|
Dieter Koepplin
Interjú Joseph Beuysszal 1976. december 1-jén
Koepplin: „Posztklasszikus” korokban újra meg újra fölmerül az igény, hogy preklasszikus, archaikus szellemi világokhoz kapcsolódjanak vissza. Azok, akik erre kísérletet tettek – az elmúlt kétszáz év során mindenekelõtt Rousseau, Gauguin, majd a primitív faszobrászat iránt érdeklõdõ Picasso és Kirchner – nagy visszhangra leltek, mert láthatóan érzékeny idegszálra tapintottak rá. E kísérletek sokszor szentimentális késztetésbõl táplálkoznak. Téged megérint az ilyen visszacsatolás? Beuys: Ó, hogyne. Meg tudom érteni, ezt a kitörést az egész kulturális kontextusból, melyet Gauguin például, ha jól sejtem, nyomasztónak érzett és kivérzettnek tartott, alkalmatlannak bármire, ami a jövõnek az emberi alkotás elemi folyamatairól üzenhetne. És ez vezette el õt oda, hogy kitört egy régebbi kultúrába, amelyrõl azt képzelte, hogy még vannak benne eredeti erõk. Ennyiben nagyon is meg lehet érteni ezt. Kérdés, hogy mennyire tudta ezt fogalmi rendszerbe ágyazni, vagy pedig valóban „szentimentális”, csak ösztönszerûleg vezérelt akció volt anélkül, hogy az egész kulturális életnek vagy általában az ember alkotási lehetõségeinek elmélete kapcsolódott volna hozzá. Egyfelõl tehát pozitív késztetést látok benne, ugyanakkor látom benne – legalábbis mai nézõpontból – a gondolati szerkezet fogyatékosságát is: a gondolati világosság fogyatékosságát arra nézvést, hogy mit lehetne a mûvészetbõl kihozni. Ennek közvetlenül semmi köze Gauguin mûveinek kvalitásához. Hasonlóan fest mármost a helyzet van Gogh japanizmusaival. Ugye, ez éppen az a korszak, amikor a nyugati kultúra valamely mértékig más, régebbi kultúrák felé fordul, késõbb ugyanezt teszi Picasso a néger mûvészettel stb. Nem tudom azonban, hogy szabad-e mindezt egyszerûen körülnézésnek tekintenünk. Énszerintem itt jelenik meg elõször a lehetõség, hogy a kulturális jelenségek létrehozásának terén új feltételek közepette, egészen más impulzusok felé forduljanak. Ez összefügg a tudományok fejlõdésével, összefügg a kolonializmussal, az imperializmussal is, és összefügg a néprajzzal, egész tudományágakkal, melyek viszonylag mind fiatalok, s amelyek lehetõvé tették ezt a fajta érdeklõdést. A régebbi kultúrák viszont többé-kevésbé a maguk útjain építkeztek, ekképp nem fejlõdött ki bennük az ilyen tudományok iránti igény. Ha megnézzük az újabbkori történelmet a reneszánsztól a 18. századig, nem látunk ilyen lehetõséget az idegen kultúrákba való kitörésre. Koepplin: A rokokóban ez kvázi játékosan és dekoratívan következik be, objektiváló tudomány azonban nemigen kíséri. Beuys: Úgy van. És ugyanez a helyzet a barokkban is. Tudjuk, hogy Rembrandt érdeklõdött az egzotikum iránt. Ám amikor ennek az egzotikus érdeklõdésének formát adott, saját eszközeivel formálta meg. Ezáltal gyakorlatilag minden holland mûvészetté vált. Késõbb aztán, elõször Gauguinnél és van Gogh-nál, már valóban irányváltásról van szó. A szándék pedig az volt, hogy valami elemihez térjenek vissza ahhoz képest, amit saját kultúrájukban készen találtak, melyet sok tekintetben kimerültnek tartottak, már nem elég eleminek. Nem egyszerûen csak egzotizmusról van szó tehát, hanem az elemi kifejezésmódok iránti igényrõl. Ez az igény olyankor merül fel, amikor az akadémizmus árasztja el a terepet, s az emberek nem látják benne a fejlõdés képességét. A jelenség összefügg persze azzal is, hogy a világ a közlekedési eszközöknek és a világfeltárás más modern lehetõségeinek köszönhetõen hirtelen egyre kisebbé vált. És összefügg a gazdasággal is, a modern munkamegosztással, a világgazdasággal – amennyiben világossá vált, hogy a kultúrának és a gazdaságnak alapvetõen különbözõ fogalmai léteznek, s hogy a kultúra a modern nyugati szituációban a gazdaságnak és munkamegosztásos technikájának az uralma alá került. Koepplin: És mindezek az okok – az expanzív tudományosság és következményei, a domináns gazdasági szerkezet, a kultúra világban betöltött szerepének sorvadása – vezetett egyes képzõmûvészek, például Gauguin kitörési kísérletéhez. Ez odáig ment, hogy Gauguin a festészetet már határozottan csak mint mellékes foglalatosságot akarta ûzni, házát pedig faragott gerendákkal akarta díszíteni. Picassónál azonban a primitív maszkokkal fölvett kapcsolatnak nem volt meg ez a menekülésjellege, amely Gauguinre oly jellemzõ. Picassónál inkább már egyféle birtokba vételrõl volt szó, már-már erõszakos és érzelgõsség-mentes valamirõl, ama lázas kísérletrõl, hogy a leképezõ funkció helyett újra önálló szereppel, egy adag mágiával vértezze föl a mûvészetet – ezért érdekelte a néger mûvészet és mágikus funkciója. És ez vált a kubizmusban átalakult formában termékennyé, s ott csakugyan forradalmi hatást gyakorolt, például Mondrianra és Schlemmerre. Ha Gauguint megérted, ugyanakkor hiányolod nála a fogalmi tudatosságot – a primitív, elemi mûvészet másfajta, Picasso-féle használata valamilyen módon fontos volt-e a számodra, vagy egészen más volt a kiindulópontod? Beuys: Természetesen fontos volt annyiban, hogy magam is érzékeltem az olyan mûvészek, mint Gauguin, Picasso és mások módszerében mutatkozó különbségeket. De éreztem, hogy számomra ez nem lehet az út, például, ahogyan Picasso formai kapcsolatba állította a maga kubizmusát a primitív kultúrák bizonyos kubizmusaival. Az én szememben ezek mind csak egy elévülõ elv tünetei voltak a stílusfejlõdés vonalán, vagyis a formai jelenségek vonalán, melyekre a mûvészettörténész tekintete irányul. A mûvészettörténész formai különbségekként írja le a mindenkori újításokat, és megpróbálja belsõ kapcsolatba hozni õket, igyekszik hatásokat vagy áttételes kapcsolatokat megállapítani, például a kubizmus és az általad imént említett Schlemmer között. Konkrétan azonban ilyen esetben inkább azt kellene megkérdezni: honnan erednek Schlemmer formai jellegzetességei Picasso kubista forma jellegzetességeivel összehasonlítva, mi történik itt voltaképp? Schlemmer bizonyosan tudott a