom. Mert „nem úgy van", talán. Két dolog jön innen: néha igaz, amit Waugh mond errõl az összetört mûvészrõl, a búcsúképrõl, valóban a megvilágosodás olyan pillanatai jöhetnek olykor, hogy megértésükhöz egy élet kevés. Lásd Kafka: átjutni a szomszéd faluba – és Kafka aligha megvilágosodásnak érezte ezt –, mondja felmenõje, olyan vállalkozás, hogy egy élet ideje etc. kevés hozzá. (Olvasta Waugh Kafkától ezt? Kísérteties összehangzás.) És akkor: néha így látjuk magunkat, két véglet: azért mégis kimagaslik a mûvész ott a „napiakból" azon a fövenyen; eltörpül az ég, az élet, minden ilyesminek a hatalmassága mellett; olvasom, bár errõl majd Dubuffet tárgyalásakor jobban lehet, igen, hogy szerinte (Jean Dubuffet szerint) mûvészet csak alapvetõen a kulturális kondíciókon s ennek gondolkodási és jelrendszerén kívül valósulhat meg; Arnulf Rainer az „autisztikus színház"-at tekinti „minden mûvészetgyakorlat perspektivikus gyújtópontjának" (ha jól értem). Felix Philipp Ingold pedig, nézem tovább a Literatur und Kritik (Salzburg, 1999) elemzõ dolgozatát, utal Günter Eichnek ama sajnálkozására, hogy a költõ (a mûvész) a maga kulturális terében már csak afféle szerény mûfordítója „az õs-szövegnek", mely az említett kulturális kontextusban már eleve nem érhetõ el. Amikor ilyen mûtöri cikket ír a magamfajta ember, napszítta gombok, vállfa- és sörösládatöredékek közül látja megint egyszer kimagaslani gulliveri alakját (és belsõ összetörtségét, mely a föveny roncsairól rávetülõ, fakított és koptatott fényt is villogtatja, hiába kopott és fakó a maga felszíne mentén, teste-lelke küllegéé, sic), és látja reménytelen, közönséguntatónak is nevezhetõ nagyralátását (hibbant elbizakodottságát), hogy festményeket írjon le, hogy strandfényképészként ne nyugodjon, lásd Delmore Schwartz novelláját, a veszekedõ jegyespárról is a század legnagyobb fotóját alkossa meg. Hibbant az ilyen dolgozat írója akkor is, ha nyugtalan éjszakái vannak: nem mondta el Morris Louisról azt, hogy ... és szinte megnyugtató-szer, hogy el tudja határozni magát, Kellyre már mégse tér vissza, Rothkóra stb. Pedig annyi minden lenne.
Kettõ Kellyt, ahogy így ismertethetõ bármi, talán ki is merítettük, ellenben azt mégis meg kell említeni, hogy Morris Louis – Kelly barátjával, Nolanddel – 1953-ban meglátogatta (bocsánat, ez már mindenkinek a könyökén jön ki, tudom) New York-ban, mûtermében Helen Frankenthalert, és ennek bõséges festészeti következményei lettek. Természetesen nem idézném ezt a tényt, ha – és Frankenthalerrõl szinte semmiféle utalásos, körömvonalasan összefoglaló szakirodalom-töredéket nem tudok akceptálni, hitelesnek és érvényesnek elfogadni – nem néztem volna végig épp az imént egyszer John Elderfield album-monográfiáját, örülve, hogy a 4-5 kilós mûvet most nem ejtettem a lábamra, és nem gondoltam volna halványan (kicsit berzenkedve, hogy – majd megnevezem – „megint az a halvány (szóismétlés sic) kép reprezentálja a Frankie-t a borítón"; Frankie-t mondok, mert egy jópofa illetõnek látszik a fotóin a Frankenthaler Heléna, hogy akik összefoglalókat írtak róla, megnézték egyáltalán a képeit?! Nos, Elderfield megnézte, és – hát Európában mutasson nekem valaki olyan helyet, ahol sok Frankenthaler-mûvet lehet látni élõben – ennek a kb. teljességre törekvõ feldolgozásnak a nyomdokaiban fogok én járni, köszönettel a szerzõnek. Sajnos, kedvenceink dolgában mindig kicsit „szurkolók" vagyunk; a Diane Upright „féle" Morris Louis nagykatalógus címlapján (envelop) is „stripes"-kép van, s csak lassan fogadom el, hogy ez jó embléma, reprezentáns is (Number 1-71 a címe, 1962-es mû, és a Stedelijk Van Abbemuseumban látható egyébként). Frankenthaler mindig kicsit olyan sápkóros festõként van a köztudatban, amõbás kontúrátúsztató felületek gazdálkodónõjeként, hogy durva legyek, mert még durvább, mint a múltkor idéztünk, hogy õ és Louis az Alapító Atyák fájától messze pottyant almák lennének. Mármost a legendás mûteremlátogatás ürügyén hadd térjek vissza még Morris Louis-ra, szerintem körülbelül ilyen tételek nélkülözhetetlenek még vele kapcsolatban (tétel, itt=item).
