<

Palotai János

Animációs és képzõmûvészeti filmek szemléje

2000. október 2–október 7.

Az év- (tized-, század-, ezred-) fordulók számvetésre, „leltározásra” késztetnek. A mûvészetben ez leginkább tévútra, hamis „eredményhez” vezethet – még ha a mûvészeti világot a mûalkotások történetileg rendezett világának is tekintjük. De ez esetben sem az évszázadhatárok jelölik ki a cezúrát, a korszakolást. A milleneumi képzõmûvészeti filmszemlét sem lehet korszakhatárnak, vagy leltározásnak, számvetésnek tekinteni.

A cezúra nemcsak történetileg, de mûfajilag sem érvényesült. A mûvészekbõl és mûítészekbõl álló két zsûri négy kategóriában osztott díjakat: animációs-, elsõ filmes, határzóna- és képzõmûvészeti filmek. Lehet, hogy ez financiális okokkal indokolható, esztétikai érvekkel aligha: az „elsõ filmesség” nem mûfaji kategória, de a „határvidék” sem volt az. Az I. díjas Chris Marker mû – Tarkovszkij-portréfilm – eredetileg a képzõmûvészeti filmek ketagóriájában volt nominálva. A II. díjat Reisenbüchler Sándor kollázsfilmjeiért (Ecotopia, Boldog világ vége) kapta. A III. díjas Kiss Iván munkái (A tánc, Az út) tiszta rajzfilmek, ami egyben jelzi a zsûri nehézségeit: a mûfaji tisztázatlanságot, s az ebbõl adódó problémát, a „bõség zavarát” – sok volt a jó animációs, illetve rajzfilm is. A zsûri a „mérleg jegyében” egyaránt díjazta a szecessziós és a neo-szecessziós filmet; az (új) polgári életformát, a stabilitást, a reprezentativitást, az illúziót szolgálót – miként a zaklatott, a fellazult életformákat, a dinamikát; a dezilluzionálót, az elandalítót és a felrázót, a népmûvészetit és a városi folklórt egyaránt.

Az animációs filmek I. díját a Svájcban élõ Horváth Zoltán Tetemek és rákfélék címû filmje kapta, megérdemelten: tele volt vizuális ötletekkel, technikai újdonságokkal. A Titanic története „halszemmel” nézve sok mindenben emlékeztet Rófusz Ferenc filmjére, A légyre.

A Rófusz nevet ezúttal Kinga vitte tovább, aki Bartók Medvetáncára „komponált”, Kandinszkij világához hasonló képekkel színek, absztrakt formák segítségével próbálta a zene atmoszféráját megjeleníteni. A Magyar képek, Bartók összetett, ellentmondásos népdalfeldolgozásainak hiteles látvánnyá transzponálására többen is vállalkoztak, mégpedig az Iparmûvészeti Fõiskolán végzett animáció-szakosok. Az egykori tanítványok mesterükkel, Richly Zsolttal közösen dolgozták ki a „projektet”, nem „a leckét mondva fel”, hanem egyéni mûveket létrehozva a Grácia alkotócsoporton belül. A Balladát, a Magyar képek Melódia-tételét, Bartók legfestõibb zenéjét akvarellel festette Korda Éva. A Kicsit ázottanban Varga Miklós Bartók-korabeli grafikákat használt fel (Molnár C. Páltól), a századelõ izmusainak világa ötvözve az animáció lehetõségeivel. A Kanásztáncban Patrovits Tamás fénymásolt, kollázsszerû képbetétekbõl építi fel bábeli tornyát a zene ritmusára, számítógép segítségével.

A fiatal alkotó társrendezõként, computer-animátorként közremûködött Richly Zsolt filmjében, amely Vajda Lajosnak állít emléket. A mûvész életútjának szakaszait a fázisrajzok egymásba történõ átusztatásával „írja le”, ami nem öncélú trükközés, hanem Vajda életújának következetességét jelzi, az õ vonalvezetését folytatja. Puritán, szép, tiszta film, amelyben a balkáni jellegû zene értelmezi a festõ képvilágát, ikonjait. A Hommage á Vajda Lajos az animációs filmek III. Díját nyerte. A II. díjat a lengyel Zbigniew Kotecki kapta Minden viták legnagyobbika címû bábfilmjéért. Bruegheli képek, sartre-i filozófia, illetve Kolakowski-féle mese a választásról, melyrõl nem tudhatjuk, hogy jó döntés volt-e, mivel az alternatívát nem ismerjük.

