<

Százados László

És a hajó megy...

Titanic 8 – Nemzetközi Filmfesztivál

Kossuth Mozi, Toldi Mozi, Örökmozgó, Budapest

2000. október 5–október 15.

Nyüzsgés, tömeg, teltházas filmek. Úgy tûnik, a Titanic felsõbb osztályba hajózott, végleg nagykorúvá vált. Ezzel együtt továbbra is magán viseli a jó értelemben vett alternatívitás bélyegét: megmaradt a frissesség és a gyors reagálás képessége, egymást követték a különbözõ fesztiválokon szépen kidekorált filmek.

A Titanic nyolcadik „évfolyama” a szokásokhoz híven, tematikus blokkokba szervezve kínálta a néznivalót. Az immár standardnek tekinthetõ szekciók mellett – Hullámtörõk, Filmdokk, Klipsz – külön csoportba kerültek az új brit filmek (Dover sziklái), a Dogma-mozgalom égisze alatt készült alkotások (Északi révkalauzok), amerikai független rendezõk munkái (Szép új világ), felnõtteknek szóló mesék (Kincses sziget) és a nézõk tûréshatárát különféle irányokból próbára tévõ mozik (A Jóreménység foka – Éjszakai purgatórium).

Az egyes kategóriák határai eléggé átjárhatónak tûntek, jócskán akadt film, amely ide is, oda is besorolható lett volna. A fõsodorba tartozó munkák elõszeretettel kalandoztak a társadalmi és földrajzi értelemben vett peremvidékeken, a különféle körülmények által behatárolt kisebbségi vagy marginális lét – feminizmus, homoszexualitás, drog, prostitúció, extremitások stb. – területein. A „mainstream” által felrajzolt világ szokatlan – néhol jól, néhol kevésbé igazolható –, szemszögbõl, a mindennapi képözön jellegétõl sokszor erõteljesen elütõ, provokatív, egyéni látásmódon keresztül jelent meg. A valós élet szigeteit mintha körbekerítették volna és folyamatos elnyeléssel fenyegetnék a káosz, a bûnözés, az erõszak, az õrület, a szélsõséges helyzetek egymást követõ hullámai. Vajon tényleg csak egyszerûen a jelenbõl adódik, hogy az élet ezen általunk is sejtett, de csak részleteiben ismert másik, árnyékos oldala ennyire sötét és sivár, s néha leginkább a pokol bugyraira emlékeztet? Jellemzõ, hogy még a fesztivál egyik legderûsebb munkája, Lukas Moodyson filmje (Kurva Amal, 1998) is olyan szituációból indult ki, amely még a toleranciájáról híres skandináv országban se lehet teljesen szokványos: tini lányok bimbózó, leszbikus szerelmérõl szólt egy kisvárosi középiskolában. Ismerjük a svédek ezen napfényes, megengedõ oldalát, emlékszünk a gyerekverseikre, ifjúsági játékfilmeikre. Valahogy sikerül ezek szellemét átmenteni, miközben a svéd vidéki élet lehangoló perspektívái is kibontakoznak elõttünk. Lukas Moodyson képes jó érzékkel, gyengéden és együttérzéssel úgy elõvezetni valamit – ami tabu –, hogy egy alig hihetõ helyzet végül hihetõvé kerekedik ki.

A valóság odaát van...

A szomszéd lakásban, a folyosó végén, lent az utcán, a külvárosban vagy esetleg egy hipermodern felhõkarcoló valamelyik irodájának ajtaja mögött. Minden megtörténhet, a szürke és nyugalmas hétköznapok egyik pillanatról a másikra tûnhetnek magától értetõdõ természetességgel a semmibe. Tudatos választás, egy csapdahelyzet vagy akár egy mellesleg elkerülhetõ pillanat eredményeként. Meglepõen rugalmasak és nagyon is változékonyak a határok ebben a (film)világban.

A kis tolvaj (1999) fõhõse csak egy rövid utazást tesz „odaátra”, de életreszóló tapasztalatokkal tér vissza. Erick Zonca nálunk is vetített kitûnõ filmje után (Élet, amirõl az angyalok álmodnak, 1998) forgatta az 1999-ben Münchenben a legjobb európai tévéfilm díját elnyerõ munkáját. Egy kallódó tinédzser nagyratörõ álmainak – miként válhatna pékinasból alvilági nagymenõvé – kudarcát rögzíti szinte dokumentumfilmes objektivitással. A fiú mintha édestestvére lenne a '97-es Titanicon is vetített Takeshi Kitano film (A kölykök visszatérnek) bokszoló-yakuzatanonc párosának: szinte ugyanazokat a reménytelen köröket futja, csak itt mérsékelten reményteli a befejezés.

A másik francia film, Virginie Despentes hazájában nagy botrányt kavaró Dugj meg!-je (2000) jóval mélyebbre merül a lassan, de biztosan kriminalizálódó, városszéli-lakótelepi hétköznapok világába. Olyan mélyre, hogy innen már csak valami radikális módon lehet – legalább idõlegesen – kitörni. A két fõszereplõ valamiféle külvárosi Thelma & Louise-ként önti-okádja vissza – szó szerint – a felgyûlt megaláztatásokat, sértéseket a környezetére, de legfõképp a férfiakra. Csak düh és utálat munkál bennük. Gyengédebb érzelmek, valamiféle melegség, megértés nyomai még kettõjük kapcsolatában is alig bukkannak fel.

