<

Boris Groys

A mûvészeti kommentár helyzete ma

A mûvészhez, a kurátorhoz, a galériáshoz vagy a gyûjtõhöz hasonlóan a mûkritikus is a mûvészeti miliõ legitim képviselõjének számít, tehát ha megjelenik egy kiállítás-megnyitón vagy más bensõséges mûvészeti eseményen, senki sem teszi fel a kérdést, hogy tulajdonképpen mit is keres ott. Magától értetõdõ, hogy a jelentõs mûvészetrõl írni kell. Ha a képet nem kíséri valamilyen szöveg – tájékoztató lap, katalógus-elõszó vagy a megfelelõ folyóiratban publikált tanulmány –, védtelennek, elveszettnek hat, akárha a maga põreségében lenne kitéve a világ szeme elé. A képek szöveg nélkül olyan kínosan hatnak, mint a meztelen ember a nyilvánosság elõtt. A képeknek feltétlenül szükségük van valamilyen textuális bikinire, ha másra nem, a mûvész nevével és a mû címével ellátott képaláírásra (még ha a cím a legrosszabb esetben mindössze annyi is, hogy Ruhátlanul, azaz Cím nélkül). Egyedül a magángyûjtõ otthonának intim légköre teszi lehetõvé, hogy a mû teljesen pucéran mutatkozzék.

A mûkritikus, illetve a mûvészeti kommentátor feladatát lényegében abban szokás látni, hogy valamilyen védõruhákat készítsen a mûalkotásoknak. Kezdettõl fogva olyan szövegekrõl van szó, melyeket nem feltétlenül azért írnak, hogy az emberek el is olvassák õket. Igazából félreértjük a mûvészeti kommentár szerepét, ha elvárjuk tõle, hogy világos és érthetõ legyen. Minél hermetikusabb, minél áttekinthetetlenebb egy szöveg, annál eredményesebben védelmezi a mûalkotásokat. A túlságosan transzparens szövegek fedetlenül hagyják a mûalkotásokat, tehát nem töltik be felruházói, védelmezõi szerepüket. Nyilvánvalóan vannak olyan szövegek is, amelyek a teljes transzparenciát teremtenek ugyan, ám ennek ellenére mégis áttekinthetetlennek. Az ilyen szövegek védelmeznek a leghatékonyabban. Olyan trükkökrõl van szó, melyeket minden ruhatervezõ jól ismer. Ám mindenesetre naiv vállalkozás lenne, ha valaki tényleg megpróbálná elolvasni a mûveket kommentáló szövegeket. Mûvészeti körökben azonban szerencsére nagyon kevesen jutnak ilyen elhatározásra: a mûvészettel való intim vagy anticipatórikus kapcsolat a mûvészetet felruházó olvasmányt valahogy fölöslegessé teszi.

A textuális ruha, amit Arnold Gehlen a modern mûvészet kommentár-igényének nevezett, köztudottan a modernizmussal szembeni értetlenség leküzdése érdekében jött létre. Azért, hogy ez a mûvészet ne csak a szûk szakmai körök, hanem a széles közönség számára is hozzáférhetõvé váljon. A kommentár a legitimitás hiányát volt hivatott kompenzálni, amely akkoriban – s igazából még most is – súlyos teherként nehezedett a modern mûvészetre. Abban a társadalomban, amely demokratikusan gondolkodik, a mûvészetet is demokratikus úton kell legitimálni.
S ténylegesen vannak is ilyen demokratikus mûvészeteink: a sport, a mozi, a pop-zene, a dizájn. Ezekben a mûvészetekben az számít helyesnek, ami a leginkább kielégíti a közönség elvárásait. A magas modern mûvészetnek ellenben nincs ilyen fajta demokratikus legitimitása, hiszen csak keveseknek tetszik. S épp ez a hiányzó legitimitás az, amit az emberek a mûvészetben nem értenek.

Máskülönben pedig a modern mûvészetnek nyilvánvalóan nincs semmiféle titka, ami magyarázatra szorulna. Sokkal inkább a régi tradicionális mûvészet az, amely magyarázatot igényel: sok-sok mitológiai, történelmi, vallástörténeti ismeretre van például szükség ahhoz, hogy megérthessük, mirõl is van szó a festészeti hagyományhoz tartozó képeken. Ahhoz, hogy ezeket a képeket értelmezni tudjuk, egyet s mást tényleg tudni kell. De vajon mi magyaráznivaló van abban, hogy Malevics fekete négyzetet fest vagy Duchamp egy piszoárt állít ki? Bizonyára vannak olyan emberek, akik nem tudják, hogy ki volt Apollón vagy Dionüszosz, mindenki tudja viszont, hogy mi a négyzet vagy a piszoár. A felvetõdõ kérdés tehát sokkal inkább az, hogy vajon miért számítanak ezek a dolgok hirtelen mûvészetnek.