kubizmusról, és látta azt is, hogy egyszerû formákkal esetleg át lehet ültetni valamit a korszellembõl, aminek így, a modern mûvészet értelmében bizonyos meggyõzõereje van. De hogyan tette ezt Schlemmer a maga módján? Nála másfajta impulzus munkál, mint Picassónál. Igaz ugyan, hogy õ is kubista leegyszerûsítéssel dolgozik. Õ ezt azonban a hagyományos, primitív kézmûvességbõl fejleszti ki. Formáinak javarésze rotációs formákból született meg, mint például ez a székláb, ami, ugye, esztergályos munka. Õ tehát inkább otthon marad, nem megy el Afrikába vagy a Csendes-óceánra. És otthon néz körül: hol vannak olyan formák, melyek egyszerû kézmûves eljárások révén az egyszerû, a zárt plasztikai sejtetés jellegével bíró formákká alakíthatók át. Igen, az effajta leírások újra meg újra csak hangulatokhoz visznek közelebb! Újra meg újra olyan emberekhez jutok közelebb, akik körülnéznek a kulturális életben, és stilisztikailag a korfejlõdés valamilyen homályos impulzusainak engedelmeskednek. S az egyik akkor, mint például Schlemmer, úgy dönt, hogy kézmûves rotációs formákat vesz át, míg Picasso soha nem tenne ilyet, õ ugyanis egyáltalán nem akar egyértelmû körvonalat. Ezek mind teljesen különbözõ konstellációk! Picasso esetében eszmeileg igazolja a kubizmust, hogy a képeken lévõ dolgokat térben is, idõben is egyszerre akarja megmutatni minden nézetben, vagyis szimultaneitásra törekszik, érzelmileg közelít meg olyan dolgokat, melyek a tudományban ugyanekkor a modern fizika tér-idõ kontinuitásaként válnak aktuálissá. Ez a modern, a tudományból eredõ impulzus valamiképpen közrejátszik Picassónál is, mégpedig azzal az archaikus beütéssel együtt, amelyrõl az imént beszéltünk. Picassónál azt látjuk, hogy magába fogadott mindent, látszólag ellentétes aktuális impulzusokat, és valóban megemésztette õket, és folyamatosan újrakombinálta és szüntelenül újra megemésztette õket, és ez így ment a végéig, s nem akármilyen intenzitással. Picasso minden formát, amit egyszer megtalált, lényegében újra össze is tört, eléggé következetesen, úgyhogy az egész úgy fest, mint egy emésztési folyamat. Koepplin: Azok az impulzusok, amiket Gauguin, van Gogh, Picasso és Schlemmer befogadott, aztán továbbalakított formában újra leadott – ezek a megformálások pedig csakugyan sok ember agyára termékenyítõleg hatottak tak – nálad ezek az impulzusok elindítottak-e valami lényegeset, vagy te, mint már említetted, máshogyan láttad a kiindulási helyzetedet? S ha az említett mûvészek arra törekedtek, hogy valami elemit visszahódítsanak, és ennek során visszafelé néztek a történelemben, hogy eredeti kulturális jelenségekre bukkanjanak: a te eredetiség iránti igényed más módon nyilvánul-e meg, és ha igen, akkor milyen módon? A te késztetésed mibõl táplálkozott? Beuys: Ami az én késztetésemet illeti, bizonyosan nem éreztem azonosságot Gauguin vagy Picasso ilyen törekvéseivel. Vagy mondjuk inkább úgy: az én késztetésem éppen egy ellentétes reakció volt mindazon tapasztalatok láttán, melyeket a kultúrális szféra ezen jelenségeibõl leszûrtem. Pontosan ellentétes reakció, én ugyanis nem gondoltam, hogy ezen az úton ki lehetne dolgozni valamit, ami a mûvészetet ismét belsõ erõvel vértezi fel ahhoz, hogy megragadja az életet, és ne kelljen pusztán stilisztikai metamorfózisokban megrekednie. Nagyon érdekelt mindaz, amit ezek az emberek csináltak, és valóban mind nagyon fontos is volt. Én azonban csak egy következtetést tudtam levonni mindebbõl, azt, hogy ez így nem mehet tovább. Én így éltem meg ezt. Egészen elemi erõvel így éltem meg, úgyhogy abból az áramlatból, amelyre a mûvészettörténész figyel, végképp képtelen voltam impulzust kapni. Én inkább a tudománytól kaptam késztetést a mûvészethez. A teljes életösszefüggés tanulmányozásából éreztem meg a késztetést, hogy egyáltalán érdemes mûvészettel foglalkozni. Én mindig is úgy láttam, hogy vitatható dolog a mûvészettörténet felõl elindulni. Gyakorlatilag persze olyan emberekkel élek együtt, akik a mûvészeti szférán belül azt remélik, hogy stilisztikai változtatásokkal tenni lehet valamit a kulturális életért. És miután ma olyan mûvészekkel élek együtt, akik stiláris újításokat produkálnak, és ezáltal maguk is meghatározói a kulturális termelésnek, nem állhatok egyszerûen ezen a mûvészettörténeti vonalon kívül. De éppen amiatt, hogy magam is ebben a mûvészettörténeti vonalba illeszkedem magam is produkálok effajta újításokat, annál sürgetõbb volt számomra az alapvetõ kérdés: hogy a modern mûvészet szellemi fejlõdésének ez az apró, innovatív lépésekben végbemenõ kivérzése – én magam kivérzõ kulturális fejlõdésnek éreztem –, hogy ez a kivérzés elég-e ahhoz, hogy a mûvészettel csináljunk valamit – valamit, az életre vonatkozik, és nem csak a mûvészetre. A bökkenõ az, hogy sok mûvészszemélyiség kizárólag a mûvészetet szem elõtt tartva élt. Koepplin: Schlemmerre talán mégsem kizárólag csak ez jellemzõ. Legalábbis döntõnek tekintette azt az általánosabb hatást, melyet a falfestészet és építészet gyakorol a vele érintkezésbe kerülõ emberekre. És a kubizmusnak is megvan a maga hatása Picassótól Mondrianig és a Bauhaus-építészetig, sõt egészen a ma elterjedt átlagépítészetig, amelyben élünk. Beuys: Hogyne, feltétlenül. Az építészet azonban azok közé a kulturális megnyilvánulások közé és egy olyan kultúratermeléshez tartozik, melyet én elszigeteltnek tartok és nem elég szabadnak ahhoz, hogy az életre kreatív hatással lehetne. Pontosan az építészetben látni sok olyan impulzus negatív hatásait, melyek a modern mûvészet lényegében szolgai fejlõdésébõl származnak, például a Bauhausból. Ez utóhatásában közel sem volt képes valami olyat kitermelni, amit az emberek ma is nagyon pozitívan értékelnének. Mindaz a kocka- vagy sorozatépítészet, ami ellepte városainkat, ma nem annyira a kulturális élet kifejezõdése, mint inkább a gazdasági hatalomé. Ha megnézzük például Frankfurt nagy házait, ezek méreteikkel és kubusos szerkezetükkel valamiképpen hatalmat fejeznek ki, tehát