<

Stõhr Lóránt

A szüléstõl való félelem diadala

10. Európa Filmhét

2000. november 30–december 10.

Arthur, a huszonnégy éves francia srác 2000. január elsején nem sokkal éjfél után egy hatalmas párizsi lakás fürdõszobáján keresztül átlép a jövõbe. A fény városát 2070-re több emelet magasságig belepte a homok, az utcákon tevék és szamarak, gyaloghintók és kacatokból összetákolt fogatok hordozzák az embereket, akik toldott-foldott ruháikba burkolózva inkább emlékeztetnek egy arab pásztornép tagjaira, mint a dicsõséges múltú és jelenû metropolisz lakóinak utódaira. Arthurt, amint a tetõablakon át kimászott az elsivatagosodott város utcáira, hosszú, õsz hajú, napcserzett bõrû idõs férfi veszi pártfogásába, azt állítva magáról, hogy õ az idõutazó leendõ gyermeke. Bámulatos, hogy a fiatalembert mindez mennyire nem érdekli: legszívesebben visszafutna a partira és elmenekülne a nemzés kötelessége elõl, amire leendõ gyermeke szólítja fel õt. Arthur, mint számos fiatal filmrendezõ, csak önmagával foglalkozik, képtelen a kommunikációra, nem érdekli sem a múlt, sem a jövõ, ezért aztán, ami a legfontosabb, teremteni sem akar.

Az idén tizedik alkalommal megrendezett Európa Filmhét keretében a kontinensrõl összeválogatott mûvészfilmekkel kapcsolatos dilemmákat jól reprezentálja Cédric Klapischnak az elõbbiekben hosszan idézett alkotása, a Talán. Az egyszerû, mégis meglepõ alapötlet, az örökkedvenc Jean-Paul Belmondo (a fiú) és a sokat foglalkoztatott Romain Duris (az apa) neve valamint a sivatagban felépített párizsi utcák megdöbbentõ látványvilága révén a Talán a külsõségeiben igényes és drága alkotás jeleit viseli magán, aminek segítségével az úgynevezett mûvészfilm a tartalmas szórakozás ígéretével a szûk elitnél szélesebb rétegeket akar becsábítani a mozikba. A fiatalokról szóló és elsõsorban fiataloknak készült, divathullámokat meglovagló mûvészfilmek – a francia Talán mellett a dán Vérveszteség és a német Fandango az idei filmhétrõl – azonban a fõhõseik mintájára a kiglancolt felület mögött mélységes közönyt és felszínességet rejtenek. Ahogy a Talán ezredfordulót ünneplõ, párizsi fiataljai is a legnagyobb figyelmet a partiképes science fiction-kinézetre fordítják, úgy az õ szórakozási igényeket kiszolgáló filmrendezõk, a francia Cédric Klapisch, a dán Nicolas Winding Refn és a német Matthias Glasner is szinte kizárólag az ütõs képekben gondolkodnak. Klapisch a díszletek, a kosztümök és ügyes trükkök segítségével varázsol a jövõ világába minket, Refn a szélesvászon, a nagylátószögû objektív és a villámgyors kocsizások kombinációjával sokkolja a nézõt, míg Glasner a technokultúra bizarr csemetéit és egzotikusra formált tereit burkolja a videoklipek túldíszített, hajlékony és nagy sebességû képsoraiba.

Az erõteljes vizuális és auditív arculat eredményeképpen a hõsöket és a történetet felszívja magába az egységes „look”, ami jó fazonokat és fordulatos cselekményt igényel. Bármennyi fordulat legyen is a sztoriba zsúfolva, a look után kiszabott fazonnak egyszerûen nincs története, mert a márkanév idõtlenségébe van kivetve. Egy ilyen idõtlen, múlt és jövõ nélküli szemléletben hetven év történelme ugyanannyit nyom a latban, mint a pillanaté, aminek egyenes folyománya, hogy a képpé olvadó hõsöknek se igazi döntéseik, se valódi sorsuk nincsen. Persze ez nem igazán új, hiszen az egész huszadik századi mûvészet – többek között – arról szól, hogy az ember sorstalanságban és öntudatvesztésben szenved, az viszont már kifejezetten a kilencvenes évek filmmûvészetének sajátja, hogy ezt az állapotot maguk az alkotók is természetesnek és megkérdõjelezhetetlennek fogadják el.