Számomra nem igazán érthetõ a film körül támadt franciaországi média-vihar és a cenzúrázás története (ld. Filmvilág 2000/9). Amit én láttam, az egy elég szimpla és brutális történet két, az életében fordulópontig jutott lány tudatos ámokfutásáról, sok – néhol kissé öncélú – erõszakkal. Mindezt itt-ott „színezik” a fõszereplõk pornószínésznõ mivoltára kihegyezett kiszólások-kikacsintások, valamint a frankofón bevándoroltak lepattant, peremvárosi életterének háttér-helyszínei. A filmszövetbe magától értetõdõen és egyenrangú elemként ágyazódnak be egy kifröccsenõ agyvelõ, egy megerõszakolás vagy akár egy faszszopás képei, és „hiteles” a két lány is, de ez a maximum. Egyébként pedig sorjáznak a B movie-s szituációk, beállítások. A Dugj meg! pornónak és mûvészfilmnek egyaránt kevés.

Mintha a Dugj meg! párdarabjának készült volna Amos Kollek Fiona (1998) címû fikciós fél-dokumentumfilmje a New York-i utcáról, az alvilág peremén egyensúlyozó lepusztult, kábítószerfüggõ figurákról.

A helyszín és a fõhõs (Anne Thomson) már ismerõs a rendezõ korábbi filmjébõl (Sue, 1997). A sztori elég szimpla: elhagyott gyerekbõl crack-függõ prostituált válik. Pályafutása, permanens életveszélyben zajló mindennapjai testre szabott haláltáncba torkollanak.

Az erõs képek, a gyomorszájat görcsbe rándító helyzetek folyamatos adagolása azonban, minden hatásosságuk ellenére sem fedik el a történet döccenéseit, hevenyészettségét.

A kiszolgáltatottságról, egy csapda-helyzetbe került nõrõl szólt a fesztivál – számomra – egyik legemlékezetesebb alkotása, Lodge H. Kerrigan Claire Dolanje (1998) is, igaz, egészen más módon, más eszközökkel.

A film vizuális összképe hihetetlenül konzekvens: egységes tónusú, hideg, kékes színvilág és többnyire rideg építészeti környezet érzékelteti a film egészét átható érzelmi távolságtartást. Önkéntelenül is Bresson, vagy Antonioni filmjeinek szikár, minimalista világa idézõdik fel az emberben.

A kezdõ képsorokkal megadott alaphang végigkíséri az egész filmet: üzleti-hivatali negyed felhõkarcolóinak, irodaépületeinek érzelemmentes, szabályos, geometrikus formáin pásztáz percekig a kamera. A külvilág reflexeit visszatükrözõ üveg és króm felületek nem nyújtanak védelmet: a vizsgálódó pillantások elõtt transzparenssé válnak, a mögöttük rejlõ terek folyamatosan egymásba nyílnak. Nincs hol elbújni, mindig szem elõtt van az, aki a tekintetek célkeresztjébe kerül: meglesik vagy õrzik, egyre megy.

Claire (Catrin Kartlidge) – talán szándékoltan – nem igazán kurvás, korrektül, olajozottan, minden fölösleges érzelem nélkül elégíti ki a klienseket: élvezeti eszköz, megfelel minden partner és nézõ vágyképeiknek. Az erõszakkal visszafogott, semleges felszín alatt azonban visszafojtott érzések, félelem és szabadulásvágy munkálnak.

Aki a szálakat igazán mozgatja, az Cain – Colm Meany alakítja nagyszerûen –, a Lucifer-szerûen gonosz strici. Nem agresszív, hanem félelmet gerjeszt és kelt, hidegvérû, kiszámított, pontos mozdulatokkal, szavakkal érvényesíti akaratát. Claire-t személyes kapcsolataira rátelepedve, intim szférájába hatolva próbálja meg teljesen a hatalmába keríteni. Claire viszont prostituált létére gyereket akar, ezért õ is sebez és kihasznál, bár a szabadulási terve részévé kiszemelt taxis fiúról (Vincent D'Onofrio) is kiderül, hogy nem õszinte hozzá. Végül saját erejébõl szabadul, kifizeti adósságát, és persze egyedül neveli a gyerekét.

„Miért beszéltek csúnyán? Angolul beszélünk bazmeg!”*

A világvége tematikában markánsan elkülönülnek a Szigetország emberi léptékre hangszerelt mozgóképei. Létezik valami jó arányú keveréke a szókimondásnak, az objektivitással fûszerezett szociális érzékenységnek, az önirónia képességének és az érzelmek vállalásának a brit filmekben. Ráadásul képesek a közelmúlt eseményeirõl is tárgyszerûen és hitelesen beszélni.

Julien Temple Szenny és düh (1999) címû dokumentumfilmjében egy – most már nyugodtan mondhatjuk – korszakos jelentõségû együttes, a Sex Pistols alig több mint kétéves regnálásának feldolgozására vállalkozott. Bár látszólag tékozlóan sok, párhuzamos dramaturgiai szál indul el az elsõ percekben, a végére kiderül, hogy sikerül egy kézben tartani azokat, sõt ez az erõteljes és brutális filmkollázs kimondottan illik a történethez. Jól érzékeltetik a korhangulatot a felhasznált TV felvételek, film- és videóbejátszások: a londoni utcai zavargásokról, sztrájkokról, koncertekrõl, rock-, disco-, és „teddy”-figurákról, a Monty Python által is kifigurázott korabeli komédiásokról, a média által megdolgozott közvéleményrõl és közvéleményformálók hihetetlenül stupid képviselõirõl. Ráadásként még Sir Laurence Olivier is feltûnik a színen két torz és púpos, kitaszítottságáért revansot vevõ alak bõrébe bújva. III. Richárd és a notre-dame-i toronyõr versus Sid, a Gonosz és Johnny, a Rohadt. Igazán eredeti négyesfogat.