egy bizonyos akaratot, szándékot is. Ennek azonban már rég nincs köze semmilyen kulturális intencióhoz. Az egész a gazdasági hatalom kifejezésévé vált. És végsõ soron még az sem különösebben fontos, hogy ez a ház egy jobb vagy egy rosszabb építésztõl származik-e. Néha éppen azok a házak a legmeggyõzõbbek, melyek egyszerû íróasztal-munkák, vagyis, amelyek mögött egyáltalán nem áll egyéniség. Ezeknél legalább õszintén hiányzik mindenfajta kulturális attribútum. Ebben a formában, mely egy hatalmi igény kifejezése, csak zavaróan hatna. Koepplin: És hogyan kerülhetett sor a kubista mûvészet-megújítás ilyen elkorcsosulására? Beuys: Hát igen – ez megint csak a legvilágosabban azt igazolja, hogy ma egész életünket nem kulturális innovációk határozzák meg, hanem a gazdaság. Újra meg újra ide lyukadunk ki. A modern ember gazdasági kultúrában él. Ezt a „kultúrát” a kölcsönösség jegyében megszervezett emberi munka jellemzi. És ez a munkamegosztásos tevékenység határozza meg minden ember életét, azokét is, akik egy elszigetelt kultúratermelésben még mûvészként élnek itt. És én azt hiszem, hogy erre kell figyelnünk: merrefelé akar tendálni ez a mi egész kultúránk, és hogyan kell egészében véve megszerveznünk jövõbeli életünket? Megállapítható, hogy számos régebbi kultúra – például az olyan kultúrák, amelyek felé Picasso, a kubisták meg az expresszionisták fordították a tekintetüket, amikor a néger maszkok iránt érdeklõdtek – mindenestül valamilyen szellemi kultúrafogalomból, valamilyen egységes szellembõl táplálkozva élt. Az olyan antropológusok, mint Levi-Strauss, akik ma hatni tudnak, szintén ezek felé a kultúrák felé fordultak – e kultúrákat pedig, mint mondottam, az határozza meg, hogy az emberek egész élete szellemi vagy „mûvészi” elvekbõl kiindulva épül fel, melyek tökéletes egységet mutatnak az élet összes többi folyamatával. Az egyiptomiak számára végsõ soron a gabonatermesztés is vallásos-mûvészi aktus volt. Vagy ha még korábbra megyünk vissza: a kõkor emberének a kép egyszerre volt technológia, vallás és mûvészet. Minden egy egységes szellemi fogalomból fejlõdött ki. Én azt hiszem, ez a mélyebb oka annak, hogy ebben a mi – válságosnak érzett – korunkban miért akarnak visszanyúlni az emberek valami szellemi-egységesre, miközben a saját kultúrájukat hasadásosnak: szétszakadozottnak, dekadensnek és szétromboltnak élik meg. Az elõbb Picasso kapcsán említetted a „mágia” szót. Különbség, hogy valaki a mágia iránt érdeklõdik-e ebben az egységes-szellemi kontextusban, vagy inkább a mitikum iránt érdeklõdik. Abban a pillanatban, amikor fogok egy néger szobrot, hogy bizonyos mértékig formaszándékom mintájává tegyem, akkor természetesen inkább a mágikus oldal kerül elõtérbe. Emellett kimutatható az is, hogy a modern kultúra fejlõdésébe beépült egy sor mítikus dolog, s itt aztán további átváltozásokon ment át. Valóban az a fontos, hogy akár így, akár úgy megállapítsuk: azokban az emberekben, akik kíváncsiak az emberiség szellemi fejlõdésére, megvan ez az igény, hogy azt gondolják, újra valami egységesnek kellene összefognia a dolgokat. A probléma mindössze az, hogy ezeknél az egyébként annyira éles szemû embereknél, mint Gauguin, Picasso stb., még nem fejlõdött ki igazán a mélyebbre hatoló történelmi elemzés készsége. Ezzel a készséggel pedig már az õ idejükben is rendelkezhettek volna. Sok minden csak érzelmi szinten ment végbe. Hiányzott egy bizonyos szellemi éberség, hogy valóban áttekintsenek minden kérdést, ami a tárgyhoz kapcsolódik, vagy hogy valóban minden kérdésnek utánajárjanak. S az, hogy ez nem történt meg ilyen következetesen, oda vezetett, hogy most van egy modern mûvészetünk a maga diszharmóniájával, hogy tehát mindenütt ezekben a keverékformákban és benyomásformákban, ezekben a vágyakban ment végbe a fejlõdés. Beszéltünk Schlemmerrõl, aki inkább a saját területének átörökített, néprajzszerû elemeihez nyúlt vissza, ellentétben a kubistákkal és expresszionistákkal, akik az afrikai mûvészetbõl vettek át. Aztán jellemeztük a romantikus menekülést Gauguinnél, mely azonban ösztönösen a megfelelõt és pozitívat mutatja fel helyzetünkre nézve. És föltehetnénk a kérdést: hogyan van meg ugyanez más formában Brancusinál? Neki is a népmûvészet az egyik gyökere. Brancusi azonban rengeteg mindent átvett más kultúrákból is. És kapcsolatba hozta egy modern életérzéssel, szinte azt mondhatnánk: egy áramvonalérzéssel vagy valami effélével, valami már-már mondén jelleggel kapcsolta össze, egy messzemenõen elegáns jelleggel, amelyet ugyanekkor megtalálunk a technikában, a gépekben és más, akkor megjelenõ mûszaki termékekben is. Ám mindezzel együtt látnunk kell: Picasso meg Brancusi is egy végletesen redukált kulturális szférában hatottak, amely elszigetelõdött és az élettel elveszített minden kapcsolatot, mellyel egy néger szobor vagy a görög szobrok még rendelkeztek. A modern mûvészetet pontosan az jellemzi, hogy elszigeteltségben él, és már nem képes a kultúra egészéhez kapcsolódni, mert a kultúra egészét réges rég a gazdaság ragadta magához. Mások a legutóbbi idõkben olyan következtetést vontak le, hogy a mûvészet képtelen kapcsolatot teremteni az élettel, ezért én inkább a politika felé fordulok. Ismerek jó néhány kollégát, közöttük az én diákjaimat is, akik fölhagytak a mûvészettel, mert erõtlennek tartják ahhoz, hogy a további fejlõdésbe beleszóljon. Ami engem illet, én a legkövetkezetesebben egy ezzel ellentétes utat jártam, és nem önkényeskedésbõl, hanem abból a fölismerésbõl, hogy a fejlõdés csak mûvészettel lehetséges. De amíg eljut az ember egy ilyen állításig, addig jó néhány lépést meg kell tenni annak tisztázására, hogy miért érzem feljogosítva magam arra, hogy azt mondjam: csak a mûvészetbõl fejleszthetõ ki minden, ami az emberek jövõjének, tehát a teljes majdani kultúrának szól. Én itt most mindig a kultúra egészérõl beszélek, nem pedig csak a kulturális életrõl, amely a múzeumokban, galériákban, az akadémiákon, a mûpiacon, a mûvészettörténészek