<

Hornyik Sándor

Élet/mûvészek írás/képei

Kapcsolódások I-VII. I. Képírás

Frey Krisztián és Benczúr Emese kiállítása

2000. november 28–2001. január 4.

Az egyik oldalon citromhéjak és szövetszalagok, a másikon téglalap-alakú papírképek fogadják a látogatót a St.art Galéria debütáló kiállításán. Balra hímzett szövegek a kilencvenes évekbõl, jobbra festõi gesztusok a hatvanas-hetvenes évek fordulójáról. Az írás, illetve a szövegek dominanciája jól artikulálható kapcsolatot teremt Benczúr Emese és Frey Krisztián mûvei között. Mindkét oldalra jellemzõ a tradicionális képi elemek teljes hiánya: Benczúr és Frey mûvészete szakít az ábrázoló mûvészet évezredes mimetikus hagyományával. Mûvészetükben nem játszik meghatározó szerepet az illúzió, mûveik elsõdleges referenciája nem a tárgyi valóság, hanem annak egyezményes jelrendszere, a nyelv. Benczúr és Frey mûvészetének adekvát befogadási stratégiája ebbõl következõen az olvasás, illetve annak problematizálása. Egyrészt jól olvasható, másrészt jórészt olvashatatlan írás/képeket alkotnak, melyek értelmezéséhez elengedhetetlen az írás és a kép kulturális helyzetének és képzõmûvészeti szerepének történeti vizsgálata.

Benczúr Emesétõl két ismert mûvet állítottak ki a St.art Galéria munkatársai: az egyik az Egy heti fogyasztás és termelés – Munkám gyümölcse (1996), a másik a Ha száz évig élek is (1998-2069). A mûalkotások címei kifejezetten személyes asszociációkat keltenek, a ragok egyértelmûen az alkotó magánéletére utalnak. Frey Krisztián képaláírásai is hasonlóan személyesek, még akkor is, ha nem magától a mûvésztõl származnak. A 4.12.69. (1969), a 10.03.71. (1971) és a 04.12.70. (1970) képcímek ugyanis nyilvánvalóan dátumokat jelölnek és elsõ közelítésben az alkotó magánéletének egy-egy napjához köthetõk.² A dátumok szerepe a képeken belül is meghatározó, mivel könnyen felismerhetõk, s ezáltal kiemelkednek a mûvész többnyire olvashatatlan folyóírásából. A magánélet markáns jelenléte és az idõbeliség hangsúlyozása legalább olyan erõs kapcsolatot létesít Frey és Benczúr mûvészete között, mint a szöveges reprezentáció dominanciája. Benczúr és Frey mûveinek olvasatát, illetve az olvasat problematizálását ennél fogva nem érdemes elválasztani az élet és a mûvészet újraegyesítésének jellegzetesen modern narratívájától, amely tovább árnyalhatja a látszólagos egyezések mögött rejtõzõ különbségeket.

Benczúr Emese Egy heti fogyasztás és termelés – Munkám gyümölcse³ címû mûve tizennégy egymás mellé helyezett, spirálisan levágott citromhéjból áll össze, melyeken jól olvasható a cérnával hímzett „FRUIT OF MY WORK” felirat. A kék színû hímzés jól látható, de nem nyomja el a hordozót, nem telepszik rá, nem törekszik hegemóniára, nem sajátít ki olyan hatalomgyakorló médiumokat, amelyek a tömegkultúrában kitüntetett szerepet töltenek be.⁴ Az írás dominanciája csupán látszólagos, a szöveg és a hordozó viszonya kifejezetten harmonikusnak, egyenrangúnak mondható, attól eltekintve, hogy sem a hétköznapi, sem a mûvészeti életben nem szokás citromhéjra hímezni. Épp e szokatlan párosítás, a mû anyagisága gátolja meg a munka gyors befogadását, közhelyszerû értelmezését. (Érdemes belegondolni, hogy milyen hatást keltene ugyanez a szöveges citromhéj-sorozat lefestve vagy kiprintelve.) Az életszerû, természetes, hétköznapi anyag használata gyakorolja a legerõsebb hatást a befogadóra. Az olvashatóságnál hangsúlyosabb szerepet játszik a mû hatásában a tapinthatóság, a kézzelfoghatóság. A látszólag denotatív, mégis leleményes címadás is a mû tárgyi minõségét emeli ki és az egyszerû olvasás helyett szemlélõdésre, képzettársításokra ösztönöz. A „fruit of my work” felirat önmagában meglehetõsen közhelyes, halvaszületett metafora, szükségtelennek tûnõ kommentár maradna. A szociológiai és kultúrkritikai asszociációkat ébresztõ „egy heti fogyasztás és termelés” kifejezés viszont képes olyan virágzó diskurzusokhoz kapcsolni a mûvet, mint a marxi és freudi alapokon nyugvó feminista kritika, vagy a hatalom mikrofizikájának nyomait kutató Foucault-i archeológia.

