<

Sebõk Zoltán

Egy „sátáni” mûvészetfilozófus

Portrévázlat Boris Groysról

„Van Németországban egy orosz pasas, aki szerint a konstruktivizmus és a sztálinizmus ugyanaz, mert mindkettõ abból indul ki, hogy mindent a nulláról lehet kezdeni.” Egy tekintélyes magyar mûvészettörténész kollégám közölte ezt velem valamikor a nyolcvanas évek második felében, olyan hangnemben, mintha magának a sátánnak a legújabb földre szállásáról tájékoztatna. S a józan ész számára akkoriban tényleg mélységesen felháborító volt ilyen tanításról hallani. Mert vajon mi köze lehet korunk egyik legborzalmasabb politikai rendszerének azokhoz az ízlésesen megformált, ártalmatlannak tetszõ mértani kompozíciókhoz, amelyeket általában steril múzeumokban és díszes kivitelezésû mûvészeti albumokban lehet látni? Mi a csudától lenne már azonos a sztálini diktatúra önnön áldoztával? Elvégre jól tudjuk, milyen kegyetlenül bánt el Sztálin a szent szabadságot képviselõ konstruktivizmussal és más avantgárd irányzatokkal, hogy azután – a harmincas évek második felétõl kezdõdõen – azt a rendkívül unalmas és giccsesen hamis szemléletet tegye kötelezõ hitvallássá, aminek neve szocialista realizmus, s ami konszolidált agyakban hosszú évtizedeken át egyszerûen a mûvészet karikatúrájának számított.

Csakhamar kiderült azután, hogy a kollégám által megidézett sátán polgári neve Boris Groys. Leningrádban matematikát és filozófiát tanult, majd a hatvanas évek közepétõl a Moszkvai Egyetem strukturális nyelvészeti kutatóintézetének munkatársa volt. „Felforgató” mûvészeti publikációi és avantgárd szellemiségû szamizdat folyóiratok kiadása miatt maga is kínos meghurcoltatásban részesült, többször letartóztatták, mígnem 1981-ben Németországba kényszerült emigrálni, ahol különféle egyetemeken orosz irodalmat, szellemtörténetet és mûvészetelméletet tanít. Eddig hat önálló könyve és két intejúkötete jelent meg németül, egy kivétellel mind a müncheni Hanser Verlag rendkívül tekintélyes Akzente-sorozatában, és túlzás nélkül állíthatjuk, hogy szakmai körökben a New York-i Arthur C. Danto mellett a világ legtekintélyesebb élõ mûvészetfilozófusának számít. Minden könyve a szó legnemesebb értelmében esemény: rendkívül sok kritika jelenik meg róluk, a szerzõt gyakran bírálják „túlzásai” és „egyoldalúságai” miatt, hevesen vitatkoznak egyik-másik meghökkentõ tézisén (ebben a német tudósok fáradhatatlanok), de – vagy éppen ezért – immár szakmai körökön túl is mindinkább „illik tudni”, mit is gondol õ mostanában. Ráadásul ez utóbbiról már magyar nyelven is tájékozódhatunk, hiszen Groys újabb esszéibõl a budapesti Kijárat Kiadó Teve Könyvek sorozatában jelent meg egy reprezentatív válogatás Az utópia természetrajza címmel.