Mindezekbõl, illetve a Siddel közvetlenül a halála elõtt, 1978-ban, a zenekar többi tagjával pedig mostanában készített interjúkból összeáll a kép. Egy egész nemzedék életérzését is kifejezõ lázadásuk okairól, a kiadókkal fennálló folyamatos kutya-macska viszonyról, a végül õket is bedaráló (fogyasztói) gépezetrõl, a felbomlás, a szétválás okairól, amelyben a „nõ”, a „manager” (Malcolm McLaren) és a drog egyaránt jelentõs szerepet játszott.

Michael Winterbottom Csodaországa (1999) már a kilencvenes évek konszolidáltabb Szigetországában játszódik: A Három nõvér a mai Angliában. Egy szóló, egy házas és egy elvált. Egy magányos, társkeresõ rovatokon keresztül próbálkozó, egy terhes, látszólag rendezett kapcsolattal rendelkezõ és egy gyerekét egyedül nevelõ, alkalmi partnerekkel vigasztalódó nõ. Ráadásként pedig egy hallgatag, megalázott apa és egy a velejéig meggonoszodott anya. Ismerõs alaphelyzetek, akár magyar film is indulhatna ilyen szituációkból. De ha indulna is, másfele futna ki. Ez megint csak egy olyan mozi, amit nálunk valahogy nem képesek forgatni. Pedig ez az Anglia – ahová Alice (a születendõ kislány) „belépni” készül – sem tûnik egyértelmûen Csodaországnak. Nyman zenéje mindezt néha kissé giccsessé „varázsolja”, de a kézikamerával forgatott képek hangulata bensõséges, intimitást sugároz és együttérzést.

Julian Farino Az utolsó beszarijában (1999) a vidéki, a kisvárosi Anglia látogat Londonba. Az Alul semmi dagija (Mark Addy) anyja nyakán élõ, munkanélküli szakácsból ál-kommandós bérgyilkossá növi ki magát. Megbízója egy örök második, apja és a bûntudat által gyötört – kissé debil – kölyök. Együtt indulnak vendettára a kies Leicesterbõl Londonba. Megbosszulni az egykor nyomorékká vert idõsebb testvért. Ejtenek is három túszt – tetszhalott drogost, értelmiségi-pizzafutárt és a célpont kábszeres, számító kurváját –, csak éppen a bosszú tárgya hiányzik. Talán jobb is, hiszen a közbevetett snitteken fel-feltûnik a brutális, kopasz, rongyosra tépett fülû – a tolmács pontos jellemzése szerint: Fradi, „B közép”-jellegû – célpont. Mielõtt még hazaérne, lakásában tragikomikus végkifejletbe fordulnak események. Önmaguk elõtt nem bizonyítanak semmit, de egymás elõtt igen: a hazafelé tartó úton végleg megpecsételõdik a barátságuk.

Lynne Ramsay kisfilmjei tulajdonképpen elõtanulmányoknak tekinthetõek a késõbb számos fesztiválon sikert aratott Patkányfogóhoz (1999), amely – kitûnõ színészeket felvonultató – a kelleténél talán kissé hosszadalmasabb látlelet a 70-es évek skót vérvalóságáról. A kisfilmekben feldobott témák – peremhelyzetbe szorított család (Gázos, 1997), a városszélre kicsapott gyerekcsoport kegyetlensége (Kis halálok, 1995), a drog és a vízbelökés motívuma (Naplopás, 1996) – ugyanúgy visszaköszönnek, mint a történetek hangulata és színhelyei (ipari táj, külváros). A Patkányfogó onnan indul, ahol máskor végzõdni szokott egy film: egy értelmetlen gyerekgyilkosságtól. Az egyik kölyköt végleg elnyeli a város melletti csatorna-kloáka. A másik, a „gyilkos” ezt követõ mindennapjait végigkövethetjük. Fokozható a kiindulópont zsigeri rosszérzése: szembesülünk a véglény kölyökkel és környezetével. Kiderül, hogy még a fiúban pislákol a legtöbb érzelem: neki még vannak bensõséges, emberi pillanatai egy mindenki játékszere kamaszlánnyal. Miközben a nézõ kezdi magát túltenni a kezdeti sokkon, a srác is alakul, egyre bölcsebb lesz. A kérdés csak az, hogyan lehet az õ „háttértudásával” tovább élni. A film talányos befejezése elég kétértelmû választ ad: az elõzõ jelenetben magát még a csatornába öngyilkoló fiú, némi kivárás után csatlakozik a hullámzó gabonamezõn át az új lakásba – és életbe(?) – tartó családi menethez.

Real American Dream

Elgondolkoztató, hogy a minden idõk egyik legprosperálóbb korszakát élõ Amerikájáról milyen, finoman szólva is ellentmondásos képet rajzolnak fel a Titanicon vetített filmek. Ebbõl a szempontból törzsgyökeres amerikai mozinak tûnt az egyébként angliai születésû John Duigan Gyepkutyákja (1997) is.