Benczúr másik, Ha száz évig élek is címû mûve is hasonlóan asszociatív mû, de talán kevésbé állná meg a helyét kommentárok nélkül, a St.art Galériában ráadásul a teljes mûnek csak egy részlete látható. Hiányoztak a „DAY BY DAY”-es szalagtekercsek, amelyekre Benczúr még nem hímezte rá naponta egyszer az „I THINK ABOUT THE FUTURE” szöveget, és a már eddig meghímzett szalagokat sem láthattuk teljes terjedelmükben. Benczúr Emesét már kanonizált mûvésznek tekintem⁵, de a teljesség kedvéért leírom, hogy 1998-ban határozta el, hogy száz éves koráig minden nap egyszer ráhímezi a már említett, kék, ruhacímkékbõl („DAY BY DAY”) álló szalagtekercsekre a „gondolok a jövõre” angol nyelvû verzióját. Benczúr a szükséges folyóméternyi szalagot elõre le is gyártatta magának, és ha minden igaz, akkor a feliratok naponta eggyel bõvülõ száma már 500-600 körül járhat. A szöveg dominanciája ebben az esetben nem pusztán látszólagos, különösen nem az a mostani kiállításon, ahonnan hiányoznak a szöveg linearitását valamelyest ellensúlyozó szalagtekercsek. A hordozó ugyanis kifejezetten arra a célra készült, hogy szöveget varrjanak rá, az a funkciója, hogy egy cég nevét megismertesse a vásárlóval. Ennek érdekében jellegzetesnek, élénknek, de nem túl harsánynak kell lennie. Benczúr mûvének leleményessége abból ered, hogy az elõregyártott gépi hímzés elsõ látásra nem különböztethetõ meg a mûvészi, kézi munkától. Nemcsak szimbolikusan (idõben és térben), de szó szerint sem lehet tudni, hogy hol kezdõdik és hol végzõdik a mûalkotás, mivel nem hinném, hogy sok mûértõ látott volna feltekercselt ruhacímkéket. A mû címe – Ha száz évig élek is – itt nem kommentár-jellegû, inkább a személyes hangvételt erõsíti, illetve a tekercsek látványával együtt megkönnyíti a munka keletkezésének értelmezését. A citromhéjas munkától eltérõen itt nincs szükség kontextualizáló címadásra ahhoz, hogy a mûvész csatlakoztassa mûvét a diskurzusok szövevényéhez. Elég csupán a mûvészettörténet birodalmán belül a pop art és az appropriation art történeteire gondolnunk, vagy egy reflexívebb szinten a high vagy grand art történelmi és ideológiai relativitását emlegetnünk.