De térjünk vissza kiindulópontunkhoz. A cikkünk elején idézett „eretnekség” Groys elsõ (azóta több kiadást megért) német nyelvû könyvének tömör, ráadásul rendkívül találó rezüméje. Az 1988-ban megjelent munkának már a címe is árulkodó: Gesamtkunstwerk Stalin. Sztálin politikai mûvét, a szovjet szocializmust Groys totális mûvészetként, wagneri értelemben vett „összmûvészeti alkotásként” értelmezi, ami nem ellentétes a tízes és húszas évek avantgárd szellemiségével, hanem annak következetes folytatása, impozáns megvalósulása. Groys okfejtésének az az alapja, hogy az orosz avantgárd (s azon belül a konstruktivizmus) távolról sem „csak mûvészet”, vagyis a szépség színtere vagy a lelkek megnemesítõje kívánt lenni, amit azután a többi mûvészeti formával együtt múzeumban fognak õrizni vagy a lakás díszítésére használnak (ez csak századunk második felére következett be), hanem annál jóval több: eredetileg olyan új gondolkodási minta volt, olyan mindent mást kiszorító és helyettesítõ rendezõelv, amin az eljövendõ társadalomnak kellett volna alapulnia. Az avantgárd eme mindenre kiterjedõ totális programja, mint ismeretes, Sztálin „jóvoltából” nem valósulhatott meg, következésképpen az egész „csak mûvészet”, az alkotói képzelet területére tartozó, ártalmatlan lehetõségjáték maradt. Illetve, s itt emeli fel hangját Groys, mégsem maradt az! Ami az avantgárdnak nem sikerült, azt értelmezése szerint maga Sztálin valósította meg: az egész országot és az egész népet tetszés szerint formálható nyersanyagnak tekintve alkotta meg a maga gigantikus és mindenre kiterjedõ össz-mûvét, amelynek címe Szovjet szocializmus. Döntõ fontosságú, hogy Groys szerint a Nagy Szocialista Demiurgoszt is ugyanaz az impulzus vezérelte, mint eredetileg az avantgárdot: a despotikus rögeszme, hogy a múltnak hátat fordítva, a kulturális tradíciót eltörölve olyan új világot lehet teremteni, amelyben az élet és a mûvészet, az igazság és a szépség soha nem látott egysége valósul meg.

Amikor Groys mindezt kifejtette, az avantgárd és a modernista mûvészet még igen komoly presztízst élvezett a nyugati polgári társadalmakban, ami döntõen azon alapult, hogy ez a mûvészet igen következetesen és derekasan ellenállt századunk két legsötétebb politikai mozgalmának: a kommunizmusnak és a nemzeti-szocializmusnak. Groys elõtt tudtommal egyedül a lengyel Leszek Kolakowski kérdezett rá komolyabban a legreakciósabb politikai és a leghaladóbbnak hitt mûvészeti irányzatok közötti strukturális hasonlóságokra, majd – Groys-szal körülbelül egy idõben – a bolgár Vladiszlav Todorov indult el hasonló nyomvonalon, a kommunizmust hatástalan gazdasági, ám rendkívül hatékony esztétikai formációként értelmezve („a gyárak jelentõsége – írja – inkább szemiotikai, mint gazdasági kategóriákkal fejezhetõ ki”); s miként Kolakowski, a legfontosabb párhuzamot õ is a modernizmus mûvészeti és a sztálinizmus politikai projektuma között fedezte fel. Ráadásul a hangsúly nála is ugyanoda helyezõdik, ahova Groys eszmefuttatásában: a századelõ modernista kultúráját éppúgy a meglevõ struktúrák gyökeres megszüntetésének vágya, valamint teljesen újfajta, gépiesen célratörõ futurizmus jellemzi, mint a totalitárius ideológiákat. Természetesen kézenfekvõ lenne mindhárom kelet-európai származású gondolkodó ellenében a mûvészi képzelet és a napi politikai gyakorlat közötti, mégiscsak döntõ különbségen lovagolni – nem mindegy, hogy valakit a valóságban vagy mondjuk egy szonettben akasztanak fel –, ha az esztétikai és a politikai szféra közötti határok megszüntetését nem épp az avantgárd hirdette volna meg, méghozzá egyértelmûen. Így viszont Groys egykor „eretnek” szövegeit olvasva inkább Dominique Noguez zseniális könyve juthat eszünkbe (Lenin dada, Párizs, 1989), melyben a bolsevizmus vezére mûvésznek, a zürichi dadaisták kebelbarátjának bizonyul, Tristan Tzara, a román származású dada-vezér pedig egyre dogmatikusabb politikusnak, aki (bizonyítottan!) még attól sem riadt vissza, hogy Lenin versét közölje a saját neve alatt.