A Camelot Gardens jómódú kertvárosában játszódó történetnek már az elsõ pillanatok kellõen disszonáns felhangot adnak: csíkokra szétnyírt kalapot, majd bekebelezett gumijáték darabkákat köpköd szerteszét a fûnyírógép, a mézes sütibe pedig légytetem nyomódik mazsola helyett. Ismerõs ez a kezdés – emlékezzünk csak David Lynch Blue Velvetjének (1986) magányos fülecskéjére a mezõn –, ismerõs ez a látszólagos nyugalom: az ilyenfajta amerikai, kisvárosi idill (kék ég, harapnivalóan zöld, nyírott gyep, faházak, tüchtig család stb.) szokott idõvel véres drámába, õrületbe fordulni.

A városba érkezõ új lakóknak beilleszkedési problémáik vannak. A szülõk ugyan dicséretreméltóan igyekeznek megfelelni az itt dívó szabályozott, steril és álszent életmódnak, Devon, a kislányuk azonban valami másra vágyik. Szolid lánymesék helyett Baba Jaga történetét bújja, barátnak pedig a kisvárosi környezetéhez képest kissé extrém viselkedésû fûnyírót nézi ki magának. S nem is tágít addig, amíg annak ellenkezését le nem gyûri.

A problémás gyerek és a rovott múltú fûnyíró barátsága azonban nem vált ki egyértelmû helyeslést. Amint lassan napfény derül a háttérben meghúzódó, elhallgatott múltbeli eseményekre, úgy tart egyre gyorsuló ütemben a történet a tragédia felé. A kisváros lakóinak titkos félelmei, elfojtott vágyai végre megfelelõ terepre találnak: a szokatlan gyerek-felnõtt kapcsolatban csak csirájukban jelenlévõ dolgok, morbid és infantilis elemek eltorzulva, valóságként jelennek meg. A lövöldözésbe torkolló dráma legvégül – mintegy reményképpen – mesébe fordul, bár az apára fogott pisztoly tényét nehéz semlegesíteni.

Három „igazi” amerikai film, három karriertörténet is sajátos fénytörésben, mintegy alulnézetbõl láttatta az „amerikai álom” realitásait. Hogyan mûködnek valójában, megvalósíthatóak-e egyáltalán az unalomig ismert-emlegetett szlogenek? Chris Smith Amerikai filmjében (1999) nevén is nevezik a dolgokat: váltsd valóra az álmodat, ez esetben készíts mozit – egyik kezedben sör, a másikban kamera –, mert a film szex, pénz és hatalom.

A fõhõs monomániás filmkészítési õrületéhez – vérmérséklet szerint lelkesen, beletörõdve vagy lázadozva – asszisztál évekig (!!) a rokonság, a barátok, a környezet. Miközben a filmforgatás dokumentumait nézzük, szép lassan belénk ívódik az „átlag Amerika”, a Közép-Nyugat kisvárosi dögunalma folyamatos piálással, Super Bowl-lal a TV-ben és heti 40 órával a gyárban. Érteni kezdjük, hogy Mark Borchardt, a fanatikus filmkészítõ lázadása több mint monománia: „életben tartja” a többieket. Egyszemélyes energiatelep és remény-forrás.

Christopher Wilcha Amikor a nyúl viszi a puskát (1999) címû munkájával nagyvárosi vizekre eveztünk. A Warner Time-Sony cégóriás – Columbia House néven futó – lemez/CD küldõ szolgálata és vásárlói-klubhálózata „friss húst” keres. Ide csöppen – számára is meglepõ módon – egy volt filozófia szakos hallgató. Önkezûleg (videó)dokumentált tündöklésének és bukásának történetét láthatjuk.

Chris csak két emelet között pendlizik, de az is épp elég. Két tûz közé kerül: marketing (19. emelet: heti egy nap öltöny nélkül, értékesítés, eladás) kontra kreatívok (17. emelet: lazaság, ötletek, intuíció). Miután hasznosítják belõle, amit lehet – befut az általa szerkesztett alternatív zenei magazin –, megpróbálják õt is, stábját is rendbeszedni, gatyába rázni. Még talán idejében eszmél, ahogy jött, úgy megy, de távozáskor ismét kitölti a kötelezõ kérdõívet.

A 70-es és 80-as évek fordulójának bûnözés és életminõség szempontjából nem a legjobb kondíciókat mutató – hol volt még akkor a keménykezû Giuliani –, de mint kulturális terep éppen felfutóban lévõ New York-jából jóval optimistább hangvételû palackposta érkezett. Ritka csemege ez a 80-81-ben forgatott, majd pénzügyi nehézségek miatt az utómunkálatok során leállított film. Két évtized után Európában akadtak rá az elveszettnek hitt részekre. A végeredmény – Edo Bertoglio Downtown '81-je (2000) – fiatalos és kissé romantikus hangulatú körkép a korabeli belterjes, de ezzel együtt mégis folyamatosan az elismertség és siker, a névtelenség és nyomor határán egyensúlyozó New York-i szubkultúra figuráiról. Végig szól a zene: egyben színvonalas keresztmetszetet kapunk a korszak szcénájáról is. Nem véletlenül, hiszen a fõszereplõ, a tinédzser korból még alig kinövõ graffiti-mûvész Jean Michel Basquiat (1960-1988) kezdetben legalább annyira volt zenész, mint amennyire képzõmûvész.