köreiben, a mûvészettudományban stb. zajlik. Ehelyett én megint egy olyan kultúrafogalomról beszélek, amely az egész emberiséget összefûzi, és minden emberi tevékenységet átfog. Mindössze elõreszaladok olykor-olykor. Mert amilyen esetlenül nekifogtunk ennek a beszélgetésnek, hogy körbepuhatoljuk, hogyan is nézett ki a dolog ennél meg annál a személyiségnél, ez már mutatja, milyen nehéz közelebb jutni a találóbb fogalmakhoz és találóbb leírásokhoz, melyek nekem, azt hiszem, bizonyos mértékig csakugyan jobban sikerültek. És valóban, hatalmas gazdagsággal találja szemben magát az ember. Ha a mûvészet újabb, s fõleg a mûvészet újkori fejlõdését nézzük, ez éppen attól olyan gazdag, hogy abban a pillanatban, amikor az ember belül mindinkább fölfedezi önrendelkezési képességét, mindinkább elvész az egy nagy, a kultúrát összekötõ fogalom (mely kivérzõ kultúrafogalomként még létezett, legalábbis mint általános stiláris kötõdés létezett, egészen a szakmai fogásokig). Ez a szabadság az embert mint egyént eloldja minden lehetséges kulturális elrendeléstõl, ami azelõtt kívülrõl jött. Végsõ soron a barokk az utolsó olyan kultúra, amely tekintélyelvû elrendelésként, kívülrõl, egyféle kinyilatkoztatásos kultúra gyanánt szállt rá az emberekre. Kései, kivérzõ kultúraként persze már a barokk sem rendelkezik azzal az erõs elrendelõ képességgel, mint amely a sokkal régebbi kultúrákban, például az egyiptomiban még megvolt, és spirituális tekintélyek által mindent indoktrinált. E legfelsõ spirituális tekintély a fáraó és a papi kaszt kezében volt, vagy tulajdonképpen még távolabb, egy érzékfeletti szférában. Hiszen a papi kaszt azt állítja (hadd közelítek most a jelenséghez merõben agnosztikusan), hogy szellemekkel és istenekkel érintkezik, akik neki, a papi kasztnak pontosan elõírják, mi a teendõ és kulturálisan mi az elrendelendõ, egészen a stiláris formakánon részleteiig. És tudjuk, hogy az olyan mûvészeket, akik vétettek a papi kaszt által elrendelt formai kánon ellen, gyakorlatilag kivégezték, mert lehetetlen volt, hogy az emberek egyéni intenciójából bármi is létrejöjjön. Forma csak a legfelsõ tekintélybõl kiindulva születhetett, mely azt állította, hogy kinyilatkoztatásnak engedelmeskedik. És ha most azt mondom, hogy „állította”, akkor mesterségesen agnosztikusnak állítom be magam, aki nem tudja, hogy léteznek érzékfeletti lények, mint az istenek, vagy egyáltalán szellemi kooperatívák. Azt mondom, a tekintélyek egyszerûen azt állítják, hogy õk egy bizonyos istenségtõl, mi több, kooperátortól kaptak megbízást, a földi kulturális viszonyokon kívüli szférából. És mindaz, ami kulturálisan a földön történik, e spirituális lények utasításainak kiáradásaként történik. Az egyiptomiaknál ez nagyon erõsen képileg megy végbe, olyan kultúrákban pedig, amelyek nem képszeretõk, hanem képellenzõk, mint, mondjuk, a héber, ott Mózes például ténylegesen fölmegy a hegyre, és onnan hozza el az utasításokat, hogyan kell tenni és szabályozni mindent. Mert mindezt, ugye, nem õ rendeli el. Jóllehet vezér, kinyilatkoztatásból tudja meg, hogy minek kell történnie – egészen a salamoni templom arányaiig. A Bibliában, ugye le van írva az egész, hogyan adja meg neki Jahve a méreteket, centiméter pontosan, hogy miként kell megépíteni a salamoni templomot. De térjünk vissza a mostani korhoz, amelyben az individuumok már többé-kevésbé tudatosan átélték szabadságuk lehetõségeit. Itt minden egyénileg megy végbe, és annyiféle stílus van, ahány személyiség, aki csinál valamit. Nincs mûvészszemélyiség, aki tökéletesen hasonlít és hasonlítani akar a többiekre. Ennek folytán egyszeriben végtelenül sok kultúra létezik, míg a barokkig úgy-ahogy egyén fölöttien összfüggõ kultúrák határozták meg az összképet. Nos, a kinyilatkoztatásos kultúráknak ez a szabaddá válása természetesen már sokkal korábban kezdetét veszi. Ez, tehát az emancipálódás a szellemi vezéralakoktól és kinyilatkoztatott elrendelésektõl, döntõen a reneszánszban indul el. A reneszánsz óta gyakorlatilag annyi kultúra létezik, ahány mûvésznév, akik, ugye, szignálják mûveiket, és a mûalkotásokkal együtt mindig ott szerepel az õ nevük is. Koepplin: Úgy gondolod, hogy az anyagi irányítás, melyet ma az emberek szinte kivétel nélkül hajlandók a gazdaságtól elfogadni, lélektanilag ama szellemi irányítás elhalásával vagy történelmileg szükségszerû gyengülésével magyarázható, amelyet te kinyilatkoztatásos elrendelésnek neveztél, s amely a barokkig hatott? Tudat alatt új irányításra vágynak az emberek, vagy elfogadják a másik oldalról? Beuys: Hogy akarják-e a gazdaság irányítását vagy sem, az emberek ezt gyakorlatilag saját maguk döntötték el. A kinyilatkoztatásos kultúrától emancipálódott alkotási folyamat volt az, amely végül új eredményekhez vezetett. Az alkotás elemi fogalmából kell kiindulnunk. Az emberek tevékeny lényekként, ugye, nemcsak képeket festettek és nemcsak szobrászatot meg építészetet csináltak a fejlõdés során, hanem gazdasági formákat is létrehoztak: ipari vállalatokat alapítottak, adott szintre fejlesztették a vegyészetet, kifejlesztették a fizikát, gépeket készítettek – végsõ soron ezek is mind olyan dolgok, amelyeknek valahogyan közük van az emberi teremtõerõhöz. Ezáltal, e teremtõ formálás révén jutottunk el oda, hogy mai kultúránkban a legapróbb rezdülésig minden a gazdasági formából származik. A dolgok rendeltetése nem a mûvészetbõl, nem vallásos-kultikus formákból és nem is a belõlük levezetett „világi” struktúrákból ered. Mármost, hogy mindezt össze tudjuk rakni, megint csak olyan
mûvészekbõl kiindulva, mint Gauguin, akik érzelmi
alapon és feltehetõleg jó ösztönnel olyan
kultúrák felé fordultak, melyeket még valami
egységes-spirituális határozott meg, ennél
fogva pedig voltak meggyõzõ formáik: ez a modern,
érzelmi jellegû igény és háttere,
tudniillik a modern gazdaság az egyik oldalon, a másikon
pedig azok a régi kultúrák egy fejlõdés
fokainak végét és elejét képezik,
melyet összefüggésében kell megértenünk.