Mindezzel azt szeretném hangsúlyozni, hogy Groys látszólag dadaisztikusan õrült tézisét milyen gyorsan és látványosan igazolta az idõ. De ugyanez mondható el korábbi, még otthon írt, kevésbé látványos, ám rendkívül fontos tanulmányairól is. A hetvenes években elsõként felfedezte fel, keresztelte el és dolgozta ki elméletileg a nem-hivatalos mûvészek szoc-art néven ismertté vált körét, amelybe mindazok az orosz mûvészek beletartoztak, akik a nyugati világban a peresztrojka óta ünnepelt sztárok lettek (Bulatov, Kabakov, Komar és Melamid stb.). Pedig amikor figyelõ szemeit Groys rájuk vetette, ezek a mûvészek még maguk sem igazán hittek abban, hogy értelmes dolgot csinálnak. Mindenekelõtt Groys volt az, aki elmagyarázta nekik, hogy amit mûvelnek, azt nemsokára korai posztmodernként fogja ünnepelni a civilizált világ (briliáns elemzései 1991-ben jelentek meg németül Kortárs mûvészet Moszkvából címmel). S noha a groys-i elnevezés – „romantikus konceptualizmus” – azóta feledésbe merült, prognózisa maximálisan bevált: a nyolcvanas évek bizonyára legnagyobb felfedezése volt Nyugaton, hogy a távoli Moszkvában, fütyülve a rendõrállam repressziójára, egy maroknyi mûvész úgy tudta túljátszani a szovjet mûvészre kirótt állami feladatokat, hogy abból nemcsak szabadság, hanem korát messze megelõzõ emblematikus értékû mûvészet szülessék.

Ám miközben a nem-hivatalos moszkvai alkotók körül bábáskodott, Groysnak arra is maradt energiája, hogy éberen figyelje a hivatalos mûvészeti folyamatokat, s az elrettentõen sivár szovjet valóságot – megint csak az elsõk között – komolyan veendõ kultúraként értelmezze, s megpróbálja rekonstruálni annak belsõ logikáját. Oroszország felfedezése címû, 1995-ben publikált esszékötetében felejthetetlenül szép esszé olvasható a moszkvai metróról mint az utópikus gondolkodás megtestesülésérõl, a Lenin-mauzóleumról, melybõl – szembehelyezve azt Lincoln mozgó szobrával a Disneylandben – a halál szovjet metafizikáját sikerült rekonstruálnia, a mániákus szovjet sportkultuszról stb., de ebbõl a sorozatból talán az az esszéje a legpompásabb, amelyben a szocialista realizmus természetrajzának elemzésére vállalkozik. Annál inkább, mert errõl a témáról eddig vagy hozsannák vagy lehengerlõ kritikák láttak napvilágot, melyekbõl épp a lényeg sikkad el: az, hogy mi is volt tulajdonképpen ez a különös képzõdmény, amit „mellesleg” a világ egyik nagyhatalma – a csatlósállamokról most nem szólva – több mint fél évszázadon át kötelezõ hitvallásként kezelt.