Ezt a kérdést azonban nem lehet valamiféle magyarázat útján megválaszolni, hiszen itt nem belátásról, hanem egyfajta döntésrõl van szó. Amit el lehet magyarázni, az az, hogy az ilyen döntéseket nem a nézõ, a közönség hozza meg, hanem a mûvészeti világ hatáskörébe tartoznak. Az efféle magyarázat azonban saját magát kezdi ki, mivel világossá teszi minden magyarázat lehetetlenségét. Századunkban mûvészetelméletek tucatjai vállalkoztak annak magyarázatára, hogy a mûvészetrõl miért nem lehet, és miért nem kell külsõ pozícióból ítéletet alkotni. Ezen elméletek szerint a nézõ csupán akkor jogosult a mûvészet felett ítélkezni, ha belülrõl tudja azt szemlélni. Vagyis, a mûvészet külsõ megítélése lehetetlen.

Így aztán a mûvészetet kommentáló szöveg igencsak zavaros helyzetben van: úgy látszik, egyszerre nélkülözhetetlen és fölösleges. Valójában nem lehet tudni, hogy mit várnak el és mit követelnek meg tõle, azon túl, hogy anyagi valójában létezzen. E zavaros helyzet alapja a mai mûkritika keletkezéstörténetében keresendõ, hiszen a mûkritika mai állapota a mûvészeti miliõben mindennek mondható, csak magától értetõdõnek nem. Mint ismeretes, a mûkritikus a 18. század végén, a 19. század elején tûnt fel, méghozzá a széles körû demokratikus nyilvánosság megjelenésével párhuzamosan. De a mûkritikus akkor még nem a mûvészeti miliõ képviselõjének, hanem e miliõ szigorú külsõ szemlélõjének számított. A feladata az volt, hogy a mûalkotásokat a közönség nevében véleményezze és ítélje meg, oly módon, ahogy azt az õ kultúrköréhez tartozó bármely mûvelt nézõ is megtenné, ha lenne rá ideje és rendelkezne megfelelõ íráskészséggel: a helyes ízlés az esztétikai common sense kifejezõdésének számított. A mûkritikus úgy volt a mûvész bírája, hogy közben a jó ízlés szabályait kellett képviselnie. Kritikájának csalhatatlannak kellett lennie, s csak akkor számíthatott megbecsülésre, ha semmilyen formában nem volt a mûvész lekötelezettje. A mûvészettel szembeni független, kritikai, esztétikai távolságtartás feladása a kritikus számára annyit jelentett volna, hogy hagyja magát a mûvészeti miliõ részérõl korrumpálni, ami szakmai kötelességének elhanyagolásával lett volna egyenlõ. S ugyanakkor ez az elsõ újkori esztétika – a kanti – tulajdonképpeni mondanivalója, mely a nyilvánosság nevében érdek nélküli mûkritikát várt el.

A történeti avantgárd idején azonban ezt az ideált a mûkritika elárulta. Az avantgárd mûvészet tudatosan kivonta magát a közönség ítélete alól. Nem a meglevõ közönségre hagyatkozott, hanem az új emberiségre, amelynek meg kellene, legalábbis meg lehetne jelennie. Az avantgárd mûvészet önnön recepciójához egy másfajta, új embertípust föltételez, olyat, amely képes a tiszta színek és formák rejtett jelentését felfogni (Kandinszkij), képzeletét és mindennapjait a geometria szigorú szabályainak alávetni (Malevics, Mondrian, a konstruktivisták, a Bauhaus) vagy egy piszoárban mûalkotást látni (Duchamp). Ezáltal az avantgárd olyan törést teremtett a társadalomban, amely nem vezethetõ vissza semmilyen már meglevõ társadalmi különbségre. Az avantgárdban ugyanis arról volt szó, hogy az egyes ember uralmát egy különbségre, mindenekelõtt a mûvészet és a nem-mûvészet közöttire kell alapozni, s ezt függetlenné kell tenni minden más különbségtõl.

A voltaképpeni avantgárd mûalkotás nem más, mint ez az új mesterséges különbség. S ettõl kezdve nem a nézõ ítéli meg a mûvet, hanem a mû az, amely megítéli – s gyakran elítéli – a közönséget. Gyakran hangzik el a vád, hogy az avantgárdnak ez a stratégiája elitista, és hogy nem egyeztethetõ össze a demokrácia szellemével. Ez talán így is van, de itt olyan elitrõl van szó, amely mindennel szemben egyformán nyitott, lévén, hogy mindent egyaránt kizár. A kiválasztottság ez esetben nem jelent automatikusan dominanciát vagy uralmat. Malevics szuprematizmusával vagy Duchamp dadaizmusával a korabeli közönség osztály-hovatartozástól, fajtól és nemtõl függetlenül egyforma megdöbbenéssel állt szemben. Vagyis, az avantgárd tervezetek tulajdonképpeni demokratizmusa a közönség osztálytól, fajtól és nemtõl független meg nem értésében érhetõ tetten. Ezek a tervezetek természetesen nem voltak képesek minden meglevõ társadalmi különbséget feloldani és kulturális egységet teremteni. De olyan különbségeket vezettek be, melyek annyira radikálisak és újak voltak, hogy az összes meglevõ különbség fölé emelkedtek. Mindenkinek szabadságában áll, hogy a meglevõ frontvonalakat megváltoztassa, hogy a többi nézõvel szemben a mû oldalára álljon, és ezáltal magát az új emberiséghez tartozónak vallja. S ezt néhány mûkritikus akkoriban tényleg meg is tette. Ahelyett, hogy a kritikát a társadalom nevében gyakorolták volna, a társadalmat kezdték a mûvészet nevében bírálni: nem a mûvet ítélték meg, hanem a mû lett a világ és a társadalom feletti kritikai ítélet kiindulópontja.

