<

A vágy meséje

Boris Groys mûvészetfilozófussal beszélget Thomas Knöpfel

(Részlet egy eddig publikálatlan interjúból)

Groys úr, szellem járja be a világot: az indifferencia szelleme. Akármerre nézünk, mindenütt szürke mûveltség-gõzt és fenotipikus egyenlõsdit látunk, ugyanazokat a gesztusokat, politikai pózokat, attitûdöket stb. Az indifferencia egyrészrõl hatalmat teremt, másrészrõl pedig fetisizmust és apró különbségeket. Vajon ön szerint ezek a szimptómák átmenetiek, vagy egy mélyebb degeneráció kifejezõdései? René Girard például ezt a jelenséget „különbségek válságaként” diagnosztizálja, ami a kultúrák alkonyakor figyelhetõ meg.

Ismerem ezeket a diskurzusokat, de nem vagyok benne biztos, hogy használhatóak. Mert vajon mit is kell azon érteni, hogy a modern kor megszünteti a különbségeket? A premodern társadalmak többsége csak parasztokat, harcosokat és papokat ismert. Azt meg, hogy többé-kevésbé az összes tradicionális pogány társadalom hasonlóan strukturálódott, már Lévi-Strauss kimutatta, utána pedig sokan mások is. A harci és a paraszttáncok mindenütt hasonlóak. S ezt tapasztaljuk a multikulturális rendezvényeken is, ahol leginkább táncolni szokás: mindenki egyformán táncol. Az eltérések akkor is minimálisak, ha különbözõ bõrszínû emberekrõl van szó. Az egyes kultúrák földmûvelési szokásait össze lehet hasonlítani, a hadi felszerelés pedig évszázadokon keresztül ugyanolyan marad. Az összes lényeges különbség a modern korban alakult ki, tehát magának az összehasonlításnak a lehetõsége modern fejlemény. Ha a középkorra gondolunk, ott egy Kínában élõ kínai és egy franciaországi francia között alig volt különbség. Viszont egy kínai Párizsban már figyelemre méltó jelenség. A különbségek tehát a közelségben jönnek létre, ahol jól látható a kontraszt. A legnagyobb különbség, amit korábban megtapasztaltak, az a férfi és a nõ, vagy a szülõk és a gyermekek közötti különbség volt egy családon belül; erre épül az egész freudi diskurzus. A feszültség tehát a közelségben jön létre, s minél kisebb a távolság, annál nagyobb a különbség. Azzal, hogy a modern kor a distanciákat leépítette, az embereket összekeverte és egyik helyrõl a másikra szállította õket, a különbségeket rendkívüli módon felerõsítette. Sõt, igazából talán épp ezáltal teremtette meg. Ez az egyik dolog, a másik pedig a világképek bizonyára mindenki által ismert modern kori szétforgácsolódása. Én nem értek meg egy mai asztrofizikust, egy asztrofizikus pedig semmit nem ért a modern mûvészetbõl. S nem is kell úgy tennünk, mintha valaha is megérthetnénk egymást, mert erre soha nem kerül sor; épp ellenkezõleg, a különbség egyre nagyobb, a megértés lehetõsége pedig egyre kisebb lesz. Úgy gondolom tehát, hogy a különbségek a modern kor effektusai, s hogy a modernitás a különbségeket nem oldja fel és nem szünteti meg, hanem tulajdonképpen maga teremti meg azokat.

Ön azonban, ha mondhatjuk így, egy „fertõzéselméleti” modellel dolgozik: olyan mindinkább kiüresedõ jelekkel, azaz kulturális vírusokkal foglalkozik, amelyek epidémikus terjeszkedésük során a legkisebb közös kulturális nevezõre próbálnak jutni (pop-zene, pszichoanalízis, Disney, demokrácia, Hollywood). Ez az alakzat nem a különbségek fokozatos megszûnéseként értelmezhetõ?