A mellékesnek bizonyuló külsõ rétegeket lefejtve („formailag nemzeti, tartalmilag szocialista mûvészet”, stb.) Groys olyan alakzathoz jut el, melynek lényege, hogy az ellentétek nem zárják ki egymást (mint a „polgári logikában”), hanem dinamikus egységet képeznek. Ebben modellben a mûvésznek az a teljesíthetetlen feladat jutott osztályrészül, hogy minden egyes mûvével az ellentétek eme totális egységét, azaz magát az abszolútumot testesítse meg. Míg a nyugati típusú modernizmusban az alkotók általában valamilyen pozíciót képviseltek, méghozzá lehetõleg konzisztensen, a szocialista realizmusban minden következetesen képviselt pozíció egyoldalúságnak, az élettelenség jelének, tehát elvetendõnek bizonyult, s a mûalkotás igazi célja maximális belsõ esztétikai ellentmondást megteremtése volt. A rekonstruált alakzat mögött Groys természetesen a dialektikus és történelmi materializmus lenini-sztálini változatát fedezi fel, a mögött pedig – s ez a lényeg – a bizánci típusú ortodoxia tanítását, miszerint az istenirõl csupán paradoxonokban, önellentmondásokban szabad megnyilatkozni: az Istenrõl mindent lehet mondani, ám az Isten minden róla tett megjegyzés alól kivonja magát. A szocialista realizmus Groys értelmezésében ennek a hagyománynak az egyenes folytatása, azzal a különbséggel természetesen, hogy míg az ortodoxiában az Istent próbálják ellentmondásos fogalmakkal jellemezni, a kommunista ideológia számára a totalitást az egész sztálini Gesamtkunstwerk, azaz a Szovjetunió teljessége képviselte.

Az orosz-szovjet kultúrtörténeti munkákkal párhuzamosan a kilencvenes években Groys figyelme mindinkább kiterjedt új környezete, a nyugati világ mûvészete felé. Afféle bemelegítésképpen 1992-ben publikált egy kitûnõ monográfiát a modernizmus központi kategóriájáról, az újdonságról, majd számos esszében foglalkozott a modern és a kortárs mûvészet prezentálásának mai módozataival (ezek a szövegei A gyûjtemény logikája címmel jelentek meg). Már az újdonsággal kapcsolatban húsbavágó eredményekre jutott. Kiindulópontja szerint minden eddigi kultúrában túl sok mû született, ezért mindig is szükség volt valamiféle „kultúrökológiai célzatú cenzúrára”, hogy meg lehessen szabadulni a fölösleges „kulturális szeméttõl”. Groys szerint mindössze két hatékony szelektálási rendszert ismerünk: a minõségi cenzúrát, mely azokat a mûveket ajánlja megõrzésre, melyek elérik a kanonikus mûvek színvonalát és az innovációs cenzúrát, melynek mércéje az újdonság, vagyis az archivált mûvektõl való eltérés. Az elõbbi a modernizmus megjelenéséig volt uralkodó, és bizonyára többek között azért kellett elavulnia, mert nem volt elég hatékony: a modern reprodukciós technikáknak (is) köszönhetõen túl sokan tanultak meg nívós mûveket alkotni. Az új paradigma az innováció lett, csakhogy mára már ez is a múlté: immár olyan sok mûvészeti és más újítás zúdul ránk, hogy ez a szisztéma is devalválódott. A nagy kérdés tehát a következõ: miként tudunk megszabadulni attól az óriási kulturális szeméttömegtõl, amiben már évek óta fuldoklunk? E kérdés elõtt Groys is tanácstalanul áll, hiszen az azonosságon (minõségi cenzúra) és az eltérésen (innovációs cenzúra) kívül logikailag sem áll rendelkezésünkre más legitimációs lehetõség. Rezignáltan beszél a tömegkultúrából ismert nyílt konkurenciaharc egyetemessé válásáról, kifejtve, hogy épp a tartalmi üresség felé tendáló jelek tudják a kulturális immunrendszereket és civilizációs határokat a legkönnyebben áttörni, s „ezekbõl lesznek a kulturális vírusok, melyek minden lelket egyaránt megfertõznek.”

Mindenesetre ez már nyilvánvalóan nem az a kultúra, amely egykor a szocialista realizmus ellenpontját jelentette. E mindent akaró, ráadásul mindent egyszerre és rögtön akaró kultúra belsõ logikájának és lényegének feltárása még várat magára. Maga Groys is tanácstalan. Válságról, a kapitalista rendszer mindenre kiterjedõ mélységes válságáról beszél – amit talán megmosolyognánk, ha nem õ mondaná. Õ, akinek – mint láttuk – már oly sok kérdésben igaza lett, s aki belülrõl ismer egy olyan letûnt kultúrát, amely egyszer már mindent akart, mindent egyszerre és rögtön akart.