A mûfaji meghatározás lehetne, mondjuk „valós életrajzi elemekkel átszõtt pszeudo-mese”, amely elregéli Jean Michel Basquiat, a „legkisebb királyfi” kalandjait, hányattatásait Big Apple-ben, Gotham Cityben, a városban, amely egyszerre maga a paradicsom és az elvadult dzsungel, s amelyet néha New Yorknak is neveznek. A gyémánt, a pénz az utcán hever: mindenki a tarsolyában hordja a marsallbotot (Napóleon) avagy mindenkibõl lehet sztár (Andy Warhol). És végül így is lõn, fõhõsünk – pesrsze megfelelõ mennyiségû próbatétel után – találkozik egy clochard-tündérkével a hátsó utcában, aki teljesíti kívánságait: kap pénzt, kocsit, vevõt..., ahogy nemsokára a valós életben is.

Basquiat mindig is hitt saját, eljövendõ sikerében, a filmben nekiszegezett kérdésre – „Milyen médiumon dolgozik?” – öntudatosan válaszolja: „Extra large-on!”A forgatás ideje õt igazolta, 1981 igazán jó év volt számára: megrendezik az elsõ önálló kiállítását, interjú jelenik meg vele az Artforumban, meghívják a következõ évi kasseli Documetára. Hamarosan pártfogója is akad – akárcsak a filmben – egy galériásnõ (Annina Nosei) személyében, hogy a nem sokkal korábban megismert Andy Warhol hathatós támogatásáról ne is beszéljünk. A szintén a brancshoz tartozó Julian Schnabel által is bemutatott, üstökösszerûen befutott rövid pályát (Basquiat, 1996) itt a kezdeteknél csíphetjük el.

A Kelet kis csodái

Nem kell feltétlenül a hongkongi akciófilm-kedvelõk fun-klubjához tartozni ahhoz, hogy szeressük a távol-keleti mozit. Egyszerûen csak arról van szó – s ez képzõmûvészetre, filmre egyaránt igaz –, hogy errõl a tájékról olyan erõteljes és újító hatású vizuális ingerek áradnak szét a világba, amelyeket egyszerûen lehetetlen figyelmen kívül hagyni. Hosszan sorolhatnánk a példákat Mariko Moritól, Wong Kar-Waitól John Woon és Takeshi Kitanon vagy a japán divattervezõkön át mondjuk az animéig és a mangáig. Nem lehet véletlen az a gyorsaság sem, amellyel a világ „ráharapott” minderre és fogyasztani kezdte. Köze lehet ennek a modern nagyvárosi létforma és az archaikus, feudális társadalmi szerkezet egyes elemeinek sajátos, ázsiai szimbiózisához, amely mögött azonban, valahogy mégis egy lehetséges jövõkép körvonalai látszanak kirajzolódni (ld.: globalizáció).

Ha az angolok a hétköznapi katasztrófák személyesre hangolásának mesterei, akkor a japánok és a hongkongiak ennek klausztrofóbiás, de nagyon is emberi – az eljövendõ „szép új világ” felé mutató – változatában járnak az élen. Fontos a design is: mindez hol lidércnyomásos high-tech valóságként, hol pedig a hagyománytisztelet történeti köntösébe bújtatva jelenik meg.

Az egyik legismertebb ma élõ japán filmrendezõ, Oshima Nagisa tolószékbõl forgatta le 1999-ben a Tabut. A téma – a korhû díszletek és jelmezek ellenére – nagyon is aktuális: egy zárt közösség reagálását vizsgálja a védfalain belülre került mássággal, devianciával szemben.

Kiotóban vagyunk 1865 tavaszán. Férfivilág van: pártharcok, politikai cselszövések és szövetségek kora. A sogunátus elit-alakulatába, a testõrségbe keresnek új harcosokat. A „vizsga” után ketten maradnak állva: Tashiro és Kano Sozaburo. Ez lenne a (történelmi) háttér. A lényeg azonban a férfiakból álló, gyilkolásra és lojalitásra, szabályozott viszonyokra épülõ csoportnak az új tagok miatt megbillenõ rendje. Kettõjük közül, a frufrus, manga-fõhõs arcú, fehér-ruhás Kano Sozaburo az események katalizátora. Ártatlansága megtévesztõ, bonyolult, vonz(ód)ásokból és taszításokból álló érzelmi hálózat középpontja: mindenki megperzselõdik a közelében, de vágyuk tárgya csak romlást, halált, jobb esetben sebesülést hoz. A vezetõk szempontjai szerint az eset megszokott, de mivel jól ismerik – úgy tûnik saját tapasztalatból is – a férfiak egymásra irányuló szenvedélyének alkalomadtán pusztító és romboló erejét is, tenniük kell valamit. Az általuk megszervezett végsõ párbaj a két szerelmes között már kimondottan „másvilági” díszletek között zajlik. Az éjszakai jelenetek gomolygó, ködös kékjében, Kuroszavát idézõ egyszerre álom- és díszletszerû közegében már nem lehet eldönteni, hogy emberrel vagy egy halott szellemével, egy bosszúálló démonnal akadtak-e össze.