A mûkritikus helyzete azért zavaros, mert a nyilvános megbízás éppúgy az öröksége, mint e megbízás avantgardista feladása. A kritikus továbbra is megpróbálja a mûvészetet a közönség nevében megítélni, ugyanakkor viszont a társadalmat a mûvészet nevében bírálja. E paradox feladat mély belsõ hasadást okoz a mai mûkritikai diskurzusban. S e diskurzusok szinte mindig kísérletek a szóban forgó hasadás meghaladására vagy legalábbis elkendõzésére. Napjainkban például gyakran várják el a mûvészettõl, hogy a meglevõ társadalmi különbségeket tematizálja,
s lépjen fel a kulturális homogenitás látszata ellen. Ez mindenképpen nagyon avantgardista színezetû követelés. Csakhogy közben elfelejtik: az avantgárd nem a társadalomban már egyébként is mindig meglevõ különbségeket tematizálta, hanem olyan saját, új, mesterséges különbségeket vezetett be, amilyenek korábban nem léteztek.

Ennek ellenére az utóbbi idõben valóságos járvány lett az a kritikai diskurzus, mely a mûvészeti rendszeren kívüli valóság nevében hangzik fel. E járvány terjedésének gyorsaságát, legalábbis részben, egy érdekes trükk teszi lehetõvé: ha egy mûvész meghirdeti, hogy fel akarja számolni a mûvészeti rendszer határait, s hogy be kíván hatolni a mûvészeten kívüli valóságba, az a benyomás alakul ki, mintha az illetõ mûvész mindig is a mûvészeti rendszeren belül lett volna. Nagyon jól teszik tehát a mûvészek, különösen a fiatalok, akikrõl még senki sem hallott, ha a mûvészeti rendszerbõl való kitörés igényével lépnek fel: az emberek azt fogják hinni, hogy mindig is oda tartoztak.

Egyesek komolyan gondolják, hogy az alkotó munkáit elsõsorban az a hely határozza meg, amit a mûvész a mûvészeti rendszeren kívül elfoglal, egyebek mellett osztály-, faji és nemi hovatartozása, következésképpen jelentõségének kritériumát a mûvészeten kívüli világban kell keresni. Azt szokás képzelni, hogy a valóságban szinte tombol a radikális másság, szüntelenül szimulákrumok termelõdnek, s minden dekonstruálódik. S így aztán egyfajta kötelesség ehhez a mássághoz valahogyan viszonyulni, hogy a mûvészeten belüli identitások minél inkább feloldódjanak. E tekintetben azonban a következõ kérdés vetõdik fel: vajon rendelkezik-e az ember magában a valóságban olyan hellyel, amihez azután a mûvészetében viszonyulhatna? Vagy ha nem is hellyel, legalább valamiféle deplasszírozottsággal, amit a mûvésznek – ha hihetünk bizonyos vezetõ elméleteknek – alkotásában tematizálnia kellene? Közelebbrõl nézve a dolgot, negatív választ kell adnunk a kérdésre, hiszen amikor a valóságról hallunk, igazából rendszerint különféle elméletekkel konfrontálódunk, melyek a valóság konstrukcióival vagy dekonstrukcióival meghatározott helyeket – vagy épp helyek hiányát – jelölnek ki számunkra. Így aztán az úgynevezett szabad valóságba való híres-nevezetes betörés csupán azon meglévõ elméleteknek való alávetettséghez vezet, amelyek a valóság leírásáról gondoskodnak, beleértve azt a valóságot is, amelyet leírhatatlannak minõsítenek.
E valós kontextusok és körülmények, melyek között a mûvészet állítólag elhelyezkedik, s amelyekre a mûvészeti rendszerben reflektálni kellene, nem többek puszta
álmoknál és fikcióknál, amelyeket maga a mûvészeti rendszer vetít rá a külvilágra.