A „filozofáló” filmek között Reisenbüchler Sándor opusai vihetnék el a pálmát – el is vitték a határvidék-kategóriában a II. díjat. Az Ecotopia (1995) és a Boldog világ vége (1999) az emberiség jelenét és jövõjét átfogó példázat néhány percbe sûrítve. Elõbbiben Fritz Lang profétikus filmjének, a Metropolisnak „állít emléket”, ami alkalmas az akkori félelmek igazolásának bemutatására. A klasszikus expresszionista film sötét színeit felváltja a késõbbi pop-art, a reklámok élénk, rikító színvilága, a mindent „bearanyozó” rauschenbergi pop-montázs, a Barbie-rózsaszín. Csak fokozza a szorongást, és nem nyugtat meg a film(világ?)-végi, rousseau-i táj naív festészetet idézõ, idilli Paradicsom-képe, mert Reisenbüchler kamerája nagytotálra váltva egy nagy sötét egészben láttatja ezt a „rezervátumot”. A Boldog világ vége az Ecotopia folytatásának is tekinthetõ: azokkal az idealizált képekkel kezdõdik, melyekkel az elõbbi film végzõdött. Majd felvonulnak a rajzfilm-történet emblematikus, „bájos” figurái: Hófehérke, Donald kacsa, utánuk Barbie baba, stb. A képregény(szerû) rajzstílus, a rauschenberg-szerû grafika egyre elvontabb figurákká alakul át. „Övék az ezredvég fantasztikus világa” hirdeti a felirat. Megjelennek az ufók, a behemót mutáns szöcske (vendégek Csernobilból), a Sárga tengerlattjárót idézõ alakok, képzõdmények. A katasztrófa elkerülésére egy megoldást kínál a film: centrifugálni kell ezt a koszos bolygót. Ennek eredményeként (új föld = új lakók) Reisenbüchler soha nem látott struktúrákat hoz létre: mutánsokat, cyborgokat. A stíluskeveredés, az alkalmazott kollázstechnika révén – mely mögött érezhetõ a káoszelmélet – a filmben „minden a helyén van”, minden dezantropomorffá válik.

A létkérdések a fiatalokat is foglalkoztatják. Kiss Andrea filmje, A hétfejû tündér negatív, csúf hõse szinte minden értéket elpusztít, késõn ismerve fel a vélt boszorkányban a jót, a szép-mûvészetet. A vegyes, báb-rajz-technikájú film magyar-norvég kooprodukcióban készült: talán az északi fény ridegsége miatt is lett keményebb. A film az animációs kategória különdíját kapta.

A Szemfényvesztés címû rajzfilm azt mutatja, hogy a jelenségek, dolgok felismerését megnehezíti, hogy a pusztulás, a halál szemfényvesztõ álarcban tetszeleg, magára ölti emberi arcunkat. Erre figyelmeztet Molnár Jacqueline expresszív, szuggesztív, (ars) poétikus meséje. A halál szubjektuma, a szubjektum halála az individualitás végét jelent(het)i. Ami választási lehetõségként marad – a szupermarket. Temesvári Csilla filmje az új kereskedelmi tömegkultúra kibontakozó formájáig jut el, ahol a festészet nyelve kicserélhetõ a mûvészi árucikk-csomagolásra.

Kiss Iván Az út és Orosz István Arcok címû filmjeiben az új figuralitás, vizualitás a korábbi kultúrák képei, ikonjai révén tûnnek fel és el. A néhol szertelen képi ábrázolás mögül (végtelen) mélység tárul fel: megjelenik az ember archetipikus szorongása; az elfojtott, szorongáskeltõ lelki tartalmak vetülnek ki a filmvászonra. Kérdés, hogy a filmekben megjelenõ szorongásos állapotok ábrázolását egy általános, globális világközérzet helyi megnyilvánulásként kell-e értelmezni, az ábrázolt neurózis összekeverhetõ-e az alkotók frusztrált állapotával, a mûfaj egzisztenciális állapotával, szorongásaival. A sokszoros átfedés, az álcázó és árulkodó elemek keveredése, az átélt és kifejezett szorongások, zavarok, traumák egymásba játszása könnyen tévútra vezetheti az elemzõt. A mûfaji és technikai stíluskeveredés és zavar vajon mennyiben magyarázható az alkotók gondolati elbizonytalanodásával vagy képzelet(ük) szertelenségével, az animáció egzisztenciális bizonytalanságával vagy a „globális” eklekticizmussal?

Bizonyos törekvések épp ellenkezõleg mûködnek: visszatérnek az egyszerû (alap)formákhoz, a tiszta stílushoz, mûfajhoz. Elõbbit példázza Andrei Kertész Háromszög, négyszög, kör címû filmje, amely visszanyúl a kubista alaphoz, s e három elembõl építi fel történetét. Utóbbit mutatja Bánóczki Tibor és Csáki László (alias Hypokaloric Group) 7.00 címû filmje, ál-gyerekrajzok stílusában (vaskos ecsetkezelés, geometriai, anatómiai tökéletlenség). Ide sorolhatjuk Kiss Iván kézi rajzolású filmjeit is (A tánc, Az út), melyeket hagyományos „kézmûves” technikával készített, minden kockát külön rajzolva, satírozva. Hasonló módon készült M.Tóth Éva tusrajz filmje, a Liaison, amelyben székek antropomorfizálódnak, kerülnek intim emberi kapcsolatba egymással.