Közbevetés Morris Louis Természetesen csak részletérdeklõdésre tarthat számot – ám mert Ellsworth Kellynél is szóltunk efféle kölcsönviszonyokról és hatásokról, például Reinhardttal, Rothkóval kapcsolatosan –, hogy Louis „végigskálázza" 1951 táján (Charred Journal, a közel 700 tételes katalógusban, ahol a Fátylak valahogy úgy a 60-as számok után kezdõdik az elõjeleivel, 30-36. sz.) az absztrakt expresszionizmust, szép, de eléggé érdektelen képek ezek; majd 1952-53 táján a Pollock csorgatásait (40-42. sz. a katalógusban), és a Frankenthaler-hatás egyik jele (megjegyzendõ: Helen akkor 25 éves, Louis, ha jól számolom, 40 múlt!), a már említett Iris (1954, kat. sz. 63; ez a kép mutat egyébként, miként már szintén említettük, rajz-szerû kontúrokat „belsõ mezõin", de ezek is csorgatások lesznek, úgy nézem), melyet úgy kell képzelnünk, mint széles függönyt, de meglehetõsen jól kivehetõ „levél-mezõkkel", melyek fel is, le is mutatnak, de mintegy deszkakerítésnek is látszik a dolog, kicsit mohosnak-korhatagnak, itt-ott visszahanyatló vonulatokkal, konyulásokkal... ezt azért mondom el, szerintem, mi több, ez azért érvényes közlés- és szempontlehetõség, mert a louis-i jelleg mindig valahova-törekvõ, ritka a – mondtuk már – átforgatásos, rápacnizásos, „tenyerelt" mûve, ezekre mondtuk, hogy mintha kiterített állatbõrök lennének növényis színekben, s hoztuk föl ellenpéldának Bacont, érvényes összehasonlítás alapja, mert Frankenthalernél ez a jelleg csak átmeneti; ám ne vágjunk semminek se elébe. Még 1953-as Morris Louis Trellis címû egyértelmûen növényi képe (kat.sz. 48), mely a Frankenthaler-hatást („hatást", persze, csak idézõjelben, inkább rádöbbentést) mutatja már; mellesleg, az eléggé szórt felületû, mintegy fröccsentett (felpacázott?) és kent kép (meglehetõsen okkerben, barnában, tompa-zöldben tartva) bal alsó sarkában ott egy fakó padlizsán szín alak-kezdemény, mely még „firka", de már oszlopok, sávok, fátyolfüggöny-elemek ötletét tartalmazhatja. Szintén lapszélen: ahogy a múltkor ösztönösen is keresgéltük a sávok, oszlopok etc. helyes nevét, Louis és szakirodalma szintén küzd ezzel (egy egész keveset), és ha nem hangsúlyoztuk volna: a fátylak után (ahol szintén vannak oszloptömbök, „lábakon"/"szárakon") jönnek a Pillars-képzõdmények, többnyire a kép két szélénél megtekert, egymást átfedõ, plasztikusnak kiképzett sávok; Greenberg ezeket tartja Louis csúcsteljesítményeinek, míg a festõ maga inkább az Unfurledsre „esküdött". (Emlékszünk: kigöngyöletlen vászon egy részére, a sarokba le balról és jobbról mintegy háromszög-alakot képezve összességében, különféle színû festékhígítmányok csorognak; a Stripes neonos fényét az is adja, hogy az akril itt nem hígított; s jól megértem Louis-t, miért tetszenek neki ezek a – saját – dolgai: a ferdén lecsorgó sávok, bocsánat, elemek nagyon változatosak, „Õrültek", szaggatottak, végzõdésük a lehetõ legváltozatosabb, meghullámzásuk – mert mutatják is, ahogy valami mintha folyna – kiszámíthatatlan, igen gyakran más és más. A Fátylak csoportja is alcsoportokra osztható: vannak redõzöttek (egymás melletti sávok, ezek átvezetnek a majd megint „virágszirmokat" idézõ, függõleges dominanciájú, folt szerint osztatlan, késõbbi képekhez; megj.: pár év alatt zajlott mindez!), vannak befoltozottak (a hosszúkás, függélyes sávokban „megnyílik" egy-egy ovális, szabálytalan alak, esetleg sokkal élénkebb színben), de Upright a „monadic" meghatározást is alkalmazza, önmagukban zárt, egységes fátylak ezek; nyilvánvaló, hogy a figuralitás – akaratlan – hatására könnyû volt rájönnünk, bár Upright ezt a szempontot mintha nem említené: a lábak, a talpak, a mögöttük nyíló tér; érdekes, hogy a szakirodalom mennyire elfogadja Louis térszerûség-tagadását; de errõl már volt szó. Persze, kitûnõ elemzés, ahogy a katalógus 202. sz. képét (Italian Spring) túláradó „koloritja" (colorism) és az ezzel ugyanakkor együtt járó dinamizmusa miatt kiemeli. Mellette láthatók az ugyanígy új fejleménynek számító, Louisnál pár éve akkor még elképzelhetetlen monád-képek (Hesperides stb., pirosban; az Italian... falszerû zöld; a „falszerû"-t a „fátyol" funkcionális jellegére mondjuk: olyan-fátyol-amelyik-függöny, olyan-függöny-amelyik-fal is.) S még valamit. Elképzelhetõ, hogy valaki „segítségért" kiált a tömérdek önismétlés-látszat miatt (Louis-nál). De, túl azon, hogy ez botorság (meg magánügy), meg már közhely, hogy – fõleg a filozófiai, gondolati indíttatású festészetalakítás esetén (nem kivételezés! alakításról, a kiindulásról van szó, aztán a festõiség már ugyanolyan maradéktalan lehet, mint, mit mondjak, Matisse-nál vagy de Staëlnél) – szerialitás munkál, túl mindezen: Louis alakzatai igen változatosak. A Veilsen már átfutottunk nagyjából a múltkor, a Stripes, az utolsó ciklus nehezen elemezhetõ, ám az Unfurledsrõl, ennyiben befejezõleg, hadd lehessen itt még néhány szavunk. Az Upright-könyvben kiemelten kezelt Alpha Epsilon (kat.sz. 340) hívta fel figyelmemet erre a körülményre. A csorgatás nem a vászon alján történik háromszögre emlékeztetõ sávsor- lejtmenetben, hanem romboidot formálva középen. S a két háromszög egy-egy befogadójánál „érintkezik", azaz nem érintkezik, sáv marad köztük, vagyis ugyanaz a csorgatás megy végig, pl. az említett képnél négy sáv, barna, zöld, narancs stb., csak középen elmetszõdik. Nem élesen. A csorgatás vonala is szabálytalan medrû folyóké, patakoké mindig, ennyiben nem oly távoli a természetvonatkozás. De az Unfurleds jellegzetes, alapvetõ formája ezután alakul ki. Az oszlopszerûség (a Veils folyománya a Unfurledsnél, tehát a kép két szélén történõ lecsorgatás!) helyett bekövetkezik az elemzett középen-találkozás alapfigurációja, majd innen a sarki háromszögezés. A színek igenis adnak térhatást: a 371. kat.sz. Delta Ro (szerintem) mélybarnája, benne az egyik oldalon egy kevés pirossal, kicsit több naranccsal, de másutt is az alsó szétcsorgással: gyökérképzõdmény, igenis „üregben", vagy üreget zárva. A csorgatás-sávok száma kb. a 384. sz. Alpha Upsilontól (sic) kezdve megsokszorozódik, erre mondtuk, hogy mintha ujjlenyomat-rögzítések töredékeit látnánk. A sûrûségbõl alakul azután a Stripes hézagtalan egymásmellettisége (a sávoké). Itt a sárga erõsen dominál, de a piros sem marad el mögötte sokkal. Mintha színes ceruzák sorakoznának, dobozban, vagy színkollekciókat láthatnánk. Eltagadhatatlan minimalizmus mutatkozik a „gesztusban" (mert ez is gesztus), néhol „megbolondul" a képzõdmény, s nem annyira azzal, hogy az egész felületet betölti, de ahogy pl. az 533-as Capella önmaga manierizmusa lesz: a sávok egy forgathatónak látszó lapon-tükrön jelennek meg, ez világos, a térség (a sík) mögötte feketés. Majd vízszintesbe, (fontos képeknél!) átlósba fordul a csíkegyüttes. Most itt ennyit errõl.