Nem így gondolom. Szerintem két egyidejû folyamatról van szó: a struktúrák és az élet mind differenciáltabbakká válnak, ugyanakkor tényleg létrejönnek bizonyos transzgressziós folyamatok is, olyan jelenségek, amelyeket neutrinóknak hívunk. Ezek a pozitronokkal és az elektronokkal ellentétben nem rendelkeznek elektromos pólussal, így aztán szabadon tudnak mozogni – ezek azok a semleges kulturális vírusok, amelyek egyidejûleg keletkeznek; minél differenciáltabb és összetettebb a társadalom, az efféle vírusok annál alacsonyabb szinten mûködnek, hogy hatékonyak lehessenek. A kultúra specializálódása és differenciálódása egy általánosabb kulturális kontextusban egyidejûleg csökkenõ tendenciát mutat. E kontextus mindinkább széttöredezik, s a közös nevezõ mind alacsonyabbra és alacsonyabbra helyezõdik – ez igaz. S ennek a csökkenésnek a mértékét nem lehet elõrelátni. Az ember újra és újra elcsodálkozik, amikor a legújabb helyzettel kerül szembe. Máris tudjuk, hogy közös nyelv többé már szinte nincs és nem is lehet. Részben ez az alapja annak a sokat vitatott szex- és erõszak-kultúrának, amely a televízióból, egyáltalán a médiából ismert. Ebben a kultúrában a nyelven belüli nyelv jelenségével van dolgunk, hiszen a lövöldözés sem más, mint kommunikáció. Az erõszak és a szex kommunikációs eszközök, melyek a nyelven belül egyfajta járulékos kommunikációt jelentenek, s ebben az irányban bizonyára újabb lépések várhatók.

Tehát a másikhoz egy meghosszabbítás, önmagam lövedékeként jutok el?

Nem, nem föltétlenül önmagam lövedékeként, hanem rendelkezünk ezzel a lövedékkel vagy ezzel a ballisztikával, s úgy hat, mint a szó: úgy lehet használni, mint összekötõ láncszemet, mint összekötõ hálót köztünk és mások között, amennyiben ezt a másikat egyszerûen megsebesítjük vagy megöljük. Olyan lehetõség ez, amit újra és újra elõ lehet adni. Ilyen szempontból érdekes a Csillagok háborúja, melyben nagyon különbözõ fajok találkoznak – részben robotok, részben földön kívüliek –, melyek, noha nem képesek megérteni egymást, hiszen nagyon specializáltak, de egymásra tudnak lõni. Ez a lehetõség most is, csakúgy mint mindig, adott.

Miközben egy olyan társadalomban, melyben az emberek többé már alig érintik meg egymást, amelyben a testek érintkezése megszûnt, a megsebesítésnek ez a formája talán az utolsó érintkezési lehetõség is.

De nem a klasszikus értelemben vett érintésé...

...egyfajta penetrációról van szó...

...ám nem a Bataille-i értelemben vett érintésrõl. Ez az erõszak nem a Bataille-i erõszak, ami a rendszert, a nyelv szimbolikus rendjét felrobbantja, hanem az erõszak maga a szimbolikus rend. Az említett filmekben ez az eszközök különféle válfajaiban rajzolódik ki, melyek mind lövésre használatosak; mindenkinek saját fegyvere, mindenkinek saját nyelve van. S ezek egymás között az erõszak szimbolikus rendjében kommunikálnak, ami azt jelenti, hogy maga az erõszak a nyelv. Nem arról van szó, hogy az erõszak intimitással helyettesíti a nyelvet, hanem maga válik univerzális nyelvvé, egyfajta eszperantóvá, a modern kultúra eszperantójává. Olyan fajta lesüllyedésrõl van szó, amire korábban gondolni sem lehetett, amire Bataille sem gondolt. Bataille számára az erõszak még szimbolikus terheltségû volt, a transz-gresszió terhelte meg... Más szóval, nem tudjuk, hogy mi is vár ránk. Ha ön azt mondja, hogy az erõszakos megsebesítés az utolsó forma, az utolsó lehetõség, akkor lehet, hogy igaza van, de ez talán mégis inkább az utolsó elõtti.

A modern korban létrejött egy intézmény, amely az imént leírt „entrópikus” elvet, amit ön nagyon jól elkülönített, megpróbálja megfordítani. Az archívumról mint olyan helyrõl van szó, ahol a különbségek létrejönnek, „heterogén tárgyak gyûjteménye” – szövegeké, képeké, partitúráké stb. – „homogén térben”.
A kulturális dolgok idézése és összehasonlítása útján teremtõdnek és szilárdulnak meg a nemzeti és egyéni identitások, a filozófusoké, a festõké vagy az íróké.

