<

Peter Schjeldahl

Waldónak

Esszé a mûkritikáról

Waldo Lydecker vezetõ New York-i kritikus volt, abból a meghatározhatatlan fajtából, aki egyebek között mûvészetrõl is írt. Gazdag volt és nagyon elegáns. Retorikájában a cikornyás érzékenységet szarkasztikus szellemmel elegyítette. Ilyeneket mondott: „Nem vagyok szeretetreméltó, gonosz vagyok. Ez sármom titka.” Waldo gyilkos volt. Egy rendõr golyója végzett vele, mikor éppen sörétes puskával igyekezett kinyírni egy gyönyörû nõt. Ha ennél többet szeretnének tudni róla: Waldo puszta fikció, Clifton Webb hívta életre Otto Preminger Laura c. 1944-es thrillerjében. A film szokványos hollywoodi termék, különlegességét az adja, hogy az esztéticizmust a gonoszsággal emeli egyenrangúvá. Tipikus kortársa, jóllehet kuzinjánál kivitelezésében nyomasztóbb és szentimentálisabb, George Sanders alakításában a színikritikus Addison DeWitt figurája az All about Eve-ben (1950). A film tószt Waldo Lydeckerre, a kollégái bûneiért elpusztult 20. századi mûkritikus figurájának megtestesítõjére.

Az átlagos amerikai – teljes jogú polgár és az újságolvasó kaszt tagja – irtózik a mûkritikától. Mûkritikát magától értetõdõen nem olvas az ember. Nem olvas táncról vagy komolyzenérõl sem recenziót, bár maga ellen a mûfaj ellen nincs kifogása. A mûkritika azonban, olvasatlanul is, átható bûz módjára irritálja a népi fantáziát. Elsõsorban azért, mert a mûvészet a kreativitás szimbóluma, a kreativitás pedig a polgári és a vállalkozói kultúra szent értéke, következésképp a kritika a kreativitáson elkövetett gyilkosság jelképe. Vannak persze e jelenségnek más okai is, s mindezek együttesen idézik elõ, hogy a mûkritika a társadalom intellektuális társasjátékában a legprovokatívabb és potenciálisan legtanulságosabb, jóllehet legnehezebb, legáttekinthetetlenebb és leggyanúsabb médium. Nevezett okok mind a „mûvészet” szó körül keringenek.

Nehogy megkérdezzék, mi az a mûvészet. Hiszen e nélkül is pontosan tudják, hogy mûvészet mindig az, amiben éppen kedvüket lelik. Keressék ki a legjobbnak ítélt választ, s ennek megfelelõen tegyék fel újra a kérdést. A modern mûvészet mindig visszafelé, a válaszok felõl alakította kérdésfeltevéseit. Valamennyi valóban új (azaz valóban sikerült) modern mûalkotás a válasz ismeretének biztos tudatában vetette fel ismét a 'mi a mûvészet' és 'mit jelent a mûvészet' dilemmáit. Annak, aki modern mûvészként vagy a modern mûvészet értõjeként csõdöt kívánt mondani, mindössze valamely válasz megdönthetetlen autoritását kellett elfogadnia, és a következõ nemzedékre hagynia a nagy kérdések megválaszolását. A modern mûvészet szükségszerûen elbizonytalanított a mûvészet identitását, természetét és funkcióját illetõen. Ezzel mindenki tisztában volt. Egyeseket boldogsággal, másokat undorral töltötte el e tudat. És hirtelen mindenkibõl mûkritikus lett.