Csak magában az elméleti vagy mûvészeti kontextusban vagyunk képesek szert tenni olyan helyre, amely ugyanazon szinten, de az elméleti és mûvészeti világ-konstrukción kívül is megvan. A mûvészetnek valójában nem lenne semmi értelme, ha nem tudna olyan mezõt kínálni, ahol elõször is az individuális helyet meghatározó pozíciót lehet elfoglalni. Bizonyos, hogy az efféle ön-pozicionálás a mûvészeti rendszeren kívül is szüntelenül zajlik. Ahhoz tehát, hogy megállapítsuk, miként is néz ki a világ, egyáltalán nem szükséges felrobbantani a mûvészeti rendszert. Viszont maga a mûvészeti rendszer az, amely a megfelelõ stratégiákat és eljárásokat kiváltképpen láthatóvá és explicitté teszi. Talán mégiscsak mind olyanok vagyunk, mint Woody Allen filmjében Zelig: noha nincs személyes helyünk, szüntelenül azzal a követelménnyel vagyunk kénytelenek konfrontálódni, hogy mégis legyen. Így aztán meg kell szereznünk, meg kell teremtenünk a magunk helyét – s erre a mûvészeti rendszer rendkívül alkalmas. A legérdekesebb különbségek azok, amelyek az efféle helyteremtés során alakulnak ki.

Olyan radikális különbségek azonban, mint amilyenek az avantgárd korában alakultak ki, ma már természetesen nem jönnek létre. Ehelyett a mûvészettõl megkövetelik, hogy adja fel önnön modernista autonómiáját, s váljon a társadalomkritika eszközévé. Ez ellen nem lehet kifogásunk. Ám közben elsikkad, hogy épp ez a követelés az, amely a kritikai tartás élét elveszi, banalizálja és végsõ soron lehetetlenné teszi azt. Ha a mûvészet elveszíti azon autonóm képességét, hogy saját mesterséges különbségeket hozzon létre, ezáltal azt a képességét is elveszti, hogy a társadalmat – úgy, ahogy van – radikális kritikának vesse alá. Az egyetlen, ami a mûvészet számára ily módon megmarad, hogy olyan kritikát fogalmazzon meg és illusztráljon, amivel a társadalom általában önmagát szokta illetni. Az a követelés tehát, hogy a mûvészet a meglevõ társadalmi különbségek nevében kell mûvelni, igazából annyit jelent, hogy a mûvészetnek társadalomkritika formájában ugyan, de mégiscsak bizalmas, afféle bratyizós viszonyban kell maradnia a társadalommal.

Manapság a mûvészetet leginkább egyfajta társadalmi kommunikációnak szokás felfogni, miközben magától értetõdõnek számít, hogy az emberek föltétlenül kommunikálni akarnak, kommunikatív elismerésre pályáznak: ha már nem szabad a kulturális különbségeket egységesíteni, akkor legalább a kommunikáció tárgyává kell tenni azokat. Többé már nem baj, ha valaki másmilyen, mint a többiek. Rossz és aszociális viszont, ha ki akarja magát vonni a kommunikációból. A mai mûkritikai diskurzus a híres-nevezetes Másságon nem meghatározott másfajta kulturális identitást ért, hanem a vágy, a hatalom, a libidó, a tudattalan, a reális és hasonlók megtestesülését, s így aztán a mûvészetet e Másság valamilyen formában való közlésére, kommunikatív artikulálására tett kísérletként értelmezi. A klasszikus avantgárdot vagy a szürrealizmust például azáltal hatástalanítja, hogy a tudattalan kifejezésének õszinte szándékát feltételezi róla, az átlagos nézõ vele szemben tanúsított értetlenségét pedig azért tartja bocsánatosnak, mert a radikális Másság kommunikatív közvetítése lehetetlen. Még ha kommunikáció nem valósul is meg, annak akarása elégséges ahhoz, hogy valami elfogadhatónak bizonyuljon.

Persze az a Másság, amit közölni szeretnének, amit kommunikatívvá akarnak tenni, nem eléggé Más. A klasszikus avantgárd épp azért volt radikális és izgalmas, mert tudatosan kivonta magát az egyéb társadalmi kommunikációból, s ezáltal kiközösíttette magát. Az avantgárdot kísérõ értetlenség nem a kommunikatív kudarc következménye, hanem szándékos manõver eredménye. A nyelvet tudniillik, beleértve a vizuális nyelvet is, nem csupán a kommunikáció eszközeként lehet használni, hanem a stratégiailag megtervezett diszkommunikáció vagy az ön-kiközösítés, a kommunikáló közösségbõl való szándékos kilépés eszközeként is. S az ön-kiközösítés eme stratégiája teljesen legitimnek mondható. Igenis törekedhetünk arra, hogy önmagunk és mások közé valamilyen nyelvi gátat emeljünk, s ezáltal kritikai távolságot teremtsünk a társadalommal szemben. A mûvészet autonómiája pedig nem más, mint ennek az ön-kiközösítésnek az ingadozása. A különbségek feletti hatalom megszerzésérõl van szó, olyan stratégiáról, mely ahelyett, hogy megelégedne a régi különbségek meghaladásával vagy az azokról való kommunikálással, maga kíván új különbségeket teremteni. A mûvészet autonómiája semmiképpen sem csupán zárt mûvészeti piacot vagy különleges mûvészeti rendszert jelent, amely egy a sok egyéb társadalmi rendszer közül, mint ahogy azt Niklas Luhmann A társadalom mûvészete címû könyvében nemrégiben megállapította. A mûvészetet sokkal inkább az a képesség határozza meg, hogy nem csupán a társadalmi tevékenység különleges területe legyen, hanem hogy magát a társadalmat is képes megbontani.