Három A bölcselkedés vagy kifogásolgatás ugyanúgy rossz eleme efféle ismertetõsdiknek, mint az a késõbb önmagát tovább rontó, eleinte jó célzatú igyekezet, hogy az elemzést (kifejezéseiben, rácsozatában) önálló létezõnek alakítsa, így alapozza meg a végzõje, s a továbbiakban a nehezen érthetõt a maga még nehezebben követhetõ kifejezéseivel (retorikájával, urambocsá) szinte végképp érthetetlenné tegye. Ha némi megnyugvást érzünk ezen a ponton, azért, mert valóban valami leírni-lehetetlenrõl próbáltunk mégis emberi dadogással szólni. Meg az egésznek azért talán nem maradhat el az az indíttatása sem, hogy „hadd legyen meg nekem akkor a Morris Louis... a Kelly... a Frankenthaler". Mint a gyûjtõnek egy olyan szenvedélyváltozata, hogy – képe úgysem lehetvén a mûvészektõl így – kevés a birtokolt irodalom, albumegyüttes, repró; körül akarja állagukat járni jobban a puszta nézésnél. Lenne meg neki a... Most nekem Louis így megvan. Hagyjuk is el õt és Nolandet a new york-i West Twentythird Street sarkán (a Seventh és az Eight Avenue között.) Az akkor mintegy huszonöt éves Frankenthaler (sz. 1928. dec. 12. New York) már két egyéni kiállításon van túl, mindkettõnek szülõvárosában adott fedelet a nevezetes Tibor de Nagy Gallery (1951 ill. 1953). A festõ megcsinálta már nevezetes képét, a Mountains and Seat, mely (olaj, vászon) az olyannyira ismert Frankenthaler-embléma lesz. Én „a sápkóros kép"-nek szoktam nevezni tiszteletlenül – ez utóbbit a mindig-ugyanazt-idézõk váltják ki, ezennel bocsánatot is kérek. Persze, a hóka kép (ez) kivételes mûtörténeti jelentõségû alkotás (olvasom mindenütt, és John Elderfield 1989-es nagymonográfiájában – a sok kilós album! – külön fejezetet kap), mint látom, az lenne itt, hogy „újabb idõkben keresve is alig találni még egy mûvet, mely mûvészt így, szinte maradéktalanul meghatároz" (az õ kiben-mibenlétében). Bocsánat: még egyszer: Morris Louis így határozta meg a „Hegyek és tenger"-t, a pacás-alig figurális, „lazúros" felé hajló, de mattnak maradó, még nem a késõbbi whistleres és aközt, ami lehetségesnek ígérkezett". Milyen igaz! 1953 tavasza New York-ban. Történtek a dolgok! Frankenthaler mellesleg Clement Greenberggel utazgat. (Nova Scotia, Cape Breton; ebbõl a mûvészettörténeti átitatódású szellemiségen túl még valami fontos – és jellemzõ is: Frankenthaler nagyon vonzódott mindig a tájakhoz; eleve a figuralitáshoz; ennyiben – milyen érdekes – a vele körülbelül azonos kategóriájú, kisnagymesteri de Staël rokona; és majd rátérünk egy Whistler-elemzésre is, egy washingtoni katalógus-féle alapján; ugyanis ott látható, ismét ha jól mondom, a Smithsonian Institute-ban sok képe a szintén a kisnagymesterek közé sorolta mesternek; igaz, ott Whistler egy Vermeerrel, Bonnard-ral. stb. kerül egy sorba; de gyanús nekem, hogy errõl már írtam, ellenben más kontextusban el kell ismételnem a dolgot; egyáltalán, ha bármi elõnye van, ez feltétlenül megvan annak, ha sûrû anyagban – sok mûvész közt, albumlapjaikat és szövegeiket értve itt – turkálunk: újabb törésfelületei adódnak a korábban már „egyébre citált" megállapításoknak; itt például a kísérletezés kalandjára kell majd rákérdeznünk a végén.) Spanyolország és Franciaország következik még a Nagy Tavasz évében, ismerkedés a francia mesterek mûveivel. Nyilván nem vagyok a háború utáni amerikai festészet csak valamennyire kiemelkedõ ismerõje sem, tehát óvatosan adagolnám az olvasónak az olyasmit, hogy miféle alapkülönbség van az 1950-es és az 1951-52-es Pollock között, és milyen hatással volt e két különbözõ, egymáshoz bármi közeli korszak Frankenthalerra. Megjegyzendõ: emlékszünk? Ellsworth Kelly ekkor csomagol „valahol Franciaországban", tér haza Amerikába. Ad Reinhardt messze túl van a fekete alapozásokon (értsd: a csak-fekete abszolútum megalapozásán, a festõi-fekete képeken; ld. múltkori dolgozatunkat, miféle fokozása volt még a feketének; nem szabad elfeledni, például ha Yves Kleinre – nem Franz Kline-re – gondolunk: a kép nem okvetlenül egy kép, hanem egy csak kék, csak piros, csak sárga szekvenciája, három ilyen micsoda a falon, s nem is biztos, hogy mindhárom monokróm; a monokróm fekete, az Ad Reinhardténál is feketébb fekete „megbolondítása" esetleg „kimehet" egy mellette lévõ, mellé-rendezett, mellé is szánt kavarcos festésû sárgára), Rothko... és így tovább. Frankenthalert egyáltalán nem minõsíthetjük „le", ahol ez néhol (idéztük) történik: szó sincs róla, hogy halovány mása, elerõtlenedése lenne ez a festészet az „Alapító Atyák" mûvének, hanem...? A Pollock-hatás, ezt is idézõjelbe tennénk, de nem tesszük, mert a szó jó értelmében ez megvolt, a hajlamai szerint is tagoltabb