A modern mûvészet szétzúzta, kritikai funkciókra redukálta a kreativitást. A modern mûvész kritikusként volt mûvész, munkái kritikus támadásokat provokáltak és hárítottak el. Ezekben a rajtaütésekben és ellentámadásokban a mûkritikusnak csak mellékszerep jutott: lehetett publicista, azaz védelmezõ, avagy ellenfél. Nem minden modern mûalkotás nyilvánította ugyan ki, hogy a mûvészetnek valami egészen másnak kell lennie, ám azt valamennyi értésünkre adta, hogy soha, vagy legalábbis soha többé nem lehet már másképp mûvészetet csinálni. A modern mûvészet nagy projektje az alternatív történeti fejlõdések lehetetlenné tétele volt. A modern mûvészet azonnal megszûnt létezni, amint az új mûalkotások immáron nem vitatták el minden másnak a létjogosultságát. Az ebbõl következõ pluralista helyzet vajon több hatalmat ad a mûkritikusoknak? Aligha. Szponzorok és mecénások ragadták ugyanis magukhoz a mûvészek kezébõl kicsúszott hatalmat.

Miféle legitim hatalommal bírnak egyáltalán a mûkritikusok? A befogadás és a véleményformálás légkörét befolyásolják, melynek leírása munkakörükhöz tartozik. Befolyásuk ráadásul nagyobb az idõjárás-jelentés hatalmasaiéinál, hiszen ha egy mûkritikus állítja, hogy vihar készül, elõfordulhat, hogy valóban elvonul egy-egy felhõ a mûvészvilág egén. A kritikusokat, és ebben nagyon is hasonlítanak a meteorológusokhoz, elõrejelzéseiknek a köztudatban élõ bizonyossága szerint ítélik meg. A mûkritika hatalma a tagadás hatalma: az intézményi erõszak megsemmisítése, játszi férc egy irtózatosan komoly kultúra szövetében. A legnagyobb esélyét szalasztja el az a mûkritika, amely nem a szabadság szószólója.

A modern mûkritika improvizált, újra meg újra megakasztott nyilvános vitaként született meg és vált nagykorúvá, természetét szokatlanul érzékeny és merész elmék ingerlékeny idegrendszere alakította, köztük Charles Baudelaire-é. Kívüle Oscar Wilde és Gertrude Stein különösen fontos számomra. Ezek az elmék ugyanis felfogták és megtapasztalták a modern mûvészet irányíthatatlan fluiditását, szüntelenül önmagukat szabotáló kérdéseit, személyes vigaszt nyújtó újabb és újabb misztériumait. A rafináltan – egy abszolút kortárs motívumot a jövõbe kitoló fogalommal – avantgarde-nak nevezett ügy állhatatlanságukban örömmel töltötte el az ingadozó szellemeket, még ha idõnként indulatos meggyõz(õd)és rohamaival sújtotta is õket. A modern mûkritika az identitás hiányát tette az intelligencia fõ movensévé.

A különösen érzékeny önkreatúra, a rafinált szabadúszó gazember, a mûkritikus – ez a Waldo Lydecker – bárgyún tisztelt zászló gyanánt lebeg a 20. század fölött. A mûkritikusok irigységet és heves ellenszenvet kiváltó szabadságot élveznek: a mûvészet misztériumának szabadságát, a misztérium azon értelmes fajtájáét, amelyet igen egyszerû demonstrálni, ugyanakkor lehetetlen megmagyarázni. A szabadság nem független a kultúra jelentõs kérdéseit érintõ szakadatlan áttörésektõl. Ezen kérdések mindig akkor alakulnak át, amikor önmaguk számára válnak idegenné emberi tevékenységek – újnak, furcsának vagy félelmetesnek tûnnek –, és mint ilyenek tudatosulnak, ekképp téve próbára hatékonyságukat, értelmüket és erkölcsüket. Afféle áttörésekkel a modern élet valamennyi területén találkozni, ám a mûvészvilágot még csak a fuvallata sem érinti. A mûvészvilágnak az emberi tevékenységrõl alkotott ítélete folytonos kivételes állapotot idéz elõ.