A társadalmi kommunikációból való kivonulást, amit a modern mûvészet többszörösen is megtett, gyakran nevezik ironikusan eszképizmusnak. Csakhogy az efféle eszképizmus mindig is egyfajta visszatérés követi. A rousseau-i hõs például elõször is elhagyja Párizst, erdõn-mezõn vándorol – hogy azután ismét visszatérjen Párizsba, a város központjában felállítsa a guillotine-t, s korábbi feljebbvalóit és kollégáit radikális kritikának vesse alá, azaz lefejezze õket. Minden komoly forradalomban arról van szó, hogy a meglevõ társadalmat új, mesterséges társadalmi formával kell felváltani. S közben az esztétikai és mûvészeti motiváció mindig is döntõ szerepet játszik. Bizonyossággal megállapítható, hogy az új emberiség megteremtésére tett eddigi kísérletek kiábrándítóan végzõdtek. Így aztán érthetõ a mai kritikusok többségének félelme, akik nem sok reményt invesztálnak az efféle vállalkozásokba, s az avantgárd mûvészetet is megpróbálják átértékelni: visszaterelik a tények mezejére, megszelídítik, s a valóságosan létezõ különbségekhez kapcsolják.

Mindenesetre közben azért felvetõdik a kérdés, hogy vajon melyek is ezek a valóságosan létezõ különbségek. Azt kell mondanunk, hogy a legtöbbjük velejéig mesterkélt. Az érvényes különbségek ugyanis napjainkban a technikán és a divaton keresztül jelennek meg. S ahol tudatosan teremtik meg és érvényesítik õket, ott az avantgárd továbbra is élõ hagyomány – legyen szó akár a magas mûvészetrõl,
akár pedig a dizájnról, a moziról, a pop-zenérõl vagy a mediális csatornákról.
Az Internet iránt nemrégiben kialakult óriási lelkesedés például igencsak emlékeztet a klasszikus avantgárdra. S épp e mesterkélt, technikai, divatos különbségek azok, amelyeket a szociális kritikusok többsége nemigen kedvel, noha mindezek a jelenségek annak köszönhetik a sikerüket, hogy diskurzusuk divatos, vagy legalábbis nemrégiben még az volt. A mai mûvészetelméleti diskurzus mindenekelõtt abban szenved, hogy benne a mesterkélt, tudatosan teremtett különbségek az avantgárd felfutása óta eltelt sok-sok év után még mindig nem számítanak kiváltságosaknak.

Mint ahogy az annak idején az avantgárd mûvészekkel történt, a mesterkélt, esztétikai különbségek kezdeményezõit most is azzal vádolják, hogy kizárólag kommersz és stratégiai számítások vezérlik õket. A komoly elméletek szempontjából ma is tisztességtelennek számít a divatosra lelkesülten és reménytelien reagálni, abban új és érdekes társadalmi különbség esélyét látni. Komolyan csakis azokról a különbségekrõl lehet beszélni, amelyek akaratunkon kívül ránk vannak kényszerítve.

De ha a mesterkélt különbségekrõl mégis szó esik, akkor az a francia filozófia nyomán csakis mint valami elkerülhetetlen vagy sajnálatos jöhet számításba. Derrida dekonstruktivizmusában a gondolkodás éltetõ eleme a valós jelenlétbe vetett hit, még akkor is, ha e remény egy nagy talán marad, s közben kénytelenek vagyunk megelégedni a mesterséges, kodifikált stb. jelenségekkel. Baudrillard számára a mesterkéltségek, a szimulákrumok uralma a realitás eltûnésének következménye, mely realitás olyannyira cserbenhagyott bennünket, hogy semmi reményünk a visszatérésére. A neovantgárd mûkritikában ezért uralkodott el az elragadtatott csalódás, a kudarc fölött érzett öröm, egyfajta negatív extázis hangulata – mint a politikai engagement egyetlen mûködõ alternatívája, amit mindinkább az intellektuális kedélyesség vágya motivál. Ha az úgynevezett szociális valóságra tekint az ember, ott a mesterkélt technikai magatartások zavaró sokasága mellett lényegében a különbségek könnyen áttekinthetõ csoportját találja: itt néhány osztályt, amott meg egy pár nemet.