Nincs ugyan történet, de van történetmondási kényszer, ami ezeket a fiatal európai rendezõket arra viszi rá, hogy hagyományos öntõformákba préselve meséljenek posztmodernnek mondott világunkról. A Talán tökéletesen leírható az expozíció, bonyodalom, késleltetés, megoldás hagyományos dramaturgiai elveivel, miközben a filmbõl tökéletesen hiányzik a cselekvõ hõs, aki ezt a tradicionális formát éltetõ erõvel látná el. Klapitsch az árral szembe úszva egy hagyományos etikai dilemmát állít filmje középpontjába, ami látszólag indokolja a hagyományos dramaturgiai felépítést, ám férfi és nõ legszemélyesebb konfliktusát, a gyerekvállalás kérdését olyan könnyedén, annyira személytelenül adja elõ, hogy különösen árulkodóvá válik az elkoptatott forma. Az apává válás nehézsége áll a Vérveszteség középpontjában is, ám Rifn valamivel merészebben közelít a történethez. Egymásnak ereszt néhány markánsan körvonalazott, tengõ-lengõ figurát a dán társadalom alsóbb rétegeibõl, és hagyja, hogy az egymás iránti közöny, a kommunikációképtelenség és a tehetetlenségbõl fakadó agresszió elvégezzék munkájukat. A lassú jelenetépítés meggyõzõ színészi játék híján azonban nem garancia arra, hogy tényleg megfogható a változás az emberi lélekben vagy két ember kapcsolatában, így a szereplõk fokozatosan kiüresednek, a központi figura, a leendõ apa pedig a nézõt minden fogódzó nélkül hagyva süllyed egyre megalapozatlanabb õrjöngésébe. A Fandango DJ-krõl, modellekrõl és alvilági figurákról szóló sztorija az elõzõekkel szemben minden erkölcsi kérdést nélkülözve, a szereplõk látszólagos érzelmi közönye mellett, mindenfelé megvert, megölt, megalázott embereket hátrahagyva rohan elõre az olcsó, szentimentális végkifejlet felé. Glaser filmje a holland Extrémek rokona, ahhoz hasonlóan az igen-igen kemény techno-világról mesél el egy, a témájához mérve teljesen naiv, giccses és inadekvát történetet. Klapitsch, Refn és Glaser nem könnyû témákhoz nyúlnak, de azáltal, hogy az analízisrõl lemondva az azonnali, hatásos benyomásoknak rendelik alá filmjüket, mégis valahol a dolgok könnyebbik végét fogják meg.

A Buharovok néven ismert magyar 40 Labor (Igor és Ivan Buharov, Nyolczas István, Vasile Croat) úgy próbálja megkerülni a fiatalabb filmes generációnak az elmondható történetek hiányával vívott küzdelmét, hogy tagjaik lemondanak a hagyományos narrációról és így felszabadulva teremtenek egyedülálló képi és hangi világot. A másik ember iránti féltés diadala címû második nagyjátékfilmjük nem nélkülöz ugyan bizonyos szürreális cselekményelemeket, sõt kifejezetten tobzódik bennük, de ezek az események, akárhogy csûrjük-csavarjuk õket, nem állnak össze egységes történetté. A másik emberben... a cselekmény a sci-fi és a mese, a kaland- és a szociofilm össze-visza keveredõ paneljai mentén halad elõre, pontosabban ugrál ide-oda, de ezek a mûfaji panelek egyszersmind fogódzót is nyújtanak a legvadabbnak látszó helyzetek megértésében. A szabad asszociációs technika ugyanakkor nem biztosíték arra, hogy az alkotók ne essenek önismétlésekbe. Bármilyen meglepõ fordulatokat találjanak ki ugyanis a 40 Labor tagjai, A másik ember... katasztrofista szemléletmódja és narrációs sémája jelentõs mértékben az elsõ játékfilm, A program hangvételét idézi.