A kitûnõ operatõri munka a tradicionális fametszet (és manga) világát is képes felidézni. A film bár színes, mégis fekete-fehérbe hajlik, amelybõl azonban kivillannak, ékkõként kicsillognak az arany és a vörös elszórt mintázatai: egy gésa cseresznyepiros ajka és kimonójának díszítése, egy aranyszélû szétnyílt seb vérvöröse vagy Sozaburo egyetlen egyszer fehérrõl vörösre váltott ruhája.

Démon szabadult el az egyik másik japán filmben, Miike Takahashi Meghallgatásában (1999) is. A fesztivál talán legdurvább filmje igazolni látszik azt a tételt, miszerint a japánokat valamiféle bensõséges viszony, kitartó vonzódását fûzi az extremitásokhoz, a bizarr és szélsõséges, kegyetlen és irracionális dolgokhoz.

Pedig a történet nem így indul: idõnek elõtte meghalt feleségét szeretõ, korosodó férfiban feltámad a vágy. Nem alkalmi partner, hanem valamiféle feleségpótló iránt. Barátjával „ál-meghallgatást” szervez egy soha el nem készülõ filmhez, s ezzel a bocsánatos bûnnel kicsalja az odújából a démont. Az pedig, miután számára már becserkészendõ áldozattá vált, konok kitartással és kitervelt lassúsággal bánik el vele. A kiválasztott gátlásos, kislányosan bájos tündér a romantikus ismerkedés, az elfogódott találkozások után bõrkötényes, fémszerszámos, kíméletet nem ismerõ kínzó- és gyilkológéppé alakul át. Hiába az intõ jelek, az üzletember alvajáróként tart a neki állított csapda felé. Közben persze fokozatosan adagolva kikerekedik az elõtörténet is, a balettozó kislányt megrontó, gyötrõ tolószékes nagybácsiról, és fokozódik a feszültség, nem is kicsit. Ennek egyik fõ eszköze az álom és a valóság, a víziók és a hétköznapok összecsúsztatása: az idõleges megkönnyebbülések pihentetõ pillanatai után – talán mégiscsak álom volt az egész – egyre mélyebbre taszítódunk a pokol bugyraiba. Egészen a gyomorforgató, akupunktúrás, lábfûrészelõs végkifejletig, amely alatt a leányzó minden egyes tû mélyebbre szúrásakor azt csiripeli: deeper, deeper...

Ritka madár mifelénk a koreai film, de most kettõt is láthattunk. Az egyik, Lee Chang-Dong munkája, a – nem véletlenül épp – Karlovy Varyban két díjat is begyûjtõ Mentolos cukorka (1999). Ez a mozi igazolja, hogy az oly sokszor felemlegetett hasonlóságok a „rendszerváltáson” átesett országok között bizonyos pontokon tényleg megfoghatóak.

A fõhõsünk életútját – diák, katona, verõlegény, nyomozó, vállalkozó, öngyilkos – flash backek során visszapörgetõ film kissé hosszúnak és didaktikusnak tûnhet egy idegen számára, de valószínûleg így kerek a történet. A kis tigris nagy ugrásának árnyoldalait tisztázza.

Lee Myung-Se Nincs menedékében (1999) mintha már csak a nyomozói munka tágan értelmezett módszereiben köszönne vissza a múlt. Elsõre kimondottan stupid comics történetnek tûnik ez a film, az európai nézõ értetlenkedve csóválhatja a fejét... Talán az oly sokat emlegetett távol-keleti „képregény esztétika” filmbéli megvalósítását látjuk? Igazából nem tudtam eldönteni, mi akar ez lenni: paródia vagy tényleges kísérlet a megmozgatott képregényre. Az viszont tény, hogy az unalomba hajló részek után mindig következett néhány kép, jelenetsor, amely az üléshez szögezett. Volt, hogy az esztétikuma, volt, hogy a technikai megoldások színvonala, máskor pedig a sajátos, „altáji” humora miatt.

A sarkított, végletesen leegyszerûsített jellemek, érzelmek és helyzetek stilizált mozgásokkal és színekkel párosultak. Egyre-másra sorjáztak a patent film-idézetek, szinte minden ismerõs volt valahonnan. A képekkel szerves egységben kezelt zenei háttért ugyanez a gátlás nélküli merítés, ötlethez igazított felhasználás, egyedi recycling jellemezte. A vizuális és auditív kifejezõ eszközök ilyen fokú redukált és formalizált, de ugyanakkor hihetetlenül céltudatos és erõteljes használata tényleg képes a realitásból az irrealitásba, adott esetben képregények világába emelni a történetet. Csak az a kérdés, hogy minek?

Régebbi sémákkal dolgozik, de egyedi kivitelben az immár a Népi Kínához csatolt Hongkongot két filmmel is képviselõ Johnnie To Kei-Fung. Rendszeres filmtermelõ (évi két-három film), aki a nagyok árnyékából kilépve immár az európai filmfesztiválokon is feltûnik (a Titanicra valószínûleg Berlinbõl hajózott át). Profi kismester, kerek, pontos történetekkel és néhány igen emlékezetes, erõteljes pillanattal.

Az Egy jó ember útja (1999 ) sajátos „keleti nevelési regény”. A fõhõs, a meglehetõsen agresszívan és ellenszenvesen bemutatkozó, épp a börtönbõl szabadult „jó gengszter” önmagát és a külsõ nehézségeket is legyûrve párra talál a szeretetét konok kitartással, zokszó nélkül felkínáló panziósnõben.