képfelületre (és témaszellemre) törekvõ Frankenthalernak eszményien jött: csak semmi monokrómot! És igenis változatos tagolás. Allúziókat (táj, Lúdanyó, emberalak etc.), ám nem szürrealista-absztrakcióval. Késõbb, ha (az Eliot által is „megénekelt") hegyet-tájat festi (Burnt Norton, 1972), azért ottan a hegy az hegy és a víz az víz, legföljebb a színek nem „reálstimmelnek" – hála az égnek. Vagy Georgia O'Keeffe is beötlik virágmotívumaival, csak az ottani „heroikus" (amerikai-mégis-ipari-heroid) elem, ha táj, ha virág, itt kamarajellegû lesz (egy ajtóbetét, valami óriási zöld ruhásszekrény kinagyított fogantyúja és málló glazúrja – tengernek, óceánnak elnevezve, végül a kicsit gyengébb, „kései" szoba-elemek)... ám lassítsunk. 1961-es stúdiórészlet-fotó: Frankenthaler a korabeli európai festészet nagy vásznai között áll (sajátjai közt), némi Pollock-utórezgés, mondjuk, a feketék altamirás alakításában, de különben a szürrealisták, mármint az irodalmias és zen-filozofikus szürreál-egzisztencialisták meg a tasiszták – rázós! kényes! – szelleme, ahogy sok teret hagy. Frankenthaler jól, ha nem is a tömör Rothkók evidenciájával laza. (Rothko se volt Rothko, mikor szürreálisban járt még.) Mellesleg: fekete-fehérben, mint elemezni próbáltuk már, Barnett Newman jócskán elõkészítette Morris Louis vászonszéli oszlopait; hogy aszkétikus csíkjairól ne is beszéljünk (monokróm a monokrómot tagolva, az alap-embléma Newmannél). Hagyjuk most azt, hogy Frankenthaler késõbb egy ideig Motherwell felesége; nézem a kicsit inkább De Kooningot idézõ – bocsánat! – ecsetkezelését az „európai" képeken (French Horizon, 1959; Cave Memory, szintén ez az év), s amit látok: Arshile Gorky is volt már az amerikai festészetben, ismétlem, nem csupán De Kooning, és Frankenthaler keze rá-rászalad így Don Quijotéra és a tájban (De K.), meg két darab Lúdanyó-fejre (Frankenth.), és elemien fontos a vászon üresen maradó része és a folt (stain), paca, alig-csorgatás, inkább elrojtozódás, maszat. Mármost itt kell megemlítenünk Elderfieldnek azt a (persze, kifogásolhatatlan) meglátását, melyet a Mountains and Sea-fejezet után exponál a Towards a New Climate-kapitulumban: Frankenthaler már 1952-ben feladott mindenfajta „bravura-festõiséget", és elszakadt a Második Generáció fõsodrától (mainstream). A „teljesen felszabadult színbéli kifejezés" (na jó, persze, a vöröses kör a Climate-képen Kleet is idézi, csak épp a gesztus más, azaz a gesztusfestészeti vonalak lendülete és a firka) valami egyebet céloz, ellenben amit azonnal állíthatunk (illetve: ha más mondja ezt, Frankenthalert-védõ kétkedéseink ellenére sem háríthatunk): hogy a „fakóban-hókában" tartott képek az igazi vívmányai. A sors különös bosszúja, hogy a – persze, nem hagyománytalan, nem „egyenest whistleri" indíttatású – Julius Bissier (nem Roger Bissiére) apró, poszt-szürrealisztikus paca-alakjait (vagy a mi Kornissunk korai-középkorszakbéli ilyen figurácskáit, ne röstelljük) elõhívó tájképek (légiesek, ismét festõiek, bravúr és kolorizmus együtt) az 1950-es évre, Provinceton Bayra utalnak vissza ugyan, de ami a színeket illeti: feltétlenül ama bizonyos „következõ rajvonalba" utalódnak vissza (a Degas-k, Cézanne-ok, Pollockok mögé), ahol a kísérletezõ (és most idézzük újra), „akinek" Whistler a jó példája (Frankenthaler némely vízi képe a megszólalásig „õ"), egyenetlen teljesítmény végadományával vállalja a kalandot, és értéke nem egyfajta hegy-völgy átlagolásból, hanem a legjobb teljesítmény foka szerint adódik; a sors különös bosszúja, hogy egy Noland, de végképp egy Kelly „elvitte" a színt, és egy Johns (csak durva példa, egyedítve ekképp) a maszatoláson túlra lépett: erõs kézzel adja a bizonytalant! Fél-pop jegyben. (Dobozok, zászlók, számok...) De Kooningnak és Pollocknak van egy bizonyos jellege, Pollocknak a korai, mely az összetéveszthetésig „hasonló", és Frankenthaler is kijárja ezt az iskolát. A vízfestékfoltokat idézõ (de folt-jegyû) Provinceton-tájkép ígéri a hamarosan bekövetkezõ félig absztrahálódást ugyanúgy, mint – utólag könnyû átlátni! – a visszatérést a tájjal áthatott elvontsághoz. (Beleláthatunk tájakat a festésbe, elemeibe: vízszintesek, cakkok, foltok stb. nem oly csudás, inkább közhelyes módon távoli partokat idéznek, hajókat, visszfényeket etc.) A The Sightseers, 1951, még ugyanúgy nem utal a változásra (Hegyek és tenger, 1952 végére), mint Salinger keleti mondásában a kabóca hangja arra, mikor is fog elhalni. A növényi motívumok (fogalmazzunk iskolásan) olyan erõsek, mint egy Gadányinál pl., az Abstract Landscape (1951) szinte klasszikusan De Kooning, felfényezett, harsány Klee stb. De az „Ablak"-képek is hajlanak vissza – és vezetnek át örvendetesen. Megjelenik a szinte kép-konceptes firka, mintha az 1952-es Window Shade No. 1. fonalrajzával, firkafoltjaival, jól meghúzott, vastag függõlegesével, bevágódó ívével (fonal és firka alatt) már „adná" a nevezetes Mountains...