A római kultúra, mintegy félúton a kinyilatkoztatásos
meg a gazdasági kultúra között, a bizonyos mértékig
még egységes-mitikusan megalapozott görög kultúrát
követte, és szerkezetében dualisztikus volt. A kultúrát
vezérlõ fogalom nem a szellemi kinyilatkoztatás
volt, és nem is a gazdaság, hanem a jog. A római
kultúrában, és ez folytatódott messze a
középkorig, a jogi kérdés volt a meghatározó,
vagyis a dualisztikum – egészen a filozófiai dualisztikáig.
Az utána következõ harmadik lépcsõfoknak, amelyben a gazdaságfogalom válik irányadóvá, hipotetikusan tulajdonképpen még magában kellene foglalnia az összes többi elõzõ fokot és fogalmat. A harmadiknak tartalmaznia kellene a másodikat és az elsõt – és ez csakugyan így is van. Mindössze ma az elsõ a leggyengébb, és már a második is igencsak meggyöngült. A harmadik pedig, a gazdaság, mely utoljára jött, többé-kevésbé mindent ez határoz meg. Ha ma a világszerte létezõ igazságtalanságokról beszélünk, akkor semmi másról nincs szó, mint hogy a vezetõ gazdasági erõk ma messzemenõen korrumpálják a jogot, és kitermelik mindezt az igazságtalanságot; s hogy a gazdasági forma ezeken az igazságtalanságokon keresztül, melyek a gazdaságilag meghatározott állami struktúrákban termelõdnek, még erõsebben nyomást gyakorol a kulturális életre, mely emiatt letûnõfélben van. Így ma a harmadik fogalomé az irányító szerep. Koepplin: Te pedig, ha jól sejtem, egy negyedik fogalmat vagy állapotot jósolsz? Beuys: Úgy van, én egy negyedik állapotot jósolok. De lehet, hogy ez a negyedik állapot átalakult formában újra csak az elsõ. Természetesen átalakult formában, hiszen vissza nem mehetünk, nem is akarunk. Lehetséges azonban, hogy ez az út az emberiség fejlõdésének három nagy lépcsõfokán át valami szabályszerûséget fejez ki, valami axiómaszerût. Föl kell tennünk a kérdést, hogy létezhet-e egyáltalán egy negyedik, amely kívül áll? Vagy nem úgy képzelendõ-e inkább, hogy a negyedik a korábbiak összefoglalása egy magasabb fokon, az egész eddigi történés metamorfózisa? Én inkább így látom. A negyediknek megint valami másnak, az elsõhöz hasonlatosan mindenképp valami egységesebbnek kellene lennie – de nem térhetünk vissza a régi egységeshez! A régi egységes a mi szemünkben (az én szememben – másnak nem kötelezõ hinnie benne) függõségi rendszernek mutatkozott, egy messzemenõen spirituális rendszernek, mely az egyén számára függõséget és szolgaságot jelentett. Meg kellene tehát találnunk a régi függõségektõl való megszabadulás módját – s lélektanilag csakugyan ezt mutatja nekünk a fejlõdés. A római kultúrában azáltal nyilvánul meg az emberi jogok megragadása, hogy az ember az, aki ezeket a jogokat kreálja. A római jog jó adag öntudattal és a papok bármilyen befolyásától viszonylagos távolságot tartva jött létre, az emberek ébredezõ egyéni öntudatának talaján. Már nem Mózes az, aki fölmegy a hegyre a jogért, hanem az ember maga teremti meg magának a jogot. És már szabályos jogtudományt is mûvelnek. Ám a szellemi életet már a jogfogalom erõsen meggyöngítette, ehhez nem kellett a modern gazdasági fejlõdésre várni. Ezt meg kell állapítanunk, anélkül persze, hogy siránkoznánk a fejlõdés ilyetén menetén. Késõbb, a reneszánszban, mely egy kultúrafelfogás újjászületése kívánt lenni, és még egyszer megkísérelte általános kötelékké tenni a kultúrát, itt éppen a mérvadó személyiségekben látjuk a csíráját annak, hogy erre így már egyáltalán nem kerülhet sor. Leonardo – és talán – tevékenysége már kétoldalú: egyfelõl a szellemi szférában és a szellemileg koncipiált természetben meglévõ egységesre figyel, a másik oldalon azonban már messze-menõen analitikus, azaz tudóssá vált. Ebbõl a tevékenységbõl pedig következetesen adódik, hogy megvetette a természettudomány és a modern akadémizmus alapjait. S ha az általa megalapozott tudományosságról beszélünk, belép a képbe valaki, aki nem sokkal késõbb már Leonardo kétoldalúsága nélkül mûvelte ugyanezt: Galilei. Az azóta elõtérbe kerülõ analitikus módszer rendszerébõl mindinkább kiveti a szellemi fogalmát, míg végül a materializmus tetõfokán fikarcnyi sem marad belõle. Ekkor már csak az számít, ami mérhetõ, tárázható és számolható, vagyis az anyagiság föltételei. A materializmus tetõpontján egyidejûleg megjelenik a modern technika is. A modern természettudomány pedig igazában már felváltotta a filozófiát. Mert ami Hegel után jön, azt a szó szoros értelmében nem nevezhetjük filozófiának; gondolati rendszerekrõl van szó, melyek Marx esetében például a nemzetgazdaságtant mint szaktudományt használják fel szisztémájukban. Más filozófusok, például Wittgenstein vagy Ernst Mach a természettudományt teszik meg gondolkodásuk kiindulópontjául. A voltaképpeni filozofáláson azonban túllépnek egy egészen más irányba. A legtöbb gondolkodó egyidejûleg gyakorlati tevékenységet is folytat valamilyen tudomány, például a nemzetgazdaságtan vagy a fizika területén. Koepplin: Ezzel a helyzettel találkoztak az olyan mûvészek, mint Gauguin, akik a primitív kultúrák (vagy korai magaskultúrák) iránt érdeklõdve, láthatólag lenézték vagy semmibe vették a modern tudományt és gazdaságot, és ki akartak törni belõle. Külsõleg ez a naturalizmussal szembeni ellenállásban mutatkozik meg, vagyis azzal a mûvészietlennek érzett ábrázolási módszerrel szemben, mely a reneszánsz óta különbözõ szellemi elõjelek alatt bukkant fel, a 19. században pedig úgyszólván mezítelenül lépett színre. Beuys: Az a valaki, aki kifaragta a néger szobrot, melyet aztán Picasso egy napon a kezében tartott, természetesen nem folytatott természettanulmányokat. Igazi természettanulmányozást nem folytattak még a görög szobrászok sem. A természet vizsgálata valami egészen új. Ahhoz hasonló, mint amikor egy orvos a laborban felboncolja a hullát. Ugyanazt a tünetet kell látnunk benne. Minden annak a megfigyelésére épül, ami anyagilag adott; a régebbi kultúrák viszont érzékeltek valamit, ami nem fizikailag, hanem érzékfölöttien van jelen: isteneket ábrázolnak, szellemeket. E