A mûvészvilág a modern történelem felé fordul, a modern történelmet provokálja, valójában azonban semmi közé hozzá. A mûvészvilágot – a kézmûves tudás archaikus formái és a merkantilista szellemû kereskedelem megtestesítõjeként – voltaképpen meghaladottnak kellene tekintenünk. Gondoljanak csupán arra az anomáliára, hogy a gazdasági szempontból a tárgyak egyediségén alapuló képzõmûvészet a kreativitás egyetlen olyan modern formája, melynek más a vevõköre és a közönsége. A mûvészvilág mégis mindenki elõtt nyitott, amolyan lehetséges jövõkrõl és lehetetlen, alternatív valóságokról álmodozó személyek vadasparkjaként. Napjainkban a mûvészvilág, megfosztván a modern mûvészet kritikai tudatának elimináló funkciójától, túlzsúfolt arénához hasonlatos, melyben értelem és ész nélkül adódnak össze a dolgok. Mégis ez marad a fiatal entellektüeleket mûkritikusi pályára csábító hûtlen jellemek igazi otthona.

Ezen a ponton a saját nevemben kell nyilatkoznom: gyûlölöm azt a fajta mûkritikát, amely kizárólag mûkritika, és nem bír semmiféle önálló értékkel. Például nem esszészerû próza. Jóllehet nagyon kevés ilyet olvastam, pedig már harminc esztendeje mûkritikával keresem kenyerem. Mûkritikusi minõségemben többnyire olyan költõk, filozófusok, elbeszélõk és újságírók inspirálnak, akiknek szinte semmi közük a képzõmûvészethez. Én sem tanultam mûvészetet. Véletlenül csöppentem ebbe a szakmába, amatõrként, akinek nem maradt más választása, minthogy megélhetéséért írjon. Egyetemi tanulmányaim félbeszakítása után más munkához ugyanis semmilyen nem volt meg a képzettségem. (New York mûkritika iránti kiapadhatatlan igénye, az, hogy hetente vagy havonta sorok egy bizonyos mennyisége betöltse lapjainak hasábjait, állástalan újságírók tömkelegét sodorta ebbe a szakmába.) Csöppet sem vagyok tehát szokatlan jelenség. Honfitársaim, Clemens Greenberg és Harold Rosenberg ugyancsak amatõrök voltak, ahogy az volt mindnyájunk atyja, Charles Baudelaire is. Õszintén szólva én teljesen normálisnak, szinte ideálisnak tartom az autodidakta alapokon nyugvó mûkritikát, mert máshol van a fókuszpontja, továbbá mert gyakran feltûnõen ellenségesen viseltetik a szakemberek képviselte eszmékkel szemben.

Vajon a mûvészvilág szereplõi a mûkritikusok, avagy az olvasóközönségüket alkotó nyilvánosságéi? Ha elég jók, akkor mindkettõéi és egyikéi sem. Az elmés mûkritika egyforma határozottsággal mozog tárgykörén belül és kívül. Ha túlságosan kívül áll az ember, úgy értelmetlenül elkötelezetlen. Ez a tudományos mûvészeti irodalom legnagyobb baja, ezért van az, hogy a legjobb esetben is legfeljebb a mûvészet zavartalan folyamát megtörõ eszmék vizsgálatáig jut el. A túlságos bennfentesség pedig oda vezet, hogy a túlzott emberi lojalitások, például a megvásárolhatóság, gátolják az õszinteséget. A mûkritikus az elkötelezett magánemberek és profik privátszférái, illetve a nagyközönség világa között húzódó határmezsgyéken, egymásnak ellentmondó érdekek kereszttüzében dolgozik. Aligha akad még egy irodalmi pálya, amely ennyi lehetõséget ad a bukásra.

Waldo Lydecker semmiféle vizsgát sem áll ki – a kifogástalan eleganciáén kívül. Olvasóival bratyizó, esztétikai képzettségének szerzetesi értékeit vulgárissá süllyesztõ népszerû tárcaíró õ, aki arra használja hatalmát, hogy keresztülvigye érdekeit az uralma alá esõ magánszférákban. Waldo egyetlen hasábon tönkrevágja egy festõ hírnevét, ha az vetélytársa egy szerelmi ügyben. Közismert regénymotívum, tipikusan Balzac, bár Baudelaire-nél is megvan: Fanfarlo c. novellájában felbukkanó alteregó-ja egy hírlap hasábjain nyeri el az imádott színésznõ szerelmét. Waldo létének egyetlen legitimációja az, hogy olvasható. Nem meglepõ, hogy éppen õ, ez a nagyközönség által elõszeretettel gyûlölt típus, lett a Laura gonosztevõje. Alakja annyira szórakoztató, hogy bukása dramaturgiailag csak úgy lett megoldható, hogy kéjgyilkos õrültet kellett formálni belõle.