Igen, az archívumot, a múzeumot, az összehasonlítási tereket a kultúrában hozzák létre, amelyek viszont közömbösek a mûvészeten és a kultúrán belüli különbségek iránt. Amit a nyelvvel kapcsolatban elmondtunk, az archívum terére is érvényes. Ami a nyelveket illeti, elõször is a latin nyelv trónfosztásának lehettünk tanúi, azután az eszperantó bevezetésére történtek kísérletek, késõbb általánossá vált az angol nyelvû érintkezés, most pedig itt van az erõszak nyelve, illetve a lövöldözés mint ultimatív nyelvi kifejezés. Érdekes lehetne egy ilyen forradalmat a kiállítási és az archívum-terek vonatkozásában leírni. Az egész a paloták tereivel kezdõdött, melyek nagyon sajátosak és meghatározott architektúrával rendelkeznek, majd megkezdõdött az átmenet a mind aszketikusabb terek irányába, míg végül azokhoz a bizonyos white cube-okhoz jutottunk, melyek már csupán fehér falakból állnak, s mindenhol egyenletes fényviszonyok uralkodnak. De még ez sem elegendõ, mert még ez is túlságosan hangsúlyozza a „mûvésziességet”. Újabban pályaudvarokon rendeznek kiállításokat, melyek e logikának megfelelõen még közömbösebbek, vagy különféle pincékben, elhagyott gyárakban stb. A kiállítóteret megpróbálják minden újabb lépéssel még jellegtelenebbé tenni: minél inkább differenciálódik tehát a mûvészet, annál közömbösebb a mûvészetet magába foglaló tér, hogy a legapróbb különbségek is láthatóak, demonstrálhatóak és összehasonlíthatóak lehessenek. Az archívum terének e fokozódó entropizálása, a múzeumi tér neutralizálása ugyancsak olyan folyamat, amirõl még nem tudhatjuk, hogy hova is vezet. Részben, s errõl már írtam, magának ennek a térnek a megszüntetéséhez vezet, s átmenetet jelent az esemény irányába: a kiállítás mindinkább esemény...

A múzeum teatralizálására gondol?

Igen, a teret színháziasítják. Ez oda vezet, hogy számunkra minden materiális, szigorúan meghatározott tér túlságosan is sajátosnak tûnik. Mindenesetre, s most ismét visszatérünk az erõszak kérdéséhez, tisztában kell lennünk azzal, hogy az összehasonlítás és az entrópia eme tereit a társadalom – a rendõrség és a törvény – teremti meg, õrzi és ellenõrzi. A bennük kiállított mûalkotásokra nem szabad kezet emelni, nem szabad mostohán bánni velük, mert az szentségtörésnek számítana. Megint csak egy bizonyos hatalommal van dolgunk – állami hatalommal –, amely ezeket a tereket mint az összehasonlítás tereit megteremti és lehetõvé teszi. Azt kell mondanom, hogy nem hagyhatjuk figyelmen kívül, mennyire áthatják kultúránkat az erõszak különféle formái. Amikor a hatalomról beszélünk, nem olyasmirõl van szó, ami – mint Bataille-nál – a kultúrán kívül van, s ami a kultúrát adott esetben elnyomhatja vagy szétrobbanthatja. Sokkal inkább maga ez a kultúra egyfajta erõszak alkalmazása, s épp a legformálisabb és leginkább nyelvi, mondhatni legfelsõbb formáiban az.

Az ön egyik központi tézise szerint kezdjük elveszíteni azt az általános és kötelezõ érvényû kontextust, amelyben az új, az innovatív meghatározható: válságban van az archívum. Tudná röviden jellemezni ezt a válságot?

Igen, el tudjuk képzelni, s ez az elképzelés épp elégszer felbukkant, a természet valamiféle könyvét...

...a „natura libellum”-ot, a természet könyvecskéjét...