Benczúr Emese mûvészetében az olvashatóság és a kézzelfoghatóság markánsabb szerepet játszik, mint a láthatóság vagy a képiség. A szöveges reprezentáció és a hordozó anyagi minõségének dominanciája figyelhetõ meg diplomamunkáján is (Teljesítem a kötelességemet, 1995). Egy festõként diplomázó mûvésznél a képiség hiánya különleges jelentõséggel bír. Benczúr ikonofóbiája értelmezhetõ a modern mûvészet kontextusában is, Ma sem voltam a strandon (1994) címû mûvével kapcsolatban akár még az amerikai absztrakt expresszionizmus képi világára is asszociálhatunk. A mûvész diplomadolgozata azonban nem tartalmaz hivatkozásokat vagy utalásokat sem a colour-field paintingre, sem a szöveges reprezentációkkal operáló konceptuális mûvészetre.⁶ Önreflexiójából az olvasható ki, hogy a diszkurzív praktikák nem igazán érdeklik, de narratíváktól és diskurzusoktól függetlenül is az élet és a mûvészet határai foglalkoztatják. Számára az alkotás kontempláció, terápia, az idõ megragadásának kísérlete. Mint írja: „Munkáimban szövegeket sorolok egymás után olyan meggondolásból, hogy – a magam számára is – értehetõ jelentést kapjon mindennapjaink súlya.”⁷ S miközben szövegeit hímezi, Benczúr Emese nem diskurzusokon és narratívákon elmélkedik, hanem a szövegek személyes konnotációin – „Nem halványodnak el a nap emlékei, mert annak során, mikor az általam felvarrt szövegeket írom, azt az élményanyagot dolgozom fel újra, amely a leírt szöveg tárgykörébe tartozik, tehát figyelmem ezalatt csak erre korlátozódik.”⁸

Benczúrtól eltérõen Frey Krisztián nem részesült akadémikus képzésben, s autodidaxisa festõi magatartásának meghatározó eleme. Benczúrt a festészet mint kifejezésforma vagy mint kommunikációs technika egyáltalán nem érdekli, Frey viszont kifejezetten festõ akart lenni, profi mûvész, aki képes tevékenységére egzisztenciát is alapozni. Életének és pályájának korai szakaszát maga Frey is egyfajta fejlõdésregényként interpretálja: „1960-ig mindenfajta festésmódot kipróbáltam. Festettem naturális hûséggel esernyõt, portrét, majd csendéletet, tájképet és ezzel párhuzamosan kalligráfiát. Nem abban hittem, hogy én ezentúl így fogok festeni, hanem azt az állapotot szerettem volna megérezni, amit az a festõ átél, aki ilyen vagy olyan modorban fest.”⁹ Frey festõi fejlõdésregényének, átgondolt önreflexiójának vezérmotívuma az egyéni hang, a saját stílus, a csak rá jellemzõ nyelv keresése. Útjának összefoglalásához érdemes ismét magához Freyhez fordulnunk: „Az ötvenes évek második felében alakult ki, hogy milyen irányban kell haladnom, hogy mûvész lehessek. Ez az élményszerû írásos festészet összefügg az érdeklõdésemmel a nyelvészet, az írás, a fonetika iránt. Mikor rátaláltam a szürke képek festésére, megnyugodtam. Hamarosan szavakat, mondatokat, jeleket írtam a festményekre.”¹⁰ Frey mint autodidakta poeta doctus speciális címkét is alkotott mûveinek interpretálásához: alkotómódszerét váltakozó tempójú gesztusfestészetnek nevezte. Cézanne-t és Jackson Pollockot becsülte a legtöbbre az elõdök közül, de kedvelte Tapièst, Tobey-t és Twombly-t is. Talán a lehetséges elõdök és párhuzamok ismerete miatt is fontosnak érezte, hogy stílusának eredetiségét és mûvészetének személyes, hétköznapi genealógiáját hangsúlyozza: „1957-ben egy útikönyvbõl Fiesole látképét rajzoltam. A fotó mellett ott állt a magyarázó szöveg – Fiesole a tengerszínt fölött 354 méter magasan fekszik. Ezt az adatot és még néhány információt beleírtam egy képbe. Éreztem, hogy valami fontos dologról van szó. Azonban még sokáig nem hittem el, hogy így is lehet mûvészetet csinálni.”¹¹ Frey festészetének egyik legjobb ismerõje Gelencsér Rothman Éva is magáévá tette Frey önreflexióját és (valóban) regényes életének unikális elemeibõl konstruálta meg egyéni mûvészetének izgalmas történetét. A történet fontos eleme Frey specifikus stílusának hangsúlyozása és elhatárolása a lírai absztrakció és az absztrakt expresszionizmus korabeli magyar és nemzetközi fejleményeitõl. A distinkciók azonban önmagukért beszélnek, azt is sugallják, hogy Frey eredetiségének létezik legalább egy kitüntetett kontextusa, ami nem más, mint a korszak progresszív mûvészete. Az élet/mûvész kifejezéssel ezt a mûvész által tudatosan is kialakított kontextust próbálom tágítani, mûveinek valódi nóvuma, véleményem szerint, a személyesség, a magánélet és a mûvészet kommunikálni óhajtott, szerves egysége.