Waldo Lydecker, c'est moi? Nem. De elfogadom õt kollégámnak, ahogy elfogadom – névtelen és ismeretlen – szerzõk ezreit is, kiket azért fizettek, hogy olyan területek között közvetítsenek, melyek között lehetetlen a közvetítés: a mûvészvilág és a mûélvezõ közönség, a képzõmûvészet és a kultúra más ágai között. A 20. századi mûkritika története többnyire gyanús és lerobbant régiókban zajló, joggal lenézett, dicsõ tetteket csupán merõ véletlenségbõl véghezvivõ pikareszk vállalkozások felfújt krónikája. Mégis meggyõzõdésem, hogy a mûkritika a zsurnalizmus egyetlen olyan válfaja, melyet érdemes komoly ambíciókkal ûzni. Hihetetlen ellentmondásai, szétszakítottsága adja meg gravitas-át, keletkezése véletlenszerûsége tragikus báját.

Ezért olvashatatlanok ma a modern mûkritikák: már csak a régiség értékével bír, amit – sikertelenül – közvetíteni igyekeznek. Vagy Önöket valóban izgatja, miként igyekezett Roger Fry az angol ízlés, már rég halott angolok ízlése számára elfogadhatóvá tenni néhány õrültnek tetszõ francia festményt? Mert engem csöppet sem, jóllehet kortársaként bizonyára tiszteltem volna õt. (Van persze valami, ami ma is lenyûgöz benne: Virgina Woolf jegyzi fel róla írt életrajzában, hogy Fry soha nem hallgatott zenét. Zavarták ugyanis a zene által kiváltott öncélú érzelmek. Számomra Fry a különös lelkiismeretesség megtestesítõje.) Harold Rosenberg mûvészi retorikájú elmélkedései, melyekkel a vizuálisan naiv New York-i értelmiség soraiban divatba hozta a New York-i festészetet, sem hoznak már úgy izgalomba, mint a hatvanas évek elején. Már ez is tavalyi hó.

A modern mûkritikusok közül egyedül Baudelaire-t tartom bármikor újraolvashatónak, neki is elsõsorban Az 1846-os Szalon kapcsán keletkezett írásait (melyeket Az 1859-es Szalon, illetve A modern élet festõje c. munkáiban a messzemenõkig kielemez.) Az 1846-os Szalon olvasása számomra azon „elragadtatott fenség” újbóli megélését jelenti, melyre Ralph Waldo Emerson bukkant mások írásaiban, mintegy saját kimondatlan gondolatainak kifejezõdéseként. Baudelaire ekkor találta ki, vázolta fel és gyakorolta a modern mûkritikát a lelkes és alázatos intelligencia egyetlen gesztusával – egyszerre lelkesülvén és porig sújtván a modern civilizáció születõben lévõ másságától. Önálló hangján az elszigetelt tudat csomópontjaként teremtette meg a kritikus alakját, és mutatott rá más elszigetelt csomópontok gondolati folyamataira. Övé a zsurnalisztikai próza õrült költészetét könyörtelen meggyõzõdéssel valaha is kinyilvánító legmagányosabb hang.