régebbi kultúrák éltetõ erõi belülrõl erednek. Ez a képesség, hogy a belsõ erõkbõl kiindulva állítsunk elõ valamit, a természet tanulmányozásával fokozatosan kiveszett. – Most fejszével megyek neki. Régebbi kultúrákban is látták természetesen, hogy egy állatnak feje van. A görögök, ugye, messzemenõen ábrázolták is a természetet. Voltaképpeni természettanulmányozást azonban nem folytattak, errõl száz százalékosan meg vagyok gyõzõdve: azok nem rajzoltak aktot! Azok a természetben éltek. A természet számukra szellemnek, anyagnak és mit tudom én, minek az egész beteljesedése volt. Koepplin: A te célod azonban bizonyára nem egyszerûen valamilyen regresszió, nem valamilyen visszatérés egy korábbi kulturális fokozathoz. Beuys: Nem, dehogy. Én csak leírom az alaphelyzetet és fölvázolom az alapvetõ kérdéseket, hogy valamiképpen világossá tegyem: én arra törekedtem, hogy ne önkényesen vagy merõben szubjektíven csináljak valamit. Tehát, hogy engem bizonyos, egészen konkrét benyomások késztettek egészen konkrét lépésekre. Még mindig nem tisztáztuk azonban, hogyan járt el Picasso. Azt hiszem, egy menetben ezt nem is lehet tisztázni. Picasso azt mondta egyszer, a mûvészetnek éles késnek kellene lennie, hogy meg lehessen gátolni a háborúkat. Vagyis olyan mûvészetfogalmat követelt, amely meghatározza az emberek politikai életét. Ha azonban azt akarjuk, hogy a mûvészet éles kés legyen, amely háborúkat gátol meg, át kell formálni a modern gazdasági életet is, át kell alakítani például az egész fegyverkezést, mindenestül új jogi struktúrákat kell létrehozni… Koepplin: Picasso vagy Kirchner mûveit szem elõtt tartva, akik megpróbáltak kapcsolatot teremteni a néger szobrászattal, ebben az értelemben mintegy azt mondhatnánk (ha föltételeznénk a megfelelõ célkitûzést): nem elég pusztán idéznünk, vagy a saját mûvészetünkhöz fölhasználható anyagként kezelnünk a régi néger kultúrák formáit, mely kultúrákban a varázsló valóban háborúkról döntött. Picasso legalábbis, ha hihetünk Françoise Gilot beszámolójának, a néger plasztikáknak nemcsak formai szigorát és elemiségét csodálta és tette magáévá, de megpróbálta aktualizálni funkciójukat is, nevezetesen a szellemi hatalom mágikus megtestesítését, hogy ekképp újítson meg egy elévült mûvészet-fogalmat. Beuys: Csakugyan? Ez érdekel. Koepplin: Picasso legalábbis arról számolt be Françoise Gilot-nak, hogy a néger szobrokat a 19. században elõbb csak néprajzi tárgyaknak, késõbb hamarosan már csak esztétikai dekorációnak tekintették; s hogy õ ettõl is, attól is iszonyodik. Az õ számára akkor, amikor a „période nègre” és a korai kubizmus képeit festette, útmutató élmény volt, hogy a mûvészet lényegében a mágia egy formája, s hogy e néger maszkok különösen félreérthetetlenül mágikus funkciót mutatnak, nevezetesen – Picasso így érezte –, hogy képesek közvetíteni az emberek és az általuk megélt ismeretlen, veszedelmes hatalmak között. Hogy legyõzzék e veszélyes hatalmakat, melyektõl féltek, álarcok módjára formálták meg õket. A megformálás tehát a megigézés és a hatalom eszköze. Picasso eképp el akart szakadni az ábrázolás és a (szecesszió értelmében vett) díszítés marginális mûvészi funkciójától, s valamiképp ismét valós hatalommal akarta fölvértezni a mûvészetet. S akkor már nem vagyunk messze a mûvészettõl, amely „késként háborúkat gátol meg”. Beuys: Igen, ez biztosan igénye volt Picassónak. Elméletileg alighanem valami helyénvalót követelt a mûvészettõl. Festõként pedig nagyszerû teljesítményt vitt véghez. Azonban egyszerûen nem alkotott mûvészetfogalmat, és nem is törekedett következetesen olyan mûvészfogalomra, melynek értelmében a mûvészet valóban éles kés, mellyel háborúkat lehet megakadályozni. Amit Picasso a mûvészettõl követelt, azt nem a mûvészetben fejlesztette ki. Más a helyzet Duchamp-nál. Marcel Duchamp tulajdonképpen, ugye, nagyon érdekes kísérletet hajtott végre. Egy vécécsészét, mely, így mondhatnánk, a modern gazdasági élet eredménye, legalábbis nem egyvalakinek a kézmûves teljesítménye, hanem a munkamegosztásos világ terméke, kitett a múzeumba, és funkcióját tekintve minimális beavatkozással elidegenített. És kiderült, hogy ez egyszeriben mûvészet. Miáltal vált mûvészetté? Duchamp megmutatta, hogy ha én ebbe a mesterséges térbe, melyet õ nyilvánvalóan nagyon mesterségesnek, az élethez immár nem kapcsolódónak érzett, beviszek valamit, ami az életbõl származik, mégpedig abból a szférából, mely az ember egész életét valójában meghatározza (mert hogy nem a múzeum határozza meg, azt õ látta), ha tehát ebbe a mûvészeti térbe beállítok egy vécécsészét, akkor az mûvészet lesz, akkor az átalakul. Duchamp megmutatta, hogy a mûvészeti élet mesterséges dolog, amely az emberi tevékenység egészével voltaképp semmiféle összefüggésben nem áll, hanem csak elszigetelten és az elszigeteltség által mûködik. Ezt a kísérletet végezte el Duchamp, és kísérlete maradandóan egyféle kultúrsokként hatott az emberekre, és stilisztikai következményekkel járt egészen máig. De sajnos csak stilisztikaiakkal. És miért? Mert Duchamp elmulasztotta, hogy tettébõl levonja a konzekvenciákat. Vélhetõen pontos megfigyelõ volt, és elindította ezt a fajta megfigyelést: mi történik, ha ezt és ezt teszem, csakhogy... Koepplin: ...hallgatott! Beuys: Igen. „Marcel Duchamp hallgatását túlértékelik.” (Egy Beuys-akció címe, melyet a düsseldorfi tévéstúdió 1965. november 11-én élõben sugárzott, valamint az akció során használt plasztikáé). Duchamp feltehetõleg azért hallgatott, mert nem közelített olyan fogalommal a tárgyhoz, amely alkalmas volt a jelenség megfelelõ módon való leírására és értelmezésére. Nézetem szerint ugyanis azt kellett volna mondania: ha egy tárgy a mindennapi emberi munkából – a mindennapi emberi munka pedig a modern gazdasági életben munkamegosztásos módon van megszervezve, s az egész világon ez a modern gazdasági élet határozza meg az emberek életét, nem az, ami a mûvészeti térben történik, ezzel csak egy elenyészõ kisebbség foglalkozik, tudniillik