...igen, épp ezt... Foucault beszél egyfajta arché-archívumról – tehát el tudjuk képzelni, hogy minden jel és minden dolog rendet alkot, egy archívumot, egy végtelen archívumot – s hogy mindig csak kivágattal, részlettel van dolgunk. Úgy gondolom, ettõl az illúziótól, ettõl a modern utópiától el kell búcsúznunk, mert tarthatatlanná vált. Sok archívummal van dolgunk, s ezek nem a nagy archívum kivágatai, nem a végtelen archívum véges részei. Ezek sokkal inkább territóriumok, terek vagy véges mezõk, ahol bizonyos rendek alkothatók, s azok erõszakkal fenntarthatók. Az ilyen rendek azáltal jönnek létre, hogy a dolgokkal való bánásmódot korlátozzák, abban az értelemben legalábbis, hogy a dolgokat nem szabad széttörni vagy megsérteni. S ezek a dolgok nem alkotnak valamiféle általános hierarchiát, s nem helyezhetõk valamiféle általános szignifikációs rendszerbe. Az a gondolat, hogy egy...

...felsõ-archívummal, az „archívumok archívumával”

...felsõ vagy meta-archívummal, az archívumok archívumával rendelkeznénk, s hogy ez az archívum egy jeljáték, végtelen jeljáték, melyben minden jel és minden dolog ott kering, vagy hogy – mint Derridánál – minden jel különbözik, nos, ez a gondolat többé nem tartható fenn. Ha most ezeket a külsõ, az archívum védett zónáin túli tereket elképzeljük, amelyekben a jelek és a dolgok cirkulálni kezdenek, nos, vajon mi történik ez esetben a dolgokkal vagy a jelekkel? Azt mondhatjuk, hogy ilyen körülmények között mindezek a jelek és dolgok minden lehetséges módon használhatók, végtelen a száma azoknak a módoknak, amelyekkel bánni lehet velük. S az egyik végtelent nem lehet megkülönböztetni a másik végtelentõl. Más szóval, abszolút tautológiát kapunk, a végtelen tautológiáját: minden jel végtelenné válik, mert végtelenül sokféle módon lehet vele bánni, s minden jel mindent jelölhet. Minden jel végtelen lesz, s nem lehet õket egymástól megkülönböztetni. E külsõ tér nem a különbségek tere, nem az „abszolút más” tere, hanem a banalitásoké, az ismétlés trivialitásáé – talán ez az azonos örökös visszatérésének nietzschei tere. Ahol az archívumból kilépek, s a jelek végtelen cirkulációjába belépek, ténylegesen arra a belátásra kell jutnom, hogy mostantól csakis ismétléssel lehet dolgom, ahogy Nietzsche mondaná, ugyanannak az örökös visszatérésével. Mert itt minden jel végtelenné válik. Minden vágy a végtelenséget akarja, minden vágy olyan lesz, mint bármelyik másik vágy, és minden jel olyan lesz, mint bármely más jel, mert ezek mind egyaránt végtelenek. Csakis akkor különbözhetnek egymástól, ha végesek. Ahhoz azonban, hogy végesek lehessenek, ellenõrzés, erõszakos elnyomás alá kell vetni õket, mert ha ez nem következik be, akkor mind végtelenek, következésképpen egyformák.

Térjünk vissza még egyszer a „különbözés” elvéhez, a modernizmus egyik stílusjegyéhez. Ténylegesen kezdettõl fogva mindig is különbséget tettünk, még ha ez a kezdet ki is csúszik a markunkból. De ez az elsõ megkülönböztetés – például a mûvészi gyakorlatban – minden szándékos ön-megkülönböztetés elõfeltétele. Milyen értelemben lényegi a kétféle distinkció között különbséget tenni, s mit jelent ez a mûvészet kontextusában?

A megkülönböztetésnek ez a fogalma – legalábbis Heideggernél és Derridánál – fõként elméleti eredetû. Úgy gondolom, mindketten túlértékelik a vágyat, vagy ha úgy akarja, az eredet, a halál s mit tudom én még minek az akarását. Heidegger egész diskurzusában nagyon lényeges, hogy a halálra való létet (Sein zum Tode) saját magamban fedezem fel. Úgymond nem külsõ információ, amit a halálról kapok, hanem a saját halálom. Derrida számára fontos, hogy folyton a saját eredetem iránti vágyakozás megszállottja legyek: mindig ehhez az eredethez akarok eljutni, s azután azt kell megállapítanom, hogy elérése lehetetlen. Így jön létre ez a különbség...