-t, mely eljövendõ, s amely egyszeriben önálló értékké teszi Helen Frankenthalert. A folt: higított festék öntésével, elmázolásával stb. jön létre. Az alakokat szándék alakítja. A tájképfestõk (és nem Rothko) festékfelviteli technikája, állapítja meg Elderfield; és olvashatjuk Cézanne nevét. De visszapillantva még: James Brooks – Frankenthaler akkori körébõl – 1949-es Number 41-e (itt se hallgassuk el a mi Korniss Dezsõnket) az alapozásra pollockosan-mirósan ráfestett alakzatokkal. Frankenthaler még 1957-ben is a nevezetes New York Bambooval idézi valamelyest az 1951-es Jackson Pollock-képet (Brown and Silver II.), ahol a csorgatás és tagadhatatlanul jelen lévõ „elrendezés" végsõ soron nem veszíti el a figuráció képzetét. (Ahogy ezt Morris Louis már legföljebb akarata ellenére „szenvedi el" aztán, nézésünk szerint feltétlenül.) A Mountains and Sea, persze, majdnem csak ízetlenül bírálható, rossz is e szó, „bírálat" – ez nem ellentéte az abszolutizálás elõl kitérõ nézetnek. Teljességgel más jellegû „Absztrakt No.1" a Frankenthaler-féle korszaknyitó, mint – bocsánat megint – Kandinszkij „1. absztrakt..."-ja, hogy így jelöljük; és ha némi izgalmat érzek itt pályaív-dologban, ezt: természetesen végignéztem minden számomra végignézhetõ Frankenthalert, és várom, Elderfield hogyan értékeli, „mire teszi" festõnk pályájának utolsó másfél évtizedét, semmiképp sem eklektikáját, hanem inkább a sûrû „dzsem-festészetet", mely mintegy diókkal, mazsolákkal van megtûzdelve. ((Kis figurák, figurációk). Mountains... ismételjük: a pirosoknak például a kékek és zöldek és szürkék halványsárga, az okker-bézs, kopott-falszín alapozás, majd a rajzolásnak feltûnõ (rajzolt?) vonalak, esetleg csorgatások melletti sokfélesége, tehát a pirosok fakó-hóka változatsora eközben jó nagy felületeket „visz el", most hagyjuk oldalvást, idéz-e tájat valóban bármi, jó, idéz, nem fontos, idéz; de a Scene with Nude (1952) emberalakrajzosan ugyanígy alakul, és a színek az említett élénk-narancsos, De Kooningot is megidézõ tájas-természeties képhez képest, már-már azt mondhatnánk, frankenthaleresen visszafogott – igen ám, de mit kezdjünk azzal, hogy „több mint de Staël", már-már közkeletû, lakkos-whistleri tájképek jönnek (szépek, no, persze, de...) áradnak a pálya általuk ismerhetõ késõbbi szakaszán? Elderfield, ha ezt kerestük, ezt írja: „... koraérett szintézis..." Kiállítástörténetének kezdete, egyébként: a Window Shade-képekkel stb. egyszerre kerül a közönség elé (Tibor de Nagy Gallery). Mi a koraérettség? „... olyan lehetõségeket hoz össze, melyeket (a mûvész, H.F.) egyelõre nem tud igazán kezelni (megragadni), továbbfejleszteni". Ez érdekes alaphelyzet. 1966 õszén kerül sor a következõ „nagy lépésre" (a kezelésre és a továbbfejlesztés megalapozására). A képek, például: az Eden és a Mother Goose Melody (ld. Lúdanyó dala). A Mountains and Sea mintegy „zseniálisa" (zseniális) megelõlegezése Elderfield szerint annak, ami csak nagyon kései ötvenesekben valósulhat meg. És az 1960-as évek colour field- (mezõ-) festészetének kifejtett elõhírnökfelülete. Érdekes, amit itt Elderfield a kor amerikai festészetfelfogásáról elmond. Frankenthaler (Greenberg szavait kölcsönözve) szentül hitte (már a „kezdetek kezdetén"), hogy Pollock külön klasszis, New York színterének (az am. absztr. expr.-nak vagy az akciófestészetnek) kiemelkedõ alakja, értéke. Ám nem ez volt különben a közvélekedés. Érthetetlen-érthetõ módon De Kooning számított vitathatatlan „császárnak". Ami – tucatnyi részletet kényszerûen elhagyva Elderfield elemzéseibõl (és magasszintû mûtöripletykáiból) – mindenek felett igaz: Frankenthaler a Mountain...-szel olyan kísérletre vállalkozott, melynek eleget tenni (melyet kibontani) csak sokkal késõbb tud aztán. A visszafiguralizálásról van szó. De közben még (bármi legyen is a – tanakodó – véleményünk errõl az új-alakosságról) létrehozza a jószerén közmegegyezésesen így értékelt piktúrát 1953-tól pár évig: az absztrakció legszélsõ még-hagyományos-képbe-is-látható produktumait. Más kérdés: lévén hogy több, mint egy évtized telt el Elderfield, Diane Upright etc. mûelemzései óta is (mások a jellegigényeink), itt Morris Louis legabsztraktabb festészete felé vezetõ állomásokat (Louistól a Fátyol sorozat sok darabját) térbe, figuralitásba tudjuk látni. Nem véletlen, hogy Frankenthalerhez a „növényi" jelzõ egyre tapad.
