<

Bálványos Anna

Természetes és mesterséges

„Élõvilág” • Baranyai Levente kiállítása

2000. november 10–2001. január 9.

Baranyai Levente abban a szerencsés helyzetben lévõ fiatal alkotó, akinek pályáját egy magángaléria tulajdonosa egyengeti. (Hasonlóra példát eddig leginkább csak tõlünk nyugatra láttunk) Így lehetõsége van a nyugodt, rendszeres munkára és arra, hogy képeit évente a közönség elé tárja. Most bemutatott festményein – a mesterséges tájak és a városképek után – új irányba, a kiállítás címében jelzett „Élõvilág” felé fordult a figyelme. A meghívón szereplõ angol cím még precízebb: Animal World, azaz az állatok világa.

A természet azonban „csak” egy újabb téma, a mûvész figyelmét most is a színek és a formák kötik le. Megtartja a rá oly jellemzõ nézõpontot, a felülnézetet, ami a nézõ számára (csak elenyészõ kisebbségük pilóta) egyáltalán nem magától értetõdõ. A valós életterükben, környezetükben ábrázolt vadállatok mennyisége és elosztása már koránt sem olyan „természethû”: elrendezésük inkább geometrikus, mint véletlenszerû. (A katalógusban a biogeometria kifejezés szerepel.) Baranyai továbbra is él tehát az elbizonytalanítás eszközével: képei a figurativitás és a nonfigurativitás határán egyensúlyoznak.

A nagyon jól ismert látvány is szokatlannak tûnik, ha ebbõl a nem mindennapi szemszögbõl van alkalmunk megfigyelni: a földrõl a levegõbe emelt nézõpont nehezíti a felismerést. A sokaságban elvész az egyed, de a sokaság és a távolság miatt nem is várhatjuk el a részletezõ ábrázolásmódot. Már a korábban készült, városokat ábrázoló képein – mint például a kiállításon szereplõ Mezõgazdasági mandala címûn – is eljátszott a látvány kétértelmûségével: a nézõ nem mindig tudta, hogy valójában mit is lát: háztetõket vagy geometrikus formákat. Itt ez a kettõsség még inkább jelen van. Azt vizsgálja hogyan vetítõdik ki az értelmezés – egy fehér hattyú-forma melletti másik fehér pacát automatikusan hattyúként azonosítunk –, illetve mi az a minimális vizuális jel, ami még felismerhetõ alakzatként, mondjuk teveként értelmezhetõ.

Mûvei kiindulópontjaként fotókat, mégpedig gyakran manipulált felvételeket használ. Tehát a fotó sohasem mint a valóság dokumentációja érdekli, ez a tulajdonsága csak egy szükséges plusz, õt mindig az adott látvány vagy a kompozíció fogja meg. A fénykép persze csak kiindulópont, nem annak a festészet nyelvére történõ, szószerinti átültetésérõl van szó. A festõ „továbbkölti” a képet. Általában klasszikus kompozíciókat alkalmaz – a függõleges-vízszintes helyett most a diagonálisra épít –, a színkezelése harmonikus, vonzó. Nem véletlenül emlegeti a katalógusban Molnár Edit a vágyálmokat mind a felülnézet, mind a kép tartalma kapcsán. A képek felületét ismét csak a tõle már megszokott ”terepasztalszerûség” jellemzi. A terepasztal azonban vízszintes, illetve ha képként felakasztjuk, függõleges. A festmények esetében viszont a látvány nézõpontja nem merõleges a képsíkra, így nem mindig esik egybe a kép mint terepasztal és a kép mint látvány. Ezért különösen érdekes, ha a kettõ találkozik, illetve metszi egymást. Játékos és tobzódó az anyagban, ugyanakkor kiszámított és precíz, sõt rafinált, mint egy barokk mûalkotás. Ilyen rafinált játékot folytat a léptékkel is: a Halászat címû képen például az ábrázolt emberek lényegesen kisebbek, mint azt várnánk. A laza, kissé vázlatos elõadásmód tulajdonképpen nagyon is precízen – bár idõlegesen – adja vissza a látványt. Néhány, látszólag lazán odavetett festékfolt a szemünkben egy szarvas képévé áll össze, de a következõ pillanatban már megintcsak festékfoltoknak véljük õket. A festõ csak pillanatokra engedi, hogy ne szembesüljünk a ténnyel: ez az egész csak illúzió.