A Fogy az idõ (1999) esetében is érezhetõ, hogy Johnnie To filmes idézetek tömkelegével – igaz friss áruval – dolgozik. Csuklóból, de hatásosan építi be õket. A rablóból – egy kedvelt helyi sztár, Lau Ching-wan játssza – itt pandúr lesz, de belép mellé a képbe egy igazi akciófilmes nagymenõ, a Wong Kar-wai filmjeibõl is ismerõs Andy Lau. Sziporkázó ötlet-tûzijáték, igazi brain-storm dúl közöttük: ki használ fel kit, ki hisz kinek, hol vannak a határok az átverésben. Itt is minden együtt van, ami egy jó közönségfilmhez kell: trükkök és cselvetés, halál és szerelem, gyémántok és bosszú, és végül, ami a lényeg: egy lehetetlen barátság. Két okból is lehetetlen: foglalkozásuk úgy viszonylik egymáshoz, mint tûz és víz, ráadásul a rabló halálos beteg. De játszani akar a végsõkig.

A Fogy az idõbõl hiányoznak a megszokott, valószerûtlenül valószerû jelenetek falramászással, pörgéssel-forgással a levegõben, kifogyhatatlan tárakkal, acéltestekkel, macska életû hõsökkel. Van látványos akció, nem is kevés, de a középpontban – akárcsak az elõzõ filmnél – a kibontakozó barátság, egy emberi kapcsolat áll, mégha kiélezett helyzetben, kriminális környezetben is. Mindez pedig így összemixelve már belépõjegyül szolgálhat a nagyobb filmfesztiválok bármelyikére.

Ang Lee, a kitûnõ tajvani filmrendezõ – tõle kissé szokatlanul – egy misztikus, távol-keleti fantasyval tûnt fel a Titanicon. A Tigris és Sárkány (Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000) amerikai-tajvani-kínai kooprodukció, érezhetõ ez a képeslapszerûen fotózott, turistacsalogatóan gyönyörû tájakból. Volt pénz a szereplõgárdára kiválogatására is: olyan Kínán és Hongkongon túl is jól ismert, Hollywoodot is megjárt színészek tûnnek fel a vásznon, mint Michelle Yeoh – a Tomorrow Never Dies (1997) a 007-est is megizzasztó ügynöknõje –, vagy az egyik legnagyobb hongkongi akciófilm sztár, Yun-Fat Chow. Igazán minden megvan, ami itt (Európa – Amerika) és ott (Kelet) is sikerre viheti a filmet: fantasy elemek (barbár rabló és herceglány egzotikus szerelme), hangzatos-zengzetes keleti elnevezések, falon és vízen járás, repülés, varázslat és mérgezés, titkos tudást õrzõ könyv, harmûvészet és (élet)filozófia. Ráadásul elképesztõen jó – Mátrix-színvonalú – a küzdelmek koreográfiája.

De felfedezhetjük az általunk eddig ismert Ang Lee-t is azokban a keserédes, melankolikus és ironikus elemekben, amelyekkel csavarint egyet az ilyen típusú filmek jól ismert dramaturgiáján. A férfiak és nõk viszonya végig pengeélen botladozik: akár szeretõ és szerelmes, akár mester és tanítvány kapcsolatról van szó. A vágyak nem teljesülnek be, az érzelmek nem vagy csak késve találnak viszonzásra. Nem oldódnak meg – lehet, hogy eleve megodhatatlanok – a felszínre kerülõ emberi problémák. Egyáltalán nem fekete-fehérek a figurák: a két nõi(!) – nemcsak ez, de a nem is nagyon látens emancipációs szál sem túl gyakori az ilyen típusú filmekben – fõszereplõ képtelen megtalálni a helyes utat. A hercegnõ problémájára nincs is más megoldás, mint a halál, s így heppiend sincs. Mégis épp emiatt legalább annyira jó családi mesefilm, mint amennyire felnõtteknek való kung-fu film ez a történet.

Valahol ugyanezen a terepen mozog Miyazaki Hayao, a japán anime koronázatlan királyának bemutatott munkája is. Azonkívül, hogy egy elképesztõen sikeres életút újabb darabjáról van szó (az évszázad kasszasikere volt a szigetországban), bizonyos szempontból filmtörténeti jelentõségû is ez a munka: ez az elsõ japán rajzfilm, amelyet a Disney-ék világforgalmazásra megvettek. Szögezzük is le rögtön: jogosan.

A vadon hercegnõjének (1998) alapfelállása hasonló, mint Tolkiennél a Gyûrûk Urában: a régi és az új világ fordulópontján vagyunk. A korszakváltás fájdalmas, valami végleg elveszik: a valaha volt tündérvilág, a mitikus kezdeteivel az idõk ködébe veszõ, harmonikus világrend romjain létrejövõ új világ már varázslat és mágia nélküli, túlságosan is emberi.

A sokfelõl eredeztethetõ gyökerek ellenére, a történet szálai egységessé, pergõ, magával ragadó sztorivá szervezõdnek, jó zenével, kimondottan színvonalas – a hagyományos japán fametszet világra utaló – rajzokkal, a kelleténél egy cseppet sem több erõszakkal. Ráadásul igazán „up to date” a mondanivaló: természet és ember viszonyának ellentmondásosságáról, nõi egyenjogúságról, a másság tiszteletérõl és arról, hogy a düh, a gyilkolási vágy által megfertõzött jó is képes démonná válni. Furcsa, bár nagyon is mûködõképes elegy ez egy, elméletileg a XV. század és a mese-világ határán játszódó történetnél, de a Tigris és Sárkány után talán már nem csodálkozunk ezen.