Frey Krisztián alkotói intenciója e tekintetben egyezni látszik Benczúr Emese szándékaival, mindketten életükbõl akarnak mûvészetet csinálni. Sõt, céljuk is egy, szemlélõdésre, kontemplációra akarják késztetni a nézõt, ezt azonban eltérõ eszközökkel érik el. Nézzük, mi is látható Freytõl a St.art Galériában! A kisméretû mûvek nem tartoznak az alkotó ismert remekmûvei közé, a képek festõi kvalitásai össze sem vethetõk például a Rákosligeti képek (1965-1967) artisztikumával. Maga az alkotó sem szánhatta õket fõmûveknek, mivel nem a legnemesebb olaj/vászon technikával készültek. Frey tussal, szénnel, krétával, gouache-sal, akrillal és olajjal vitte fel gesztus-szerû szövegeit a hétköznapi, papír hordozóra. A képek redukált festõisége azonban az értelmezõ számára azzal az elõnnyel jár, hogy esztétikai és stilisztikai terminusok helyett nyugodt szívvel alkalmazhat kommunikáció-elméleti és szemiotikai fogalmakat. Frey képeit, a tartui iskola szemiotikusainak kifejezésével élve, beszélõ-orientált közlésmódnak tekinthetjük, az alkotó jelrendszere ugyanis komplex és egyáltalán nem áttetszõ.¹² A csak részlegesen kibetûzhetõ magyar, német és olasz szövegtöredékek mellett a képek általában rejtélyes számokat is tartalmaznak, amelyek bizonyosan nem dátumok. A kiállított mûvek közül a 8636 (1970) és a 8044 (1970) épp ezekrõl, a vélhetõen személyes jelentést hordozó jelekrõl kapta a címét is. De az ismertebb fõmûvek között is találunk hasonló produktumot, például a méltán híressé vált 3180-at (1966, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest), amelybe egy nõi kombinét is applikált az alkotó. A személyes és a befogadó számára dekódolhatatlan jelrendszer létezését bizonyítja a négy jegyû számok ismétlõdése. A 3180 feltûnik az egyik rákosligeti képen is, a kiállításon is látható 8636 pedig a 06.04.71.-en (1971) is szerepel. Frey kommunikációs stratégiája tehát beszélõ-orientált, lényege nem az egyszerû kommunikáció, hanem annak problematizálása, ami az üzenet feladójára irányítja a figyelmet. Ez a stratégia kifejezetten a magas mûvészet mûvelõire jellemzõ és Frey esetében szándékoltnak tekinthetõ. Célja nem az, hogy a befogadó, azaz az üzenet címzettje egyszerûen csak elolvassa mondatait, hanem, hogy minél több idõt töltsön el azok betûzgetésével. A befogadót kontemplációra készteti, ami szerencsés esetben elvezethet alkotásának mûvészeti produktumként történõ befogadásához. Az érdekes az, hogy Benczúr Emese is ugyanezt a hatást éri el, de egészen más eszközökkel. Nála nem a titokzatos olvashatatlanság vezet kontemplációhoz, hanem az aforizmatikus kijelentések hallgató-orientált ismétlése és a meglepõ anyaghasználat.