Négy Persze, hogy ugranunk kell egy jót, s nem minden izgatottság nélkül tesszük (vezetõnk, Elderfield véleményére is kíváncsian, az eshetõségeket képzeletben máris forgatva), felütjük albumunkat-nagymonográfiánkat a 70-es éveknél, és a Mornings például – csakígy mellette a Pistachio (1971) – jócskán Morris Louis-ból köszön vissza, bár hát, természetesen, a legmaradéktalanabb eredetiséggel, részben némi Motherwell-hatással (majd ha a Mesterrõl szólunk... másutt!), részben De Kooning sárgáival, de tömbössége révén mindkét kép, meg még sok más, nem is vitás, az érett Frankenthaler. S a Yelow Saga (1972) stilizált-absztrahált hegymotívumot mutat kicsit Louis-, másrészt (az átsandító tájszerûség okán) de Staël-jegyekkel (ezek nem lehetnek tudatosak), mellette a Burnt Norton természethû csokifagylalt-tömbjét vagy megmenti, vagy sem a beléfestett halványkék csík-közhely. El tudom képzelni, akadnak, akik szerint itt akár már bajok is vannak; nem akarok dönteni. Mi történt 1953 és 1972 között (Motherwellt, Louis érett szupernagy-festészetét leszámítva, Nolandrõl majd máskor, azt félretéve, hogy állítólag, mint Karinthy Frigyes versei szerint a 20. század elején, valami nagy várakozás és ígéret vibrált a levegõben)? Durván ne fogalmazzunk: Frankenthaler visszalépkedett. Mert azért így nem. Csak...? Az 1974-es képek (Venetian Story, Robinson's Wrap stb.) párjukat ritkítóan szépségesek – mert: szépségesek és mégis eredendõen hitelesek; azon a szinten, ahol már de Staël legszebb darabjai láttán is homlokunk ráncoljuk valamelyest; igen, a whistleri világkategória, a minor masters-é... jó, de részletezve? Hogy önmagunk szempontjaihoz és „módszereihez" hûek legyünk: a vonalak a foltokon, dzsemként érett alapokon... a Viewpoint-féle képek egy ügyes ötletmázoló (némely „legjelentõsebb magyar festõ") munkája is lehetne. Iszonyúan kulturált, de zavarba ejt. A Mexico ugyancsak. Egymás fölé rétegzett (de nem Louis-módjára, nem az anyag – gügye szó – „sorsát" engedve folyatott) színek, a nagyjából alakított geometriára fenyegetõ mahleri, brahmsi, poszt-noldei sötétek lógnak be... villog a fehérség fenyegetése félközépen... Az Ocean Drive... olyan, akár egy Marouet, jó, persze, jó, de a kék tenger és mellette az ablakfüllung-forma zöld óceán azt az elsõdleges képzetet kelti, hogy bármikor megcsinálható, odakenhetõ. A Kingsway, a Giant Step sem nagyon távoztatja azt a kósza érzetet, hogy egy Gelato-üzlet lenne nyitható ennyi hideg szépségbõl, kolorból. És valamitõl a dolgok már végképp nem lesznek jobban. Elderfieldet nem is olvasom tovább – igaza van, de zavartan elhallgatom a magamét. Az Into the West ismét olyan, mint egy nagyon jó magyar kolorista révedezése „bele az absztraktba a tájat, telibe". S ha Soulages kissé felejthetõnek rémlett, mit mondjak, Michaux, Artaud, Dubuffet, Wolls mellett, mit kezdjünk az 1977-es szépséges-tömbös Tantrickal? Így jutunk el az 1980-as Cameohoz, mely Monet „Impression..."-jét franciázza vissza; hát igen, Frankenthaler megjárta közben Párizst, s jó alaposan. Álomszerûen klassz dolgok ezek, persze, minden mennyiségben – csak hát... lassan pacnis, mosott Mirókig jutunk velük. A misztika „tûzgömbös", „óceánosos" lebegtetései és ragyogtatásai, „November szíve-mélye" stb., a kies német luxus-nyaralószigeteket vagy egy rangos Hódmezõvásárhelyt egyképp idézõ Liebestraum (1981) kétségkívül mércét jelentenek jégmárcukkal: és félõ, nem vagyunk túl szigorúak Frankenthalerrel itt. Hiányzik a tetszetõsségnek nekifeszülõ, netán az ilyen esélyeket mázlisan megúszó állagosság, valamiféleség. Szaporodnak a tüzijátékok, a jégpaloták. Ok nélkül barna vízben fityegõ foltok állítólag katedrálist formálnak. A címre is mondható lenne, hogy csacskaság. Ám bátor az 1983-as Middle of the Journey szép fakult-okkerben van tartva az õ fehér amorf-foltjaival, nem hiszem el már, nem hiszem Frankenthalert olyan nagy festõnek, amit a megelõlegezett ígéretével jelzett; de itt nem arról van szó, hogy Morris Louis és Frankenthaler messze esett volna az alapító atyák fájától, itt festõnk csak az alma pottyanása, Louis az angyalok – túl szép, de unalmasságában megváltódó – „szárnya", suhanása. Ékességes, átlátottan esztétikum-célszerû lett Frankenthaler; és a dolgozatíró örül, hogy nem bír hazudni. Ennyi öröme legalább maradjon. De mi történt a – ha ez történt, ez készülõdött – torzóan géniuszi életmû elsõ érett szakasza, a Nagy Megelõlegezések után? 1953 és... ,ily év közt is? A hetvenesekig...? Nem hinném, hogy a válás Motherwelltõl – ekkora galibát eredményezhetett volna, amilyen az „azutáni" Franknthaler-idõ és -mû. Maradt még ez az izgalom. Lássuk.