Maga a tény, hogy ilyen diskurzus létezik, még nem bizonyít semmit.

Épp ez a lényeges pont. Nem lehet bebizonyítani, hogy az eredet iránti vágy, ami mindig kielégítetlen marad, ténylegesen antropológiai jellegzetesség. Talán egyáltalán nem is akarom ezt az eredetet. Talán csak divatról van szó: valaki azt mondta, hogy az igazságot, az eredetet kell keresnem. Valaki azt mondta, hogy „ez az eredet”, az Isten vagy a halál vagy valami más – s én csak ezután kezdek ilyen irányban keresgélni. De ha senki sem mondott volna ilyeneket, talán soha nem tennék ilyesmit. S ugyanígy, Derridának sem lenne kedve és oka arra, hogy az efféle keresést dekonstruálja. Ugyanez a helyzet a halállal: nem lehet bebizonyítani, s ezt Heidegger sem tudta megtenni, hogy magamtól és magamban szerzek tapasztalatot a halálról, s nem másokon keresztül. Az, hogy magamban fedezem fel a halálra való létet, az igazság vagy az eredet akarását – mint a gondolkodás primer karakterisztikumát, amit aztán dekonstruálni lehet –, számomra mondvacsinált hipotézis. Mondvacsináltnak és légbõl kapottnak tartom, egy fashionable ideának egy idée commende autre-nak.

Amivel itt konfrontálódom, az elsõsorban egy újabb követelmény velem szemben. Ilyen értelemben úgy vagyok ezzel, mint Zelig: odajön hozzám valaki, és azt mondja: „Az eredet után kell kutatnod, magadat kell adnod”.
S aztán jön más valaki, mint például Derrida, s azt mondja: „Az eredet után kell ugyan kutatnod, de ez nem megy – ám mégis újra és újra meg kell próbálnod, mert nagyon fontos bebizonyítani, hogy ez lehetetlen”. A dekonstruktivizmus nem az igazságkeresés leértékelése, hanem épp ellenkezõleg, annak újfajta felértékelése: az igazságkeresésnek most kell megtörténnie, hogy bebizonyosodjon a lehetetlensége. Mindez együtt alapjában véve terror, rituális terror, olyan elvárás, amivel szemben kettõs a viszonyulásom. Az elsõ, amit alapjában tenni akarok, az ennek az elvárásnak az elutasítása. Miért kellene a saját eredetem után kutatnom, s miért kell azután az egészet dekonstruálnom? Ez számomra nem világos. Talán például inkább horgászni szeretnék, vagy megjavítani a motorbiciklimet. Amikor az említett elvárással konfrontálódom, megpróbálom elhárítani. De másfelõl ahhoz, hogy elháríthassam, megint csak egy diskurzust kell folytatnom, valamit mondanom kell róla. S mihelyt ezt megteszem, máris kénytelen vagyok épp ebben a diskurzusban részt venni. Automatikusan bizonyos törvényeknek vagyok alávetve, melyek azt a teret uralják, amelyben a szóban forgó követelmény létrejön, megfogalmazódik és alkalmazásra kerül. Kénytelen vagyok tehát logikusan, nyelvi szinten érvelni, kénytelen vagyok érthetõen fogalmazni. Az alávetettség és az elhárítás bonyolult játékáról van szó; olyan alávetettségrõl, amely elhárításhoz vezet, s olyan elhárításról, amely alávetettségbe torkollik. Csakhogy ebben a játékban semmit sem tudok úgy értelmezni, hogy az emberként határozzon meg engem, csupán talán magát ezt a mindenkori harcot.