Azt a tényt, hogy a kritikus nem szívesen azonosul valamely mûvészeti pozícióval, gyakran arra alapozzák, hogy vége a mûvészettörténetnek. After the End of Art címû könyvében Arthur C. Danto például azzal érvel, hogy az avantgárd összes programja, miszerint a mûvészet lényegét és funkcióját meg kell határozni, végképp hitelét vesztette. S ezáltal lehetetlenné vált valamely mûvészetet elméletileg kiváltságos helyzetûnek feltüntetni, ahogy azt az avantgardista szemléletû kritikusok, mint például az Egyesült Államokban e szempontból paradigmatikusnak számító Clement Greenberg, újra és újra megpróbálták. Századunk mûvészete pluralizmusba torkollott, ami mindent relativizál, mindent mindenkor lehetségessé tesz, s amely többé már nem engedélyez semmiféle megalapozott kritikai ítéletet. Ez az elemzés érthetõ. Csakhogy a mai pluralizmus velejéig mesterkélt – az avantgárd egyfajta produktuma: valójában egyetlen modernista mûalkotás, egy óriási különbségtermelõ gépezet.

Ha az olyan kritikusok, mint Greenberg, nem privilegizáltak volna bizonyos mûveket, s nem húzták volna meg az új elméleti és kultúrpolitikai választóvonalakat, ma nem lenne pluralizmus, mivelhogy a mûvészeti pluralizmus semmiképpen sem szûkíthetõ le a már meglevõ társadalmi pluralizmusra. A mûvészet szociálkritikusai is csak azért tudják a maguk természetes vagy a társadalom által kódolt különbségeiket mûvészetkritikailag relevánssá tenni, mert ezeket a különbségeket mint ready-made-eket helyezik bele a modernista differenciáló-kontextusba. S alapjában Danto is ugyanazt teszi, mint Greenberg, amikor az összes elméleti konzekvenciát a Brillo Box-ból próbálja levonni, s ezt a mûvet egy gyökeresen új korszak kezdetének gondolja el, s ez által megkísérel új választóvonalat bevezetni a mai kultúrába. A mai pluralizmus mindenképpen azt jelenti, hogy semelyik pozíciónak sem lehet egyértelmûen privilegizált helyzete egy azzal akár ellentétes pozícióval szemben. De a pozíciók közötti különbségek nem egyenértékûek. A mai pluralizmuson belül, amelyet a különbségek összességeként szokás prezentálni, egyes különbségek érdekesebbek, relevánsabbak, aktuálisabbak és divatosabbak, mint mások. Mindig is az ilyen érdekes különbségekkel érdemes foglalkozni, attól függetlenül, hogy milyen pozíció képviseletérõl van szó. S még inkább érdemes olyan új és érdekes különbségeket találni, amelyek a pluralizmust tovább viszik. S mivel mindezek a különbségek tisztán mesterségesek, nem lehet olyasmit állítani, hogy a differenciálás folyamatának lenne egy természetes vagy történeti vége.

Annak, hogy a mai mûkritikus nem hajlandó egy bizonyos mûvészeti alapállás iránt maradéktalanul lelkesedni s azt elméletileg és kultúrpolitikailag következetesen képviselni, inkább lélektani, mint elméleti okai vannak: ehhez az embernek egyszerûen nem igazán van kedve. A kritikus egyrészt úgy érzi, hogy ezáltal cserbenhagyja a mûvészt. Ilyen esetben ugyanis azt lehetne gondolni, hogy a kritikus azért áll egyértelmûen a mûvész oldalán, mert valamiért hálával tartozik neki, vagy, mert a barátja. A dolog így nem mûködik. Ráadásul a legtöbb mûvész úgy gondolja, hogy a kritikus szövege nem annyira megvédi a mûvet az ellenfelektõl, hanem sokkal inkább izolálja azt a lehetséges tisztelõktõl. A textuális értelmezés a mûvet bizonyos megvilágításba helyezi, ami lehetséges, hogy árt neki, mert sok embert fölöslegesen elriaszt. A szigorú elméleti meghatározás megoszthatja a lehetséges vevõkört, behatárolhatja a piacot, s ez által ronthatja a mûvész üzleti lehetõségeit. Így aztán a mûvészek abban a reményben védekeznek az elméleti kommentárral szemben, hogy a meztelen mûalkotás több embert képes elcsábítani, mint a szövegbe öltöztetett. Egyáltalán, a mûvészek többre tartják azokat a megfogalmazásokat, amelyek olyan ködösek és homályosak, amennyire csak lehet: a mû feszültségekkel teli, kritikus (ám annak bevallása nélkül, hogy mit, miért és hogyan kritizál), a mûvész dekonstruálja a szociális kódokat, kérdésessé teszi megszokott látási szokásainkat, bármivel szembehelyezkedik, stb. Más esetben a mûvészek a maguk személyes történeteit szeretnék elmesélni, hogy megmutassák, mennyire érzékeny a lelkük, s minden, még a legtriviálisabb tárgy is, amire a tekintetük odatéved, mély személyes jelentõséget nyer. A legtöbb kiállításon a nézõnek egyébként is az az érzése, mintha egy szociális munkás vagy pszichoterapeuta helyzetébe került volna, anélkül természetesen, hogy ezért a megfelelõ anyagi juttatást megkapná. (Gyakran parodizálják ezt a hatást, például Ilya Kabakov installációi, vagy – egészen másféle módon – Tony Oursler videomunkái). Tekintettel a mûvész efféle személyes bajaira, a magatartásának elméleti hátterét feszegetõ kérdések csaknem illetlenségnek számítanak.