A látszólagos hasonlóság mögött tehát radikálisan eltérõ reprezentációs stratégiák rejlenek, amelyek alkalmazására részben magyarázattal szolgálhat az élet és a mûvészet kapcsolatának eltérõ felfogása Benczúrnál és Freynél. Frey számára, aki pályájának elsõ szakaszában autodidaxisa ellenére is akadémikus mûvésznek tekinthetõ, az élet alapanyagot jelent az egyéni stílus kidolgozásához, egy kifejezetten személyes festészet kialakításához. E tekintetben jellemzõnek érzem azt, hogy Frey nem értette, hogy barátja, Tót Endre miért hagyott fel a nagy formátumú festéssel és miért fordult elõször a pop art, majd a Fluxus és konceptuális mûvészet irányába. Az, hogy 1974-ben Frey is abbahagyta a festést, a svájci mûvészi egzisztencia kiépítésének traumatikus kudarcával magyarázható, nem pedig egy koherens mûvészi fejlõdés soron következõ lépcsõfokaként. Benczúrnál viszont maga az élet igyekszik mûvészetként legitimálni önmagát, ez tükrözõdik az általa felhasznált anyagokból is, és ez teszi elemezhetõvé mûveit a feminista kritika kontextusában is. Frey írás/képei mindenekelõtt festmények, mert Frey nem akar szembeszegülni a hagyománnyal, s mert egy tehetséges férfi megengedheti magának azt is, hogy homályosan fogalmazzon, hogy titokzatos legyen. Benczúr írás/képei ezzel szemben világos, populáris kijelentések különleges érzékkel kiválasztott hordozókon, s képzõmûvészeti interpretálásukat éppen képromboló attitûdjük teszi lehetõvé, az, hogy nem használják fel az egyre inkább korrumpálódó és redundánssá váló képkultúra elemeit, hanem szöveges reprezentációval operálnak. Frey felkínálja magát az interpretáció számára, titokzatossága, kalligrafikus és texturális gazdagsága rabul ejti az értelmezõt. Benczúr ugyanezt kevésbé direkten kell, hogy megtegye, mivel nõként – az aktuális kulturális normáknak megfelelõen – inkább intellektusával és érzékenységével apellálhat. Frey harminc éve megengedhette magának az eruptív, férfias gesztusfestészetet, Benczúr ma inkább szövegeket hímez. Másrészt viszont a kilencvenes években Benczúr megengedheti magának, hogy szövegeket hímezzen, Freynek azonban a hatvanas években festenie kellett, hogy mûvésznek tartsák, és hogy annak érezhesse magát.

¹ Az írás/képet W. J. T. Mitchell image/text kifejezésével analóg módon használom, azaz a törtjel olyan értelmezést takar, amely az írást és a képet összefüggõ, mégis radikálisan különbözõ és egymással versengõ reprezentációs rendszerekként fogja fel. v.ö.: W. J. T. Mitchell: Picture Theory, Chicago, 1994, 83-107.

² Fontos megjegyezni, hogy a címadás önkénye a lehetõségekhez képest minimalizált és a szükségneveket Frey Krisztián jóvá is hagyta.

³ András Edit a Velencei Biennálé magyar katalógusának remek tanulmányában Benczúr Emese mûveivel kapcsolatban irigylésreméltó mennyiségû kulturális asszociációt és képzõmûvészeti párhuzamot ismertet, melyek szövegének kontextusában mindenképpen relevánsak. v.ö.: András Edit: Kulturális átöltözés, in: A techné vállalása, szerk.: Sturcz János, Bálványos Anna, Andrási Gábor, Budapest, 1999, 20-24.

⁴ Barbara Kruger nem véletlenül használ pólókat, billboardokat vagy elektronikus kijelzõket szövegei prezentálásához.

⁵ Sturcz János: Elsõ dobás, új generáció? (A Képzõmûvészeti Fõiskola 1995-ös diploma-kiállítása kapcsán), Nappali Ház, 1996/2. Részvétel az 1998-as Manifestán és az 1999-es Velencei Biennálén.

⁶ Részleteket közöl Benczúr Emese diplomadolgozatából a Balkon 1995/12, 4-5.

⁷ u.o.

⁸ u.o.

⁹ Sinkovits Péter: Beszélgetés Frey Krisztiánnal, Új Mûvészet, 1991/1, 32.

¹⁰ u.o., 34.

¹¹ Frey Krisztiánt idézi: Gelencsér Rothman Éva: Szimbolikus és absztrakt képírás, in: Frey Krisztián katalógusa, Ernst Múzeum, Budapest, 1994, 3-10.

¹² Lotman és Uszpenszkij mûveit Keith Moxey idézi, aki az általuk definiált „speaker-oriented” és a „hearer-oriented” kommunikációs stratégiákat teljes joggal a magas mûvészetre és a tömegkultúrára vonatkoztatja. v.ö.: Keith Moxey: The Practice of Theory. Poststructuralism, Cultural Politics, and Art History, Ithaca and London, 1994, 79-98.