a „beavatottak” köre, akik ezen a kulturális vonalon éltek tovább – mindezt elõ kellett volna sorolnia, újra meg újra el kellett volna ismételnie, azt kellett volna mondania: ha lehetséges, hogy én ezt csináljam és hogy a mindennapi, névtelen ipari termékbõl a mûvészeti térben mûvészet legyen, akkor ebbõl, ugye, az következik, hogy valójában a mûvész az, aki az ipari terméket csinálta. Mivel pedig ezt a terméket egyáltalán nem egyvalaki csinálta, hanem sokan csinálták, ebbõl tulajdonképpen valami egészen kézenfekvõ következik: nemcsak a festõk, szobrászok, zongorajátékosok, táncosok, énekesek mûvészek, hanem minden ember mûvész! Igazában neki is ilyen radikálisan kellett volna megfogalmaznia, ahogyan én megfogalmaztam, és azt kellett volna mondania: ezzel végéhez ért a mûvészet fejlõdésének a kõkorszaktól a jelenkorig tartó vonala. Az pedig, ami most átalakul és változik, az igazában nem szorítkozhat a múzeumok, a kultúrális ipar jelenségein végrehajtott innovációkra, hanem a mûvészetfogalomnak kell azon nyomban átalakulnia, hogy átölelhessen mindent, ami alkotás, a gazdaság és termelés mai formáit is. Az elsõ kézenfekvõ tézis pedig, mely ebbõl a folyamatból a legegyszerûbben adódott volna, az lett volna: minden ember mûvész. A mûvészet fogalmának antropológiaivá kellett volna válnia. Koepplin: Ez tehát azt jelenti, hogy te az egész emberi megismerést, akarást és cselekvést, nemcsak azt, ami közvetlenül a mûvészettermelésre irányul, hanem azt is, ami a gazdasági meg az egyéb „mindennapi” termelésre irányul, elvileg mûvészetnek tekintenéd, vagy olyasvalaminek, ami az ember mûvészi, azaz alapvetõ képességében gyökerezik. Ez a fölismerés Gauguin menekülését ugyan jelzésértékûnek, igazában azonban valóságidegennek láttatja, vagy pusztán érzelmi jellegûnek, ahogyan te fogalmaztál. Beuys: Úgy van. Az út, ahogyan ezt a beszélgetést Gauguint és Picassót vizsgálva elindítottuk, érzelmi indíttatásokhoz kapcsolódott, és meglehetõsen bizonytalan talajon állt. Elsõ lépésben nem tehetünk mást, minthogy az egyéni magatartásmódok legkülönfélébb leírásait adjuk. Így azonban nem jutunk el a szerves összefüggésig, és nem jutunk el azokig a dolgokig, melyek konkrét helyiértékkel bírnak. Az egyes jelenségek és magatartásmódok összefüggését egészében megtalálni – az én számomra ez volt az eljárás, amelyet egész életemen át folytattam. És biztos, hogy az elején magam is nagyon sok mindent csináltam érzelmi jelleggel vagy ösztönszerûen. De aztán újra meg újra megpróbáltam fogalmakat is bevetni. És ennek során természetesen sokat segített nekem, hogy én igazában nem úgy jutottam el a mûvészethez, ahogyan sokan, vagyis merõben érzelmi úton, hanem tulajdonképpen egy alapvetõ élménybõl és alapvetõ felismerésbõl kiindulva. Én elõször természettudományi tanulmányokat végeztem. Ott pedig azt tapasztaltam, hogy minden erõteljesen redukált: már láttam is magamat specialistaként, aki valamilyen szerves-kémiai vegyületet vezet le vagy valamilyen rovar lábacskáit számolja a laborban. Ha van képességem, bizonyosan nem ilyen téren. Éreztem, hogy az én lehetõségeim másutt rejlenek, egy átfogóbb területen. Specialistaként olyan végponton láttam magamat, ahonnan már lehetetlen befolyást gyakorolni a történésre. A történés pedig igencsak válságosnak látszott a szememben. Én ezt végzetes válságként éltem meg, és ezért léptem le. Én tehát ebbõl az alapvetõ fölismerésbõl váltottam, így mondhatnám, merõben kísérleti alapon, egy új területet: a mûvészet felé fordultam. És aztán a mûvészetben is hasonló élményem volt. Bekerültem egy képzõmûvészeti akadémiára, ahol megéltem az akadémizmust – bizonyos fokig párhuzamos jelenségeként annak, amit az egyetemen tapasztaltam. Ezekbõl az alapvetõ élményekbõl kiindulva kezdtem el töprengeni kultúráról, tudományról, mûvészetrõl. Így álltak össze nálam fokozatosan a fogalmak, melyek alkalmasak egy olyan modern mûvészetfogalom kidolgozására, amely mindent átfog, e kibõvítés révén azonban nem zárja ki, mondjuk, a mûvészek hagyományos tevékenységét sem. Az én mûvészetfogalmam semmiképp sem ahhoz a megállapításhoz vezet, hogy mostantól lehetetlen mûvészetet csinálni, hanem éppen ellenkezõleg: csak mûvészettel megy. Ehhez azonban erõsen kibõvített elképzelésekig kell eljutni arról, hogy mi a mûvészet. Koepplin: A specializálódás, vagyis a tudományokban gyakorolt redukciós eljárás megakadályozásáig, mely a mûvészet számára halálos volna? Vagy még pontosabban: a redukáló specializálódás megakadályozásáig? Beuys: Úgy van. Mert hát a specialistákat, ugye, mégsem lehet kiiktatni a világból. Szükségünk van rájuk. És természetesen szükségünk van a mûvészetre is a maga szakosodottságában. Hogy egy példát mondjak, nem minden ember képes kezdeni valamit a színekkel. Vagy nem minden ember képes kifejezni valami imaginatívat, amire a hagyományos értelemben vett mûvésznek képesnek kellene lennie. S akkor itt újfent csak a mûvész individuális személyiségként értett, a reneszánsz óta bevett fogalmához kanyarodunk vissza. Koepplin: Alighanem az általános szakosodás redukáló hatására gondoltál, amikor azt a – természetesen sokkoló – kijelentést tetted, hogy a mai jólétben élõ embereknek alapjában véve rosszabb a soruk, mint volt a nácizmus áldozatainak a koncentrációstáborokban. Beuys: Igen, mert nem veszik észre, hogy gyakorlatilag a lelket szakítják ki a testükbõl. Koepplin: De a legszörnyûbb, hogy az esetek zömében mi, „áldozatok” nem vesszük észre ezt. Beuys: Bizony. Hogy a figyelem nem a lényegre irányul, s emiatt nem vesszük észre, ez a szörnyû. Meg az, hogy világunk szervezetében ma olyan hatalmi pozíciók vannak, melyek ennek nagyon is tudatában vannak, méghozzá démonian tudatában vannak, és egyenesen érdekük fûzõdik ahhoz, hogy hatalom adta lehetõségeiknél fogva többé ne engedjék fölmerülni az emberekben ezt a tudatot, hanem elmanipulálják. Ezért lyukadok ki oda, hogy szabályos lélekgyilkosságnak tartom a manipuláció minden olyan eszközét, melyek nem erre a pontra