Ha megengedi, visszatérnék az ön „kultúrökológiai kísérletéhez”, amit Az újról címû könyvében dolgozott ki. Az új elmélete már eleve része az újnak, a formalizmusnak, amit csupán le szeretne írni. Abból a mezõbõl, amit tárgyal, maga sem tud kilépni. A „szociológia szociológiája”, mint a „megismerési folyamat fundamentális dimenziója”, ahogyan azt Pierre Bourdieu megköveteli, az ön által megfogalmazott értelemben nem lehetséges?

Mindig kérdéses, hogy hozzá kell-e venni magamat ahhoz, amit leírok.
Ez megint csak egy olyan követelmény, amirõl nem tudom, hogy...

Ez végül is nem követelmény, hanem a kérdés sokkal inkább az, hogy abból a mezõbõl, amit elméletileg konstruál, ki tud-e lépni.

Én sohasem voltam abban a mezõben. Nem szabad elfelejteni, hogy azt én egyszerûen leírtam. Az ember abból, amit használ, nem vonatkoztat mindent saját magára. Érti? Az emberi kapcsolatokban van egy aranyszabály: „Ne tégy másokkal olyasmit, amit magad nem szeretnél elszenvedni”. De a fordítottját nem mondanám, tehát hogy mindazt, amit másokkal teszek, magamra is kell vennem. Az ilyenfajta önreflexió morálisan nem követelmény. Ha másokat leírok, miért kellene magamat is leírnom? Miért kellene magamra vennem, amit másokkal teszek? Az etikai követelmény negatív, nem pedig pozitív. Tehát nem úgy van, hogy mindazt, amit másokkal teszek, magamra kellene vennem, vagy hogy amit magammal teszek, másokkal is meg kellene tennem. A követelmény csak negatív: bizonyos cselekedeteket kizárunk, de nem ajánlunk helyettük másokat. Carl Andrénak van egy jó aforizmája, miszerint a kultúra az, amit mások tesznek velem, a mûvészet pedig az, amit én teszek másokkal. S így mondanám én is: amikor leírok, akkor az olyasmi, amit csak másokkal teszek meg. Miért kellene ezt magamra is alkalmaznom?

Az ön leírása szerint, hasonlóan mint Bourdieu-nél, a kultúra létrejötte agonális elv, harc a figyelemért, az archívumba való felvételért. Ezekbõl a harcokból erednek a változások, a jelentések és a különbségek, s nem utolsó sorban ebbõl kerülnek ki a „gyõztesek és vesztesek”. A holnapi kulturális hõsök megjelenését az avantgárd mai leértékelése biztosítja. Ha kapcsolódunk ehhez a követelményhez, akkor a mûvek önmagukban, ha tehát a többi mûvektõl elszigetelten próbáljuk szóra bírni õket, nem sokat mondanak.

Nem, ezt én másként látom, mint Bourdieu. Úgy gondolom, a kulturális – mûvészeti vagy irodalmi – tevékenység magányos dolog. Nem agonális.
A következõképpen látom a helyzetet: más mûvészek vagy filozófusok megalkottak egy teret, s abba belehelyezték könyveiket, képeiket. Ebben a térben kell egy sarkot találnom – csak ha akarom, mert lehet, hogy egyáltalán nincs is ilyen szándékom –, amit a többiek még nem foglaltak le. Ilyen értelemben a többiek nyilvánvalóan korlátozzák a lehetõségeimet, hiszen csak bizonyos mennyiségû helyet hagytak a számomra. De nem úgy kell elképzelni a dolgot, hogy meghatározott mennyiségû hely volt, amibõl mások valamennyit elfoglaltak, s amibõl egy darabka nekem is maradt. Sokkal inkább arról van szó, hogy egyúttal mindenki új tereket, új lehetõségeket is teremt. Azzal, hogy valamit belehelyez, ugyanakkor kitágítja, megszilárdítja, stabilizálja is a teret.

Azt akarja ezzel mondani, hogy nem eleve meghatározott territóriumról van szó, mint a darwini evolúcióban, ahol a legelõnyösebb ökológiai zugért folyik konkurencia-harc?