Úgy kifejezni gondolataimat, mintha azok az Önökéi lennének – és ha már itt tartunk: mintha az Önökéi volnának a sajátjaim –, õrült dolog, hacsak nem burkolódzunk az efféle elbizakodottsághoz méltó humor köntösébe. Baudelaire általam ismert valamennyi szövege közül Az 1846-os Szalonhoz írt bevezetõ ajánlása, A polgárokhoz bír a legtöbb és történelmileg legtovább csengõ humorral. „Ti vagytok a többség – szám és intelligencia; – tehát ti vagytok a hatalom –, amely az igazság”, kezdi mondanivalóját a költõ, és kötelezi ezzel olyan tartásra magát és utókorát – engem is 150 évvel késõbb –, amely egyszerre hódol alázattal és állít karikatúrát a demokrácia tömegtudatának. Ez a kezdete a modern mûvészet kritikában megnyilvánuló komédiájának. Ettõl fogva minden egyes õszinte kritikus önmagáról árulkodó cikke ennek az újabb felvonása.

Térdepelve nyújtja oda Baudelaire a gyõzedelmes polgárnak saját értelmiségi osztályát az örök rabszolga vegyes érzelmeivel – tisztelettel, undorral – látványos égõ áldozatként: „A gondolat arisztokratái, dicséret és szitok osztogatói, a szellemi javakkal üzérkedõk és kufárkodók vitatták el tõletek az érzelemhez és élvezethez való jogot: – csupa parazita.” Nos, A polgárokhoz sorai között Önök is tudnak olvasni, és ott annyi kétértelmûségre lelni, amennyire csak vágynak, mintegy az értelmiség büszkeségét mentendõ, ti. hogy csak jobbak vagyunk már az üzletembereknél. Baudelaire ezen rétori gesztusának íve mind a mai napig meghatározza a mûkritika polgári helyzetét. Századunk számtalan kritikusa igyekezett indulatosan megtagadni polgári felsõbbrendûségének végzetét. Végül a történelem igazolta Baudelaire megérzését, keserédes elégtételül ingerlékeny szellemének.

Aki, ha már egyszer nekilátott, egyben megteremtette a modern mûkritika formális sablonjait is. Mindnyájan „szalonokat” írunk. A mi szalonunknak talán nincsenek falai, vagy éppen összefüggéstelen kiállításokra hullott szét, szerkezeti szempontból azonban ugyanolyan polgári palotáról van szó, mint amilyenben Baudelaire tartotta fiktív, ide-oda csapongó szemináriumait. A ténylegesen teremtõ mûkritikusi aktus során már a mûalkotások szemlélése közben átállunk az olvasó oldalára. Ehhez olyan stílust társítani, amely megmaradt az emlékezetben, ott a leírtakon túlmutató gondolatokat és érzelmeket ébreszt – ez a jó mûkritikus dolga. A jó kritikus életre szóló társ, s ha nem is mindig kellemes társaság, megbízható kísérõ, mert az Önök állandó érdekeit és kedvenc hangulatait tartja szem elõtt. Egy jó kritikus az Önök fejében lesz állandó hang. Ezért van a kritika.

Az igazán jó kritikus állandó hanggá lesz a többi kritikus fejében. Ilyen számomra Baudelaire. De ilyen Oscar Wilde és Gertrude Stein, D.H. Lawrence és W.H. Auden, William James és Ludwig Wittgenstein is. Továbbá Allen Ginsberg és Frank O'Hara. Folyamatosan ott cseng a fülemben O'Hara ábrázolás-etikája, amely gúnyosan utasítja el a pedagógiai rátermettség és egyéb érdektelen jóhiszemûségek támogatását. A költészetrõl beszél ugyan, ám az elv általánosan alkalmazható: „Egyszerûen rábízod magad erõs idegeidre. Ha valaki késsel kerget végig az utcán, egyszerûen csak rohansz, nem fordulsz meg és nem kiabálod azt, hogy `Add fel, én voltam a Mineola Gimnázium salakpályás bajnoka'.” Miért kellene annak, aki mûkritikát ír, úgy éreznie magát, mintha az életéért futna? Fogalmam sincs, de egyre inkább hajlok arra, hogy csak azokat a kritikusokat tiszteljem, akik nyilvánvalóan így éreznek.