Öt Azért nem értünk egyet még Helen Frankenthaler dolgában sem a felületes körömvonal-mûtörikönyvek szamárságaival és gorombaságaival, mert nézetünk szerint „az" a Frankenthaler aztán már végképp nem az, mint „ez" a Frankenthaler, akit 1953 környékén, mint géniusz-jelöltet, kíméletlenül ostorozva otthagytunk. Most akkor ahelyett, hogy olyan „fondorlatosat" kérdeznénk, hogy: „...tényleg becsapós életmû?" – „Nem" – válasszal ...ehelyett mondjuk az 1987-es képek láttán (Dovecote; Seeing the Moon on a Hot Summer Day), mondjuk, igen, „igen, Frankenthaler elmegy a festészet lehetõ lehetõségeinek határaiig... Magritte-ot csinál absztraktul" (spec. Dovecote). Borzasztó jó. Nívós. Nem az akril higítódik azonban, hanem az akril hatása. Mennyit töprengtem, mennyit töprengett, mondjuk így, a dolgozatíró e ponthoz érve. Kávék sora. S közben: a lélek szeme elõtt – na jó, marhaság – a képek. (Még mindig detektívregény: mi történt közben. S majd mindjárt látjuk.) És nem lehet mást mondani. Még de Staël tájfestészetére is visszahat – rosszul –, amit Frankenthalerrõl mondanunk kell. Hát persze, ragyognak itt a vörösök, „a koloritok", csak az egész – valami lentebb igényszépség kategóriájába csúszik. Visszafelé nyomozva: 1974: a Savage Breeze poliakoffos, hússzín-vörös-zöld kompozíciója, de némely enyhén Clifford Stillt (kikezdett „romantikus"! majd egyszer, talán errõl is) idézõ Message from Degasja... még jók. 1973-ból, tessék, a Moveable Blue mintha megvalósítaná a Mountains... ígéretet, lehetõséget. De hová vezet? O'Keeffe... és tovább? Bemirózik ez a festészet (v. jön Julius Bissier) a Britanny-Normandy, 1973-ban. Holott elõtte a kicsit boncasztali New Paths, ha némiképp neo-cikin (direkte használom a használhatatlan kifejezést) valami olyat ad, jelez, amire-amilyenre egy Patrick Caulfield (Za Wou-ki-nál jobb) festészete épül. (És akik lelopják. Magyarok is. Sikeresek. Színes felületeken vonalak. Tarthatatlan vívmányok.) A China II (1972) neo-Louis, üdülõhelyi Rothko... a Chill Factor (1973) szakadékban zuhanó figurációja (ó, Motherwell kis ál-bábjai!) leginkább Arany szerinti „odaillõ egy huri nyakra"... eléri, joggal, szépséges, hogy repiképe legyen Frankenthalernek. Érünk vissza szépen a korai korszak nagyságához. Ami miatt (amelyért) H.F. tényleg nagy festõ. De valóban: az idézettek elõtt van a Burnt Norton (ahol kétségeink merültek fel; aki gyûjtött már valaha is, ismeri ezt az érzést: ráharap... aztán eltelik húsz-harminc év, és a pár kopott Veszelszky és „stílusváltogatós" Korniss helyett iszonyú lenne, ha ilyesmik lennének a falán. Rosszabbnál rosszabb az igyekezet eredménye (nem az eredmény! lehet, igyekezetem torz már, hogy menteni akarnék valamit, ami pedig – meghülyültségem ellenében – kristályos, fakó, hóka nagyságban van jelen), ahogy 1970 felé haladunk vissza, nem „hiszem el" a zászlókat, egy-szál-sávokat, 1969 táján eldöntetlennek látszik a játszma, nem is rosszak ezek a dolgok: csak – !!! – Morris Louis köszön vissza a Cloud Slant és a Summer Banner (1968) formációiból. Fájó, hogy már-lazaságokkal-egyre-jobb az idõben visszafelé pörgetve ez a festészet. Flood (1967), Indian Summer (1967), (mintha iskoláslány játszana Rothkót!), Logging (1967), eldöntetlen Poliakoff, s így tovább. És Louis és Louis és Motherwell. Valahogy az 1965-66-os Central Park az utolsó (gyarló) igazi nagy Frankenthaler. Rémséges, de így igaz. Elõtte: Pink Lightning, tiszta Louis, félig az; Tangerine és Tobacco Landscape (1964), félek, nem tudnám megvédeni, ha valaki „üres!"-et kiáltana telt hangon, a képek is teltek; a Milkwood Arcade és a Yellow Clearing (nûjorki bambuszosan az elébbi!) a nagy festészet határán mozog, s inkább része, mint sem; a Long Range (1963) is „elmenne", ha mélypontnak tekintenénk egy jelentõs hegyláncolatban, a Wizard kis céllövöldei figurája tipikus „babák"-sorozat része, enyhe körkörössége figurális Noland. S jönnek a föltehetõen Louis-visszahatások, Jules Bissier is „bebólint" (vagy fordítva): Approach, Two Moons; az 1961-es képek egyre jelentõsebb, nagyobb festészethez vezetnek vissza (sorolhatnánk: Pink Bird Figure II. s a többi). Se szeri, se száma a nagyon jelentõs képeknek a 60-as fordulón. Jelentõs életmû lenne (s az is marad), bár a kissé hevenyészettnek ható címek zavaróak (First Class Motel Bedroom, Two Live as One on a Crocodile Island, 1959.) Az olyan