De az sem vezethet sehova, ha a kritikus ismét megpróbál a közönség oldalára állni, s annak legitim képviselõjeként fellépni, hiszen az egykori hûtlenséget nem lehet csak úgy megbocsátani. A közönség a kritikust, most is, csakúgy, mint mindig, a mûvészeti üzem belsõ emberének és PR-ügynökének tekinti. Közben pedig az a helyzet, hogy ebben az üzemben a kritikusnak van a legkevesebb hatalma.
A közvélekedéssel ellentétben bizonyos, hogy nem fedezhet fel és futtathat valamely mûvészt. Pusztán arra reagálhat, ami már egyébként is megtörtént. Ha a kritikus valamely katalógusba elõszót ír, azt ugyanazok rendelik meg tõle és fizetik meg neki, akik az illetõ mûvészt, akirõl írnia kell, kiállítják. Ha a kritikus valamelyik folyóiratnak vagy újságnak dolgozik, megint csak olyan kiállítással kell foglalkoznia, amelyrõl már eleve tudni lehet, hogy említésre érdemes. A kritikusnak egyszerûen nincs valós esélye arra, hogy olyan mûvészrõl írjon, aki valamilyen módon ne lenne már eleve elfogadott. A mûvész értékelése mindig túl késõn jön. Mindezzel szemben talán azt az ellenvetést lehetne felhozni, hogy a kritikus negatívan is értékelhet egy kiállítást. Ez kétségtelenül igaz, de a helyzeten mit sem változtat. A mûvészeti forradalmak, mozgalmak és ellen-mozgalmak évtizedei után a közönség végképp arra a belátásra jutott, hogy a negatív recenzió semmiben sem különbözik a pozitívtól. Mi több, a mûvésznek talán még jobb is a negatív, mint a pozitív ítélet. Ha az ember manapság mûkritikát olvas, csak azt veszi észre, hogy kik azok a mûvészek, akiket emlegetnek benne, hol és mennyit foglalkoznak velük. A mûvész fontosságának ezek a mutatói. Az összes többi más lapra tartozik.

E helyzetre való reakcióképpen a mai mûkritikában kesernyés, kiábrándult, nihilisztikus hangulat uralkodik, ami az írások stílusára is egyértelmûen rányomja bélyegét. Kár, mert a mûvészeti rendszer, most is, mint mindig, igen alkalmas hely maradt az író emberek számára. Noha, mint már szó volt róla, e szövegeket nem olvassák, mintegy viszonzásképpen itt az ember alapjában azt ír, amit akar. Azzal az ürüggyel, hogy a mûalkotás minél több különbözõ kontextusa hozzáférhetõvé váljon, egyazon szövegen belül tetszõlegesen lehet kombinálni a különféle elméleteket, intellektuális kezdeményezéseket, retorikai eljárásokat, stilisztikai díszleteket, tudományos felismeréseket, valamint az élet bármely területérõl vett személyes történeteket és példákat. Ez pedig azokon a területeken, amelyekre kultúránk tollforgatói a leginkább rá vannak szorulva, nem lehetséges – sem az akadémiai területeken, sem pedig a tömegmédiumokban. A szöveg tiszta textualitása szinte sehol sem mutatkozik meg olyan világosan, mint a mûvészeti kommentárban. A mûvészeti rendszer megóvja a tollforgatót attól a követelménytõl, hogy akár a tömegek, akár a tanulóifjúság felé bármiféle tudást közvetítsen, ugyanakkor attól a tehertõl is, hogy az O. J. Simpson per résztvevõinek publicitásával kelljen felvennie a versenyt. Az utóbbi idõben sokan próbálnak az Internetre írni. Az Internet azonban vagy megismétlése annak, amit egyébként is tudni lehet, vagy a szólásszabadság színtere – még ha az utóbbi idõben nem is annyira jogot, hanem inkább szolgáltatást kínál: az ember telefondíjat fizet azért, hogy egy távoli, ismeretlen, láthatatlan egyénnel közölhesse a saját gondolatát, amire egyébként a közvetlen környezetébõl senki sem kíváncsi.

A mûvészeti rendszeren belül viszont a közönség viszonylag csekély számú, s így aztán nem nehezedik rá a nagy nyilvánosság nyomása. Ráadásul itt még arról sincs szó, hogy a szövegnek a közönség helyeslésével kellene találkoznia, hiszen épp az érthetetlen és elidegenítõ szövegek azok, amelyeket az emberek általában elmésnek találnak és szívesen fogadnak. A divat minden bizonnyal fontos kritérium: hol a mû autentikus voltára kell ráérezni, hol pedig Derridával és Baudrillard-ral arra a belátásra illik jutni, hogy többé már nem létezik autenticitás; hol a politikai relevanciát kell hangsúlyozni, hol pedig a személyes megszállottságban ajánlatos elmerülni. Ám ez a kritérium nem túlságosan szigorú. Mindig vannak olyanok, akik nem kedvelik az éppen uralkodó divatot, mert inkább a korábbiak iránt vonzódnak, vagy mert már a következõ eljövetelére számítanak – illetve mindkét ok egyszerre is mûködhet.