A mûkritika szokványos zavara – a mindennapos munkaterror – a legitimitás hiányának alapvetõ érzésébõl ered. A modern mûkritikus arisztokratikus hagyományok és demokratikus intézmények fattya. Ebben a megkerülhetetlen dilemmában csupán egyetlen tisztességes viselkedési mód létezik: az õrülté. Mivel egy mûkritikus semmiféle állandóságot vagy örökérvényûséget nem testesíthet, ezért lehet bármi. E nézetet Oscar Wilde A kritikus mint mûvész c. esszéje (1890) alapozta meg. A dolog teátrális voltát kiemelendõ Wilde párbeszédes formában javasolja, hogy tekintsük a kritikát a szellem színházának, ahol idegenszerû intellektuális jellemek – az intelligencia esztétikai stimulusok kiváltotta öröklött és kitalált formációi – felváltva jelennek meg a színpadon. „Amikor az ember önnön személye szerepében lép fel, akkor hasonlít a legkevésbé önmagára”, figyelmeztet Wilde. „Adjatok neki álarcot, és igazat fog szólni.”

Arról, hogy milyen is lenne ez az igazság, egy másik nagy esszé beszél. Gertrude Stein így fogalmaz a Mi az a remekmû, és miért van belõle oly kevés (1936) c. írásában: Az, amire az ember lassacskán rájön, hogy ti. nincs identitása, az nem más, mint amikor az ember valamit tenni igyekszik. Én én vagyok, mert megismer a kutyám, ám teremtõi értelemben a kutya tudja, hogy Ön Ön, és Önnek azon felismerése, hogy a kutya ezt tudja, az, amit a teremtés szétrombol. [A remekmû] az emberi szellemmel függ össze és az egzisztenciával, vagyis magával a dologgal, és nem a hozzá való viszonnyal [Remekmûvek] tudják, hogy nem létezik identitás, és teremtõk, jóllehet nincs identitás.

Ezek a gondolatok, különösen az identitás és egzisztencia közti különbségtétel, valóban józan gondolkodásmódot tükröznek, érvényesek minden mûvészre és minden kritikusra mint mûvészre.

Valamennyi kritikus, aki kritikusként nem mûvész, önjelölt tudósként kritikus és/vagy csupán csak propagandista. Ez az önjelölt tudomány a kulturális modernség meglehetõsen találó megjelölése. A modernség mint eszme feladata az volt, hogy a világot a szisztematikus tudás ellenõrzése alá vonja. Valós megnyilvánulásában a modern egy hatalmas káosz élménye volt. Neves modern mûkritikusok dicshimnuszai nevetséges, szomorú vagy szörnyû, mi több, sokszor Waldo Lydecker-féle kétes, csak ritkán dicsõítõ, annál ravaszabb és manipuláltabb hamis hangokként jutnak belsõ fülembe. Fülem kettéválasztja a kritikusokat: vannak, akiknek feltételezései egyszerûen nevetségesek, és vannak, akik rajtam nevetnek a sorok között – a legjobb esetekben pedig magukon is.

A modern mûkritika neves képviselõi szent monstrumok. Guillaume Apollinaire például démonikus, imádandó sarlatán, aki csábító és zûrzavaros hangszínekben formálta tovább a modern mûvészetet. Kubizmusról szóló írásai ugyan mûkritikának tûnnek, ám ha maguk akár egyetlen értelmes jelentést is ki tudnak facsarni belõlük, megijesztenek. Apollinaire kritikai írásai úgy viszonyulnak a normális mûkritikához, mint a kubizmus a korábban normálisnak vélt festészethez: megtört reflexió és labirintusszerû értelmezés, öntelt tárgyilagossággal elõadott pimaszság. Picasso és Braque a Wright testvérek nevein szólították egymást, a mechanika amerikai zsenijeinek szellemét idézvén. Apollinaire joggal kaphatta volna meg az „Edison” gúnynevet: intelligens eszmék villanykörtéivel világította be az ürességet.