képeknek, mint a Winter Hunt, a Las Mayas, egy Nude: csak a címükkel lehet bajunk megint. De sorozatszerûségük ellenére, vagy mert nem maximált kifejezések (nem „váltják be" a Mountains... megelõlegezettjeit), titkon visszavágyunk Morris Louis örök-ugyanolyan világába. Frankenthaler beleveszett abba (tévednék?), ami a legnagyobb csábítás e „mûvészeti földön": hogy mintha megtalálta volna a megoldást. Majd elkezdett a szíve-kedve után menni. Így alakultak ki a kétségkívül sokszor whistleri, de nem okvetlenül egy hetvenes-nyolcvanas évekbeli piktúra nagysága, aktualitása számára elõnyösen ilyen képek. És igazából így nem tudunk sem korszakmeghatározó rangot tulajdonítani Helen Frankenthaler festészetének, sem kismesteri rangja nem állapítható meg teljességgel megnyugtatóan – az a korai nagyszabású kezdet mást ígért. Ígérhetett volna. Felidézõdik megint de Staël szakítása a kubizmussal, S hogy gyûjtõje, Cooper „lehordta õt" ezért. Az élet tényei. Nem is mernék találgatni, mi vezette Frankenthalert e másodlagosan „szépséges" tájfestészet felé párizsi iskolát csinált Amerikában, de jócskán megkésve, az „öreg kontinensen" sem szerencsés vonulat maradványait telepítette át; félek, nem szervesen, végül nem mélyen.
Tûnõdés Egy különös pályafutás? Rothko és Reinhardt felfutott a végére; majd meglátjuk, Franz Kline kétesen oldotta meg a fekete után a „színt"; az egy kategóriával okvetlen lejjebbi de Staël figuralitása nem pályaívemelkedés. Motherwell? Majd még látnunk kell. Guston? Csõdnek ítélik a végén durva, lompos realizmusát. Newman? Egyenletesen kitartott. Wols, hogy csak a magunk elemzettjeit nézzük, talán a korai szürrealista periódushoz képest végig emelkedik. Louis? Igaz, hogy a Stripes enyhe dögunalom – még esztétikailag is –, makacsul kitart jellege, fakírsága, aszkézise, abszolútuma mellett. Ellsworth Kelly, a Rothkóék utáni talán legnagyobb, már csak konceptualizmusa okán is megkérdõjelezhetetlen emblémája... a 20. századnak. (Elfogultságunk?) És így tovább. Frankenthaler, aki messze „elõtte" járt Louisnak, Kellynek, tisztes tetszetõsségben végezte volna? Vagy az a fakó-hóka „Hegyvidék" mégis minden fölé magasodik nálam széjjelebb-terpeszkedik, foltjaival, mint a felfénylõ másodlagosság? Ha bizonyosan nem így lenne, nem találkoznánk nevével ebben a sorban. De majd látnunk kell, hogy a Pollock-Rothko-Kelly láncolat melletti „továbbiak" sorában mennyire áll „a végén". Jó értelemben semmiképp sem, pályája visszafelé kanyarult. Tudatában volt-e ennek Frankenthaler maga? Talál-e az átfordulásra mentséget Elderfield? Megtörténhet, hogy majd egyszer Moherwellrõl írva Helen Frankenthalerral kapcsolatos kérdésekre is visszatérünk. S a biciklikerék? Üdvös-e, hogy
a mûvész megalkotja önmaga eszményi etalonját,
tovább-variálandó ready-made-jét? S az
õ? Ne errõl még. De addig is: kulcsszó-e
a szerialitás? Hogy Rothko, Newman, azután (végsõ
soron) Kelly, Louis – csak a magunk itteni haladási sorrendjében
– a meggyõzõ erõt a „Mindig Ugyanaz"
változásaiból kapja, majd adja tovább? Hogy
az esetlegességeknek képzelhetõ olyan tudatunkbéli,
érzékelésünket nyomasztó halmaza, mellyel
szemben épp a monotóniában megnyilvánuló,
nagyon csekély, de szerintünk lényegi, mindent eldöntõ
moduláció hat? Szélsõ, jó példa
a Rothkó-életmû „kései" nagy sorozata,
az egymásra pakolt „párnák", szegélyeik
stb. És a Morris Louis-féle Fátylak. Mi
lett volna, ha a Mountains...-bõl sorozatot csinál
Frankenthaler? Nem hinném, hogy a megoldás körül
kutatunk így. Elemi vágy, hogy olyan látványaink
is legyenek, amilyenekre festõnk itt ihletõdik, melyeket
megcéloz (naiv hittel?), melyek képzeletben tetszenek
neki mintegy, de aztán kiderül, ezek nem jó eszközök
a dolog megjelenítésére. Frankenthaler whistlerisége
közhely-vokabulárium. A mûtöri-íráson
morfondírozva megint: ilyenkor megbocsáthatatlan, ha a
szemlélõ, a recenzens, aki tetszésére szolgáló
mûveket áhít, irritáltkodni, másodrangúan
szellemeskedni kezd (ahogy tettem én is, bár azokat a
passzusokat elhajítottam; maradt, sajnos, így is elég).
Ám milyen borzasztó lenne, ha áhitattal nagy-festésnek
kezdenénk tekinteni azokat az értékjellegeket,
melyekre utaltam. Miért, hogy Kelly citromfái vagy kék-zöld
élei, vagy koncept variálásai olyan hitelesek,
elemiek? És egy ideje Caulfield, Hockney nem? Hogy de Staël
is kikezdhetõ (nem tagadjuk), Wols |
|
|
|
|