De ami a legfontosabb: a mûkritikus nem tévedhet. Igaz, újra és újra szemére vetik, hogy bizonyos mûvészetet rosszul értékelt vagy értelmezett. Egy biológus tévedhet, ha például az aligátort másként írja le, mint amilyen az a valóságban, mivelhogy az aligátor nem olvas kritikai szövegeket, s így aztán azok nem is befolyásolhatják a viselkedését. A mûvész azonban minden további nélkül képes arra, hogy megváltozzék, s munkáját az elméleti felvetésekhez és a kritikus ítéletéhez igazítsa. Ha pedig ezt mégsem teszi meg, vessen magára. Amennyiben a mûvész munkája és a kritikus ítélete között szakadék mutatkozik, nem lehet egyszerûen azt mondani, hogy a kritikus helytelenül ítélte meg a mûvészt. Vajon nem lehetséges-e, hogy inkább a mûvész olvasta helytelenül a kritikus szövegét? De még ez sem baj: talán majd a következõ mûvész figyelmesebben olvassa. Téves lenne olyasmit mondani, hogy például Baudelaire túlértékelte Guys-t, vagy Greenberg Olitskit, hiszen a kritikai többletnek, ami ez által létrejött, megvan a maga önálló értéke, és ösztönzõ hatással lehet a többi mûvészre. Merõ elõítélet, hogy a kritikai szövegnek a mûalkotást pontosan kell értelmeznie és leírnia. A kritikai szövegek sok esetben érdekesebbek maguknál a mûveknél, amelyek alapján íródtak. A kritikus gyakran többet lát a mûben, mint amennyit az kínál. Ilyen esetben a mûhöz közelíteni a kritikus részérõl pusztán annyit jelentene, hogy kevésbé érdekesen kell írnia róla. Állandó igény van az ismert mûvek újraértelmezésére, mert a régi interpretációk állítólag nem megfelelõek. Sokkal érdekesebb lenne viszont a régi mûvészeti kommentárokat és kritikai szövegeket újraillusztrálni. Igazán kár, hogy a mûvészek még nem jutottak erre a gondolatra, mert annak eredményei rendkívül izgalmasak lehetnének. A mûvészet sok mindent elmulasztott, amit ily módon pótolni lehetne. Éppen ezért, a kritikusi lelkesültség túltengése igazából mindig ösztönzõ hatású – az elégedetlenkedõ, langyos kritikai hangnem pedig egyszerûen unalmas. A lelkesedés legalább új különbségeket hoz létre, még akkor is, ha elvéti a tárgyát. Mert a döntõ mégsem maga a mû, hanem azok az elvárások, melyeket vele szemben táplálnak, s amelyek új különbségek kiindulópontjai lehetnek.

S egyáltalán, nem is olyan nagyon fontos, hogy a kritikus milyen képeket használ az elméleti különbségek szemléltetéséhez. Az igazán fontos maga a különbség, ami nem a képeken, hanem azok felhasználásában mutatkozik meg, beleértve értelmezésüket is. Így van ez még akkor is, ha tudjuk, hogy a különbözõ képek nyilvánvalóan nem egyaránt alkalmasak a kritikus céljaira. Használható illusztrációkban azonban nincs hiány, hiszen manapság egyébként is a képek óriási túltermelése figyelhetõ meg. Fokozatosan a mûvészek is belátják ezt, s elkezdenek írni, miközben a tényleges cél vonatkozásában a képalkotás kezd valamiféle védekezéssé és mentséggé válni. A kép és a szöveg viszonya megváltozott. Korábban a képek jó értelmezése látszott fontosnak, ma viszont inkább a szöveg megfelelõ illusztrálása tûnik lényegesnek. S ez azt mutatja, hogy bennünket többé már nem a kommentárral ellátott kép érdekel, hanem az illusztrált szöveg. Azáltal, hogy a kritikus hûtlen lett az ízlés nyilvános kritériumaihoz, maga vált mûvésszé. A szemlélõdés meta-szintjének követelménye ezzel feledésbe merült, de megnõtt a kritikus szuverenitása. A mûkritika már rég önálló mûvészet lett, amely a ma rendelkezésre álló képi állománnyal a nyelv médiumán keresztül ugyanolyan önkényesen bánik, mint ahogy az a mûvészet, a mozi vagy a dizájn esetében már régóta szokásos. Így aztán fokozatosan elmosódik a határ a mûvész és a mûkritikus között, mint ahogy a mûvész és a kurátor vagy a kritikus és a kurátor közötti határ is ilyen tendenciát mutat. Már csak az új, mesterséges kultúrpolitikai határok fontosak, melyeket minden esetben szándékosan és stratégiai megfontolásból húznak meg.

Fordította: Sebõk Zoltán