A modern mûvészet udvari beszámolóiban a mûkritikusok írásai nem primér, még csak nem is szekundér emlékek, csupán a harmadik hely jut nekik. Az elsõ helyet a mûalkotások foglalják el, a másodikat a tulajdon eszméik propagálását saját kezükbe vett mûvészek által jegyzett írások – Vaszilij Kandinszkijtól és Kazimir Malevicstõl egészen Donald Juddig és Robert Smithsonig. Még a modern zsurnalisztika lumpenmédiuma, az interjú is több szubsztanciális emléket hagy a jövõre a 20. század mûvészetérõl, mint a kritikák javarésze. (Maguk mit mentenének ki Alexandria lángokba borult könyvtárából: Pierre Cabanne Marcel Duchamp-mal készített interjúinak vékony kötetét vagy Clive Bell összes mûveit?) Frank O'Hara fiktív interjúja Franz Kline-nal különös kedves talizmánom. Benne foglaltatik ugyanis a következõ fenséges koan: „Igazunk tudatában lenni az a személyesen fantasztikus állapot, amely kívülünk senki mást nem érdekel”.

Abból indulok ki, hogy elõítéletem természetes. Megtagadom a mûkritikától a szakmai specializációnak járó privilégiumokat és immunitásokat, szigorúan jellege és minõsége szerint, írói teljesítményként ítélem meg. Egy lehetetlen mítosz szereplõiként olvasom ezeket az okos zsargonokkal dobálózó úgynevezett profikat, kiknek elõadásai többnyire valamelyest szórakoztatóak. Nem vagyok fair. A tisztesség szabályok betartását követeli, én azonban a mûkritika kapcsán semmiféle szabályt nem fogadok el. Az egyetlen dolog, mely nagyvonalúvá tesz, meggyõzésem felelõsségét magára vállaló élõ egyed prózai hangja. E felelõsség – felhívás/intés az istenekhez – általában csak azoknál az íróknál létezik, aki elsõsorban írók és csak mellékesen, mintegy véletlenül kritikusok. (Ezt érzem például Julius Meier-Graefe esetében.) Istenek azonban egészen különös jelmezekben is pöffeszkedhetnek.

Van két modern kritikus, aki Dionüszosz és Apolló színeit öltötte magára, méghozzá éppen ebben a sorrendben: Georges Bataille és Clement Greenberg. Ezt a két nevet a 20. század végén mindenki ismeri, ha nem is éppen a legmeggyõzõbb, ám érthetõ okoknál fogva. Bataille kijelentette: „a világegyetem olyan, mint egy pók vagy a felszakadó slejm„ (mely megfogalmazás esetemben ugyan hatását veszti, mivel én kimondottan kedvelem a pókokat). Ugyanõ teljesen hatalmában tartja a modern szenzibilitás legszélsõbb balszárnyát, az intellektuális ambíció rendíthetetlen alakjaként, bosszúvágyó kétségbeesésbe meredve. Szememben semmi mást nem gyûjt maga köré, még ha azt megtévesztõ intenzitással is teszi, mint kevélységet. L'informe csupán annyira drámai, amennyire az általa bekebelezett formák ereje az. Ám századunknak mely formái voltak, néhány helyi és ideiglenes megtestesülésüktõl eltekintve, valóban markánsak?

Clement Greenberg bûvészmutatvány adott elõ, melynek során a mûvészi forma fenségesen lebegett a történelem küzdelmei felett. Számos mûbíráló próbálkozott valami hasonlóval, tartós sikert azonban egyedül Greenberg könyvelhetett el magának. Természetesen sokat segített neki, hogy zseniális volt az érzékeny elemzések egyszerû szavakkal történõ közvetítésében, ugyanakkor azonban szerencséje is volt. Maga is azokhoz az amerikai absztrakt expresszionista mûvészekhez tartozott, akik a második világháborút követõen forradalmian megújították a festészetet és a globális kultúra hatalmi viszonyait. Visszamenõleg érvényes ideológiával ruházta fel Jackson Pollock képeit, megkerülhetetlennek és jogosnak aposztrofálván a mûvészvilág eme meghódítását. Olyan korban hirdette a modern mûvészet intellektuális bemutatásának elengedhetetlen voltát, amikor hirtelen értelmiségiek egész nemzedéke sóvárgott Picasso, Matisse és ivadékaik után.