Éppen hogy nem. Mint mondtam, mindig paralel folyamatokról van szó: minden mû, ami meghatározza a mûvészetet és új helyzetet hoz magával, még semlegesebbé és entrópikusabbá teszi a kiállítási teret, tehát mindenképpen megváltoztatja azt. Mindig más térbe lépek be, amit mások alkottak, ám magam is teszek valamit ezzel a térrel. Bizonyos lehetõségekhez jutok, még ha korlátozottak is azok a lehetõségek. De mindez a dolgokhoz, a szövegekhez, a térhez való viszonyomban történik, s nem az emberekhez való viszonyomban. Az utóbbi teljesen mellékes és tevékenységem szempontjából irreleváns. A kultúraszociológia, a mûvészetszociológia igazából lehetetlen, mert az emberek ebben az egész játékban semmilyen szerepet nem játszanak! Amikor a kultúrával van dolgom, az emberek mint emberek számomra nem léteznek. Csak a tér létezik, amelybe produktumok vannak belehelyezve, s azok valamilyen módon viszonyulnak egymáshoz. A kultúrában törés van az emberek és produktumaik között, s ennek a törésnek alá kell vetnünk magunkat. Tulajdonképpen egyfajta nélkülözés, tényleges veszteség és lemondás az, hogy az ember aláveti magát a követelménynek, hogy valamit elhelyezzen a szóban forgó térben, majd egyszerûen továbbálljon.

Tartható lenne egy olyan forgatókönyv, melyben maga az ember is ennek az ön által leírt törésnek, ennek a különbségnek a produktuma?

Nem, ez lehetetlen, mert már van egy nagy hagyomány, amelyben az emberek „térben színlelnek”, nevezetesen a színházmûvészet hagyománya. Ha most valamit színlelni akarok, kénytelen vagyok kapcsolatba kerülni ezzel a hagyománnyal. Nem viselhetek például maszkot, mert a múltban ezt már eljátszották, vagy ha mégis, akkor valami másmilyent stb. Ugyanazoknak a kiállítási körülményeknek, ugyanazoknak a kontextuális, térbeli és a hagyományok által diktált körülményeknek vagyok alávetve – az innováció követelményének, ahogy azok a mûvek is, amelyeket produkálok. Nincs tehát különbség. A saját személyiségemmel, a saját testemmel dolgozom, méghozzá a self-styling értelmében: saját magamból teremtek mûvészi produktumot. Ezt a belsõ szakadékot, ezt a gap-et nem tudom átugrani – minden kulturális tevékenység kezdetén és végén ez a szakadék tátong. A szóban forgó szakadék az alávetettség szükségességébõl ered: amikor kultúrát teremtek, elsõsorban alá kell vetnem magam valaminek. S akik azt állítják, hogy bármi alól is felszabadulnak, vagy hogy szabad utat nyitnak a vágyaiknak, hazudnak. Ez sima hazugság. Amennyiben tényleg szabad utat nyitnának a vágyaiknak, talán drogokat szednének vagy elszegõdnének a maffiához, s nem könyveket írnának és nem a párizsi Quartier Latin nyújtotta szegényes körülmények között élnének. Nagyon jól tudjuk, mit jelent egy vaskos kötetet megírni. S amikor egy olyan ember, aki már se nem lát, se nem hall a fáradtságtól, a vágyakról beszél, az egyenesen az ízléstelenséggel határos, mindenesetre teljesen abszurd. Más szóval, az ilyen emberek hazudnak, mint a vízfolyás. Egyfajta önstilizálásról van szó, de ennek semmi köze a felszabaduláshoz. Sokkal inkább aszkézisrõl, idegen törvények, mindenekelõtt az innováció törvényének szolgai betartásáról van szó. Számomra mindebben az a legfontosabb mozzanat – s ezt nem szokás észrevenni –, hogy leginkább akkor vetem alá magam a törvényeknek, amikor újat, szokatlant, innovatívat, váratlant, spontánt, autentikusat és hasonlókat produkálok. Ezen a pontom vetem alá magam a leginkább bizonyos törvényeknek. Mert épp ez az, amit megkövetelnek tõlem. Amikor a hagyományt követve valami már meglevõt produkálok, devalválom a saját munkámat, mivel nem tartom be a kultúra aranyszabályát, miszerint újat, eredetit kell teremteni.

Másrészrõl ön azt állítja, hogy nem lehet letérni az új útjáról, mert az ilyen út is újnak számítana.