A képzõmûvészet filmre gyakorolt hatását nem lehet figyelmen kívül hagyni, amikor az animációs film és film közti különbséget keressük. Az avantgarde idején a filmet fénnyel festett mozgóképnek tekintették, ugyanakkor például a kubizmusra jellemzõnek tartották a kinemartografikus látásmódot (Gleizes). Ez azt mutatja, hogy a film is hatott a képzõmûvészetre, nem csak azzal, hogy továbbvitte a festészet tapasztalatait, hanem a modern mûvészeti mozgalmak dokumentálásával is. A Szolnokon látott animációs filmek nagy része arra enged következtetni, hogy a kor képzõmûvészetével szinkronban lenni nehezebb, mint a kor zenéjével (Bartók mellett hallhattunk Balanescut, Garbareket, Meredith Monkot, Lois Viktort és más kortárs zenéket). A két terület – festészet és rajzfilm – között inkább eszmei, mint formai kapcsolatról, leginkább közös kiindulópontról lehet csak beszélni. Az animációs film nem „mozgásban levõ festészet”, mivel a festõi elemekkel szemben a szerkezeti és ritmusbeli megoldások, dinamikai ötletek dominálnak, valamint az akusztikus elemekkel; hangokkal, zenével való kapcsolat. Az ábrázolás nemcsak a felvevõgép, hanem a „díszlet” révén vagy a figuratív torzítással valósul meg. Ugyanakkor nem hanyagolható el az operatõr vagy a vágó szerepe sem – akikrõl pedig gyakran megfeledkeznek; Bacsó Zoltán vagy Hap Magda nevét csak szûk szakmai körben jegyzik és díjazzák, szemléken, fesztiválokon nem... Miként a rajzfilmrendezõket sem szokták a grafikusokkal, képzõmûvészekkel együtt említeni – õk maguk sem tartják magukat annak. (Kovásznai György volt a kivétel, aki a képzõmûvészettõl jutott el a filmhez.)

Ezen a szemlén Gyulai Líviusz grafikus debütált rajzfilmesként a Golyós mese és a Jónás címû filmjeivel. A szemle alatt több kiállítást is rendeztek animációsok – Keresztes Dóra, Kiss Iván, Orosz István, Reisenbüchler Sándor, Richly Zsolt, Rófusz Kinga, Varga Miklós – rajzaiból és Péterffy Zsófia festményeibõl.

A képzõmûvészeti filmek külön kategóriába soroltattak. Ez esetben kulturális tényezõként jelenik meg a festészet, szobrászat, s nem a film alkotó témájának illetve stílusának inspirációs forrásaként, meghatározójaként. E filmtípus azt a bonyolult kapcsolatrendszert igyekszik feltárni, ami a képet és azt a hozzátartozó leképezési viszonyt jellemzi, amely végül is képpé teszi. Akad, amely actus in nascendi az alkotás folyamatát kívánja meglesni, ábrázolni, és akad, amely post factum, utólag akarja azt rekonstruálni, a mûvet visszakeresni, -vetíteni a valóságba. A film azonban nem életre keltett festmény, mûalkotás, legfeljebb élõvé teheti azokat. Erre szolgálnak a mûvészeti tárgyú dokumentumfilmek; ezek jórészt az ismeretterjesztést, egyes mûvek, mûvészek megismertetését, népszerûsítését célozzák, ami egyben alkalmas lehet a kor kultúrtörténetének demonstrálására, vagy lélektani, ideológiai konfliktusok ábrázolására is.

Minderre találunk példát – jót is, rosszat is. Az I. díjat a Sokszínû egység, Duló Károly filmje nyerte a magyar szecesszió kultúrtörténeti feldolgozásáért. A Megszínesített napfény (Ráday Mihály – II. díj), az Óriások (Carmen Cristian – különdíj) mint folyamatábrák voltak értékelhetõk. A Munkácsy inasa (Lakatos Iván – II. díj) és A Föld vándora – Ion Nicodim (A. és L. Dumian – különdíj) pedig post factum filmnek nevezhetõk. A kettõ között helyezhetõ el a Hogyan fessünk mesét (Raum Attila – III. díj), amelyben Földi Péter festményeit elemzi a mûvészettörténész (Supka Magda), köztük egy „félkész” mûvet, mely átvezet az alkotás és az alkotó pszichoanalízisébe.

Hogy a pszichoanalitikus megközelítés mellett más elemzésmód is célravezetõ lehet, azt a brazil avantgarde mûvészt, Geraldo Barrost bemutató dokumentumfilm jelzi (M. Favre – III. díj), mely egyben korképet is ad e kontinensnyi országról. Hasonlóan egy korkép rajzolódik ki az 50-60-as évek Magyarországáról a Körúti estékben, bár vázlatosan, mivel a rendezõ, Kisfaludy András a fõszereplõ, Kovásznai Gábor György köré csoportosítja az anyagot; a dokumentumokból, interjúkból, filmrészletekbõl akarja felépíteni, reprodukálni a fiatalon elhunyt személyiséget. Ehhez játékfilmes jeleneteket is rekonstruál, alanya színmûvét idézve, amivel a filmet kollázzsá, eklektikussá teszi. A rajzfilmmel kapcsolatos töredékeket összerakva a történeti tanulságok talán így is érvényesnek bizonyulhatnak, ha „az idõ”, a finanszírozás nem semmisíti meg azokat. Ez már jövõre kiderülhet.