Greenberget a hatvanas években próbáltam megérteni, amikor még új voltam ebben a szcénában. Szónoki erejét ma is nagyra becsülöm, és a mûvészet tényleges fejlõdésének tükrében ugyanúgy meglep gondolkodásának felületessége. Elképesztenek az esztétikai ítélet mibenlétét taglaló elméletei, még ha kétségtelenül bizarrul is ítéli meg Pollock mûvészetét. Nagyon is jól emlékszem még arra a skizoid benyomásra, melyet Greenberg egyszerre ható ereje és gyengesége hagyott hátra a hatvanas években. A képzõmûvészetben azóta fellépõ katasztrofális átalakulásokat vetítette elõre. A nyolcvanas évekkel mûvészetelmélet és mûvészeti termelés különbözõ szférában kezdett megtelepedni, és egészen más világegyetemek részeivé is lettek – ami mindkettõnek ártott. A Greenberg-i példa rovására írom, hogy tartósan reneszánszukat élik a mûvészetrõl alkotott azon elképzelések, melyek hatályon kívül helyezik az érzékek és a józan értelem tanúságát.

Greenberg egy tisztátalan korban volt a tisztaság poétája. Úgy vélem, az ilyesmi senkinek nem válik dicsõségére – különösen nem az õ esetében, ha felidézzük gátlástalan beavatkozásait az általa futtatott colour field-mûvészek mûtermi gyakorlatába és piaci támogatásukba. Elegendõ azonban valamiféle profetikus kisugárzáshoz. A „mûvészet” megszokott konnotációi sorában ott van az 'egyszerûen túl jók vagyunk ennek a korrupt világnak' lelki tudata is. Vincent van Gogh-nak még mindig gratulálunk ahhoz, hogy végzett magával, mielõtt elmerült volna az anyagi biztonság fertõjében. A tisztaság a mûvészet szemlélõinek azt jelenti, hogy oly mértékben távol kell tartaniuk magukat a mûvészetcsinálás és annak közvetlen recepciója közelharcától, hogy még csak véletlenül se tudhassák, mirõl beszélnek. Kellõ bölcsességgel bírni pedig annyi, mint alaposan tisztában lenni számtalan kétséges és dõre jelenséggel.

A bukása elõtti Waldo Lydeckert választom mûkritikusi utam erkölcsi iránytûjének. Waldo akkor bukott el, amikor az egyszerû nõbõl, Laurából Galateát csinált, és úgy érezte, hogy, mivel az megcsalta, jogában áll elpusztítani õt. Értelmiségi színészi tehetségét összetévesztette férfiúi elõjogával. Ez valóban hiba! Elõtte azonban, és groteszk módon közben is, egy olvasóihoz különösen hû közéleti személyiség különösen hû szolgálója volt. A mûkritikus, a modern kultúra fedélzetének eme lövésre kész ágyúja, addig soha nem téved, míg tisztában van azzal, kinek is a fegyvere. Én mindenestül a maguké vagyok, kedves Olvasóim. Maguk találtak ki engem, maguk tudnak naggyá tenni vagy elbuktatni. Csakis annyira vagyok kiváló, amennyire akképp használnak, és csakis annyira õszinte, mint a maguk jelleme. Ez sármom titka.

Fordította: Nagy Márta

A szerzõ különös köszönettel tartozik esszéjéhez nyújtott tanácsukért és segítségükért a következõ személyeknek: Brooke Alderson, Dave Hickey, Christopher Knight, Jerry Saltz és Robert Storr.

Az írás eredetileg a Die Epoche der Moderne címû kiállítás katalógusában jelent meg
(Die Epoche der Moderne, Martin Gropius Haus, Berlin, 1997. 565.-572.o.)