Végül hadd ejtsek itt néhány szót Christopher Doyle-ról, aki végül is jócskán kiérdemelte a „tiszteletbeli távol-keleti” címet, hiszen az õ kamerája nélkül a mostanság már „új hongkongi esztétikaként” emlegetett filmes látásmód nemigen jöhetett volna létre. A múlt évben forgatott Félre a szavakkal az egyik legfigyelemreméltóbb munka volt a Titanic kínálatában.

A fõszereplõ Asano – a Tabu Tashiroja – Okinaván töltött gyerekkora óta sajátos adottsággal van megáldva vagy talán inkább megverve. A szavak számára meghatározott színekkel, ízekkel, tapintható formákkal rendelkezõ dolgok, amelyeket sohasem kitörölhetõ, mindig felidézhetõ módon rögzít a memóriája. A tengeren talál ideiglenes otthonra, mígnem egy szép napon partra vetõdik a városban, amelynek neve különös vonzódást kelt benne: Hongkongban. A kikötõben barangolva a mindennapjait meglehetõs hõfokon élõ, éjt nappallá téve fiúk után kajtató Kevin mulatójában köt ki. A Drive Bar hatalmas kék-bársony kanapéjának ölébe vackolódva – amelynek színe a tenger kékjének árnyalatára emlékezteti – gyerekkora óta elõször menedékre lel. Úgy tûnik, hogy a bár tulajdonosát állandóan bajba keverõ, rendõri fogdákba juttató, alkoholmámorral tartósított memóriazavarokra talán õ lehet a megoldás.

Teljesen egyéni a látásmód, utánozhatatlan hangulatú-erejû képek, klipszerû vágások, lassítások és gyorsítások, az idõ szuverén módon való kezelése jellemzik a filmet. Elsõ ránézésre mintha talált vagy ötletszerûen itt-ott forgatott napló-film darabokat vágtak volna össze. De másról van szó. A valóság – Asano emlékezetében – ízes, szagos, színes mozaikdarabkáit, emlékezet-töredékeit a szenvedélyek, az érzések, a hangulatok, a két férfi Hongkongban egymásba csavarodó, egymást keresztezõ életvonala, barátsága értelmezi, rendezi új egésszé. Doyle, aki valahol azt nyilatkozta, hogy eléggé tartalmas és számos kitérõt tartalmazó életútja során többek között hajókon dolgozva próbálta meghosszabbítani a kamaszkorát, érezhetõen személyes filmet forgatott. Amolyan laza, vonzó és magával ragadó matróz-esszét, amelyet nem a racionális cselekményfûzés, hanem az érzelmek és az emlékezet logikája szervez költõi hangulatú filmmé.

Szemrevaló fülbevalók

Ha elfogadjuk, hogy a jelenkori vizuális kultúrát radikálisan megújító hatások egy jelentõs része a Távol-Keletrõl származik, akkor azt is állíthatjuk, hogy egy más nézõpontból ugyan, de legalább ennyire jelentõsek azok a változások, amelyeket a mindennapjainkat szinte kiiktathatatlanul kísérõ videóklipek és reklámfilmek okoztak. Ez az audiovizuális sokkterápia alapjaiban változtatta meg képolvasási szokásainkat: például sebessége révén jócskán megemelte az ingerküszöböt, amely révén a képekben hordozott információkra reagálunk. Ez a divatos szélsõségekre kihegyezett, a végletek között azonban idõnként hallatlanul sivár és szürke képfelmutatás – amely alól persze számos kivétel létezik – megjelenik mind a mûvészeti, mind a kereskedelmi oldalon. Nincs értelme igazán magát a tendenciát minõsíteni, viszont a létrejövõ produktumokra és a hatásmechanizmusra érdemes odafigyelni. Az biztos, hogy a korábban még – szakmai megfontolásokból és elõítéletekbõl is megvont – eléggé merev határ egyre inkább átjárható válik, s ez kimondottan jó. Köszönhetõ ez egyrészt a (képzõ)mûvészet ezredvégi, kiútkeresõ vajúdásának, másrészt a most felnövekvõ generáció zenét-vizualitást divatként ötvözõ életmódjának, fogyasztói kultúrájának is. A legjobb klip- és reklámfilm rendezõk olyan befolyással bírnak a kortárs képkultúrára, ízlésvilágra, amilyenrõl az „egyszeri” filmrendezõk csak ritkán álmodhatnak. Persze mindkét irányból felmerül a tehetség új körülmények közötti kontrollálásának igénye: az egyre kidolgozottabb, mívesebb klipek rendezõi rövidfilmek után már egészestés filmek készítésére vágynak, miközben a nagyjátékfilmesek is szívesen kamatoztatják a tudásukat a túloldalon. A Titanicon korábban bemutatott kliprendezõk közül Chris Cunningham – ha igaz a hír – William Gibson Neuroromancer-jának filmrevitelén dolgozik, míg Spike Jonze John Malkovich menet (1999) címû filmjét már nálunk is játszották. Az idén bemutatott két válogatás gazdái közül