Igen, az új útjáról nem lehet letérni, legalábbis kulturálisan nem.
A kiút csak abban az értelemben lehetséges, ha ezt a játékot nem játszom tovább, vagyis nem teremtek többé kultúrát. Például azt adom el, amit automata módjára produkálok. Ám ha a kulturális térben próbálok valami „régit” csinálni, az rögtön olyan stilizációnak számít, amit újként fognak értékelni.

Ön a gyûjtés logikáját a nem-archívumból az archívumba (és vice versa) való átjárás lehetõségeként határozza meg, aminek alapvetõ szempontja a különbözés. Vajon mi legitimálja az archívumot, mely maga egész sor legitimáció helye, például a mûvészet és a szellemtudományok számára? Vagy másként fogalmazva, miként konstituálódik az archívum önnön ellentétéhez, a nem-archívumhoz való viszonyában?

Nem hiszem, hogy rendelkezésünkre állna valamiféle külsõ instancia e határvonal védelmére és legitimálására. Az archívum számunkra végsõ soron egyfajta tényállás: valami, ami mindig is megvolt. S amikor azt mondjuk, hogy ez nem legitimálása az archívumnak, akkor az rendben is van: az archívumot akár fel lehet gyújtani vagy meg lehet semmisíteni. Ám az a helyzet, hogy ezzel – mint már rámutattam – új archívumot alapítunk: az archívum elsõ megsemmisítésének archívumát –, s egyszerûen nem tudtunk kikerülni az archívum logikájából. Az archívumnak van bizonyos logikája és bizonyos ereje, s ezáltal legitimálódik. Akár azt is mondhatjuk, hogy az erõsebb jogán legitimálja magát.

Ez azonban nem ad választ a különbség kérdésére, az archívum és a nem-archívum határának problematikájára. Úgy gondolom, ön továbbra is az archívum belsõ logikájáról beszél. Engem viszont az érdekelne, hogy miért marad meg mégis az archívum és a nem-archívum közötti határ, amikor – mint ön is mondja – az új elméletek szerint a jelek és a tárgyak közötti hagyományos oppozíció megszûnt, következésképpen minden dolog lehet jel és minden jel dolog. Amikor tehát a profán külsõ térbõl elméletileg minden az archívum részévé cserélõdhet, akkor ez vajon miért nem következik be a valóságban is?

De facto ez tényleg nem következik be. Leginkább úgy gondoljuk, hogy azoknak a dolgoknak, amelyek az archívumban vannak, különbözniük kell azoktól a dolgoktól, amelyek nincsenek ott. A Mona Lisa például ott van a múzeumban, de nincs meg a múzeumon kívül; talán van róla reprodukció, de az nem az eredeti. Ugyanakkor Duchamp és még sokan mások arra belátásra juttattak bennünket, hogy még ha ugyanaz a dolog egyszerre megtalálható is az archívumban és az archívumon kívül, ez nem jelenti az archívum megszûnését. Az archívum ugyanis nem más, mint látásmód, egyfajta kontextus. A kérdés tehát az, hogy az illetõ dolgot milyen tárgyakhoz hasonlítom. Ha Duchamp Forrását a Mona Lisával és más mûvekkel vetem össze, akkor másfajta helyzet áll elõ, mint ha ugyanezt a tárgyat más piszoárokkal hasonlítom össze egy nyilvános vécében: az egyik bizonyára jobban mûködik, mint a másik, s a jobbikat használom szívesebben. Tehát kétféle összehasonlítási lehetõségünk, illetve horizontunk van. Az a tény, hogy mindkét esetben ugyanazzal az objektummal van dolgunk, semmit nem jelent. Nem jelenti a szóban forgó határ megszûnését vagy túlhaladását, mert ez a határ nem az objektumok vagy a jelek szintjén konstituálódik, hanem sokkal inkább az objektumokkal és a jelekkel való bánásmód, az objektumok és jelek kontextualizálása által. A múzeumban másként bánunk a dolgokkal, mint a vécében – ez a különbség. Az a tény tehát, hogy a jelek és a dolgok nem különböznek egymástól, még távolról sem szünteti meg a határt közöttük.

Fordította: Sebõk Zoltán