irányítják rá a tudatot. És ide tartozik minden intézmény, amely az embereket tájékoztatja vagy tájékoztatni volna hivatott, nevezetesen az iskolák, egyetemek, mindenekelõtt a média, legfõképp a televízió, amely úgy van megalkotva, hogy az embernek voltaképp az a benyomása: lám, itt egyáltalán nem cél, hogy tudat jöjjön létre, itt voltaképp az a cél, hogy az ember elbutuljon. Mintha olyanná akarnák preparálni, hogy e hatásában valóban démoni akarat számára, mely napjainkra kifejlõdött, könnyebb legyen egyre nagyobb tudattalanságba terelni be az embereket, magát e folyamatot illetõleg is. Ez pedig avégett történik, hogy az embereket könnyebb legyen felügyelni, fölülrõl lefelé, hogy mindenfajta centralista elvnek nagyobb esélye legyen felügyelõ szándékainak megvalósítására. Az emberek eközben szellemileg egyre igénytelenebbé váltak. Persze adtak is nekik valamit, valamit, amivel könnyen el is lehet butítani az embereket, nevezetesen, ha szellemi javak helyett anyagiakat adnak nekik. Ha tehát viszonylag magas életszínvonalhoz juttatják õket, és azt ígérik, hogy az életszínvonal egyre csak nõni fog, akkor ilyen módon elbutítják õket. Így folyik ez az egész elbutítás a reklámszatyor-érdek vagy a biztosítási svindli, a nyugdíj-svindli és mindezek a dolgok révén. Koepplin: Ezért jelenik meg tehát a reklámszatyor mint a társadalmi rend általad megrajzolt diagramjának hordozója és tartálya. (az 1971-es, 10000 példányban elõállított sokszorozvány). Beuys: Hogyne, persze. Hiszen sok esetben már csakugyan oda jutottunk, hogy az emberek minden boldogsága arra szorítkozik, hogy mit viszek haza fizetésként a zsebemben, és hadd lám, mit vehetek rajta gyorsan a szupermarketben – s az emberek boldogsága már odáig korcsosult, hogy gyakorlatilag beérik ennyivel. Vagyis nem következett be az, amit Marx jósolt, hogy a tõkés rendszer belülrõl fogja szétrombolni saját magát. Marx, úgy látszik, legmerészebb elképzeléseiben sem álmodhatott arról, hogy a tõkés rendszer képes olyan életszínvonalhoz juttani az embereket, hogy ennél fogva többé képtelenek lesznek eljutni bármilyen forradalmi attitûdig! S a mi materialista kultúránknak most éppen ez az egyik lényegi alkotóeleme, a másik pedig a hatalmi rendszerek szándéka: tudják ugyanis, hogy a nagy munkás emberiséget dolgoztatni kell, ez pedig csak valamilyen manipulációs rendszer segítségével megy. Ezt tehát szabályosan úgy kell megszervezni, hogy az anyagi javak továbbra is áradjanak, ha lehet, még gyarapodjanak is, s ha lehet, még az ember testi lényét is kivasalják-kikozmetikázzák, mint korábban soha, bensõleg azonban kiszakítják testébõl a lelket. Koepplin: És szerinted hogyan lehetne fölébreszteni az eltompított lelki és szellemi szükségleteket, ha már egyszer így kellett alakulnia? Beuys: Igazában nem hiszem, hogy föl kellene ébreszteni, csak manipulálni nem volna szabad õket. De persze azért ébresztgetni is kell õket, s ezt természetesen a nevelésnek kell elvégeznie. Ezt kellene tennie például egy tanárnak. De kérdés, hogy a tanár, aki államhivatalnok, ezt teszi-e még, s hogy ismeri-e még az összefüggéseket. Mert gyakran azt kell látnunk, hogy még magukon a tanárokon keresztül is nagyon sok ideológia áramlik be az iskolákba, nemcsak a minisztériumokon vagy az államon keresztül, mely az iskolát a saját vállalataként üzemelteti. És éppen ez a végzetes. Hogyan jön ahhoz az állam, hogy azt a termelési szektort, amely a spirituális javakat termeli – én most egy gazdasági fogalmat közvetlenül alkalmazok az iskolára, ez ugyanis jogos, Duchamp-nak erre a logikus következtetésre kellett volna jutnia kísérlete nyomán –, honnan veszi magának a bátorságot az állam, hogy azt a gazdasági ágat, amely igazában a legfontosabb, mert itt termelik az alapvetõ javakat, tudniillik az emberi képességet és az emberi tudatot, mindenestül rendelkezése alá vonja, és a saját vállalataként szervezze meg? Itt tehát visszakanyarodunk a kultúrához, ma ugyanis azért halt ki szinte teljesen a kultúra, mert a vállalatok, melyeknek ezt a kultúrát használható módon termelniük kellene – s ma ezeket a vállalkozásokat éppen úgy gazdasági vállalkozásoknak kell tekintenünk, mint minden más gazdasági ágazatot –, rossz irányítás alá kerültek. Erre milyen alapon teszi rá a kezét az állam, miközben a gazdaságnak (és csak neki) a liberalizmus szabadságát ígéri? A nyugati tõkés országokban, nem utolsósorban Svájcban a gazdaságot illetõleg valóságos szabadságeufória tombol, szabad piacgazdaság stb., az emberek büszkén verik a mellüket, és kijelentik: ennek mind-mind szabadnak kell lennie, mi a szabadság mellett vagyunk. Nem, valójában a diktatúra mellett vagyunk! Ez pofonegyszerû, hogy a vállalatoknak és a gazdaság erõinek szabadságot adunk, miáltal a gazdasági jólét értelmében egész tûrhetõen mûködik a dolog, az emberi ismeret és emberi képességek bázistermelésétõl pedig – Marx ezt egyébként „fölépítménynek” nevezte, a dolog tehát pontosan a visszájára fordul – megvonjuk a szabadságot, és teljes függõségben tartjuk. Koepplin: De azért nem vagy fatalista. Beuys: Fatalista egészen biztosan nem vagyok, nem, én a fatalistának éppen az ellentéte vagyok: szerintem az embernek minden megadatott ahhoz, hogy az egészet újraformálja. Koepplin: Másodszor pedig azokat a jelenségeket és termékeket sem akarod egyszerûen félresöpörni vagy alábecsülni, melyek társadalmunkból nõttek ki. Beuys: Dehogyis, hiszen éppen ezt magyarázom: én semmit nem akarok félresöpörni, hanem azt akarom, hogy minden dolog az õt megilletõ helyiértéket kapja meg. Semmit nem akarok félresöpörni, ellenkezõleg. A dolgoknak azonban végre meg kell mutatniuk kölcsönös ráutaltságukat, elõ kell tûnnie kölcsönös viszonyuknak. Ezt pedig szabályosan elnyomják – már az iskolákban és az egyetemeken is. Ebbõl pedig egészen logikusan és egyszerûen következik egy szabad egyetem követelése, egy olyan szervezeté tehát, mely az államtól függetlenül szolgálja a kultúrát – a „kultúrát” a szó régi, alapvetõ értelmében. |
|
|
|
|