Az elmozdulás A programhoz képest nem annyira a töredékes narrációban, mint a stilisztikai vonásokat illetõen következett be. A 40 Labor a hosszú, egy beállításos, tömbszerû jelenetépítést a több vágásra és kameramozgásra támaszkodó lazább filmnyelvre és ezzel párhuzamosan a kopott-szürke árnyalatú, kis színtartományú képeket a super 8-as nyersanyag lehetõségeihez mérten gazdag koloritú felvételekre cserélte. (Személyes kedvencem az az aranysárga színben csillogó képsor, amelyen az egyik ügynök kezében egy csecsemõvel, a fák sötét ágai között gyorsított sebességgel rohan végig.) A másik ember... a stílusbeli elmozdulás következtében könnyedebb, humorosabb, érzékibb, mint a nyomasztóan sötét A program volt. A 40 Labor tagjainak rendezõi erényei azonban ugyanazok maradtak: a megjelenítõerõ, amelynek révén a vidéki élet pontos ábrázolásából szárba szökkenhet az abszurd, és a kompozíciós érzék, amely segítségével a szürreális szépségû képek és az erõteljes hangzóanyag egészen új minõséget nyernek el a vetítéskor. Az egy-két bosszantó operatõri hiba, az önismétlések és az elvarratlan befejezés miatt A másik ember... – kvalitásai elismerése mellett –, mégis némi hiányérzetet hagy maga után.

Azt hiszem, A másik ember... egyik feledhetetlen pillanata marad Madaras József szavalása: „míg mosolyog az emlõre, / növeszti körmét és fogát.” – hörgi prófétikus hangon a Jancsó-filmekben mindig is a megszállott szerepét alakító színész. Jan Svankmajer cseh animációs-játékfilmes rendezõ, aki hosszú pályafutása alatt szürreális hangvételû munkáival híresült el, és aki így méltán lehetne a 40 Labor fiatal gárdájának szellemi atyja, idei opusza, az Ottóka elejére viszont a kulturális cserekapcsolatok jegyében nyugodtan illeszthetné a Világosítsd föl eme sorait. Az Ottóka egy borzalmakban bõvelkedõ népmese mai környezetbe helyezett feldolgozása. A rémmese fiatal házaspárról szól, akiknek nem lehet gyerekük, ezért a férfi játékból fagyökérbõl fiacskát farag feleségének, aki kétségbeesésében igazi csecsemõként kezd bánni a bábuval. Csodák csodájára a fadarab életre kel, sír, izeg-mozog, ordibál és fõleg eszik. A házaspár nem gyõzi táplálni az egyre növekvõ lényt, aki végül megelégelve az éhezést, önállósítja magát, és szépen sorban felfalja a macskát, a postást, a szociális gondozót, a szomszédokat, majd végül a szüleit is.

A mai cseh családi miliõt maró iróniával felfestõ fekete komédia legizgalmasabb pillanatai azok a szürreális képsorok, melyek a férfi látomásait és Ottóka mûködését ábrázolják. A halárus hordójából kihalászott, mérlegre tett és újságpapírba becsomagolt csecsemõk, a kusza gyökerei közt óriási fogakat növesztõ Ottóka vagy a kiságy mellett szerteszórt véres csontok látványa nyomán a film valószínûleg nem fog a Szociális Minisztérium propagandaanyagává válni. Ellenben újabb rémisztõ adalékot szolgáltat az ember testi mûködésérõl és ösztöneirõl való mitikus tudáshoz.

A divatosan látványos és a játékosan szürreális filmek mellett az Európa Filmhét harmadik markáns vonulatát a klasszikus, kifejezetten színpadias dramaturgiát bátran felvállaló, annak lehetõségeit a legnagyobb mértékben kiaknázó mûvek alkották. A hagyományos cselekvõ hõs olyan ritka azonban a mai nyugaton, mint a fehér holló, így nem csoda, hogy a fesztivál egyetlen általam látott valóban klasszikus, mondhatni nagyepikai mûvének megrendezéséhez Eric Valli fotós-dokumentumfilmesnek a Himalájába kellett zarándokolnia, hogy az ott élõ tibeti parasztok szokásos évi kereskedelmi vándorútjában leljen rá a nagyszabású történetre. A Himalája – Egy törzsfõnök gyermekkora nagyformátumú karakterek önmagukkal és egymással, a természettel és a tradícióval vívott harcáról szól tablószerûen szép képekben elmesélve. Valódi meglepetések nem értek a film nézése közben, de a gondosan formált film egyszerûsége folytán közvetíteni tudta egy tradíciók alapján megszervezett társadalom sajátos emberi drámáit. Egyetlen problémám a filmmel, hogy Valli a tibeti dallamokat felpuhító világzenei kísérettel és a konfliktusok mesterséges eltompításával túlságosan kiszolgálta az európai közízlést, és a Himalája népének nyers valóságát a természetben élõ ember eredendõ boldogságává simította.

Míg Valli számára a Himalája havas hegycsúcsai biztosították a hátteret a nagyeposz felfestéséhez, addig Mike Leigh már valóban színházat, a londoni Savoy-t használta 1880 körül játszódó musicaljének színteréül. A Gilbert-Sullivan operai szerzõpáros életének néhány hónapja – az Ida hercegnõ címû mûvük bukása, az erõ- és témagyûjtés idõszaka, majd az új darab, a Mikádó színreállítása – jelenti azt a keretet, amiben egy elegáns bulvárszínház mindennapjai során is meg tudja mutatni az angol rendezõ azokat a keserves küszködéseket és apró tragédiákat, melyeket a közönség kegyeinek kitett emberek – a librettistától a színészig – élnek át munkájuk során. A Tingli-tangli címû film formáját nagyban meghatározza a választott téma, amitõl a közel három óra hosszúságú mû maga is a századvég parádés nagyoperáit idézi. A kizárólag belsõ terekben játszódó film a legkisebb részletekig kidolgozott díszleteivel, a szereplõk gazdag kiállítású korabeli kosztümeivel és frizuráival – tervezõjük Oscar-díjat kapott értük – finom eleganciával idézi fel eme letûnt kor operai világát. Eddig jól szokott menni a legkommerszebb produkcióknak is, ám velük szemben a színészközpontú független filmekkel befutott Mike Leigh a technikai tökéletességet nem önmaga elõtt tetszelegve, hanem a témát megilletõ természetességgel használja. Egy olyan színházról, amely a legnemesebb és legdrágább anyagokat használja a jelmezekhez, amely pazar díszletek között hozza létre nap mint nap a maga álomgiccsét, nehéz lenne puritán eszközökkel filmet készíteni. Mike Leighben azonban megvan az az ironikus távolságtartás, amitõl ez a nyugodt hömpölygésû darab nem válik fõhõsei apológiájává, mint teszi azt a legtöbb kosztümös történelmi film, de nem is válik a szereplõk által mûvelt mûfaj egyszerûsítõ paródiájává, amint azt Kennegh Branagh mûvelte a Lóvátett lovagokban a negyvenes évek hollywoodi musicaljével. A Mezítelenül és a Titkok és hazugságok rendezõje ugyanis úgy figurázza ki ezeket a viselkedésükben, gondolataikban és érzelmeikben koruk társadalmi viszonyai által meghatározott embereket, hogy közben egy-egy villanás erejéig megmutatja tragédiáikat is. A Tingli-tangli ráérõs nézelõdést igénylõ alkotás, amit a Mike Leigh színészeitõl megszokott egészen kiváló játék, a sajátos angol humor, valamint az arcok és a tárgyak jellegét minden hivalkodás nélkül feltáró elegáns fényképezés varázsolnak rendkívül élvezetessé.

Egy egészen másfajta színházhoz nyúlt inspirációul a francia Francois Ozon, aki Fassbinder korai darabját, a Vízcseppek forró kövekre címû írást filmesítette meg. Fassbinder korai drámái és filmjei teljesen formalizált módon, az elidegenítõ forma mögött mégis hihetetlen szenvedéllyel mutatják meg az emberek közötti kapcsolatokban meglévõ kispolgári birtoklásvágyat és mérhetetlen közönyt. Fassbinder elõszeretettel fordult marginális rétegek felé, ebben a darabban, mint sok más késõbbi munkájában, a homoszexuálisok világának irányába, hogy a nem konvencionális viszonyokban is leleplezze a hagyományos, polgári kapcsolatok szerkezetét. A Vízcseppek... egy ötvenéves kereskedelmi ügynök és egy tizenkilenc éves entellektüel kapcsolatát dolgozza fel az elcsábítástól, a férj-feleség viszonyra emlékeztetõ együttélésen és elhidegülésen át a fiú öngyilkosságáig.

Ozon megtartja a színdarab formalizmusát: a férfi lakása marad az egyetlen helyszín, a színházi jelenetezés idõstruktúrája is változatlan, amit a kevés vágás sem nagyon tördel szét. Ozon, ahol csak tudja, felerõsíti a színház stilizációs törekvéseit, így például a reálistól erõsen elemeli a szereplõk hajviseletét és az arckifestését, valamint a ruhákat és kellékeket, amiben nagy szerepet játszanak az élénk és hatásos színek. Ozon formalizmusa azonban messze áll Fassbinderétõl: az antitheater társulatára támaszkodó német rendezõ a hosszú, gyakran távoli, színpadias beállításokban redukált kifejezõeszközû, tárgyias színészi játékkal dolgozik a korai filmjeiben, míg Ozon a távoli beállításokat nagyközeliekkel ellenpontozza, a karakterekben rejlõ humort pedig igyekszik minél inkább felszínre hozni a színészi játék révén. Az emberek itt is, ott is bábuk, ahogy a darab szövege ki is mondja egy helyütt, ám míg Fassbindernél ösztöneik mozgatta állatias véglények, addig Ozonnál színes marionettfigurák. Fassbinder nem vitte filmre ezt a darabját, de a korai filmjei az õ megoldását igazolják. A francia rendezõ munkája a megannyi jó színészvezetési és képi ötlet ellenére a benne rejlõ vígjátéki és melodrámai vonulat ellentmondásai és a rendezõi szándék tisztázatlansága miatt nem éri el a Fassbinder-mûvek hatását, noha kétségkívül a fesztivál egyik legemlékezetesebb darabja marad.

A tizedik Európa Filmhét tanulság az lehetne, hogy egy mûvészeti formát nem lehet egyedül a divat felõl megújítani, kell, hogy az alkotás valamitõl személyessé váljon. A 40 Labor és Svankmajer a szürrealizmus vívmányainak, Leigh és Ozon a színházi konvencióknak egyéni hangú életre keltésével találnak rá arra a formára, amin keresztül elmondhatják bizarr vagy hétköznapi történetüket. Hozzájuk képest Klapisch, Refn és Glaser filmje egyszerûen konvencionális, mert a divat csak ötleteket ad, és ezek az ötletek rendezõi személyiség híján nem állnak össze formává. Pedig a lehetõ legeredetibb mozzanat az a mûvészetben, amikor egy sajátosan új forma létrejön. A kép-mutogatás, ami csak a jelennek szól, már létrejöttekor is elavult. A teremtéshez nem árt kapcsolatot tartani a múlttal és a jövõvel titkos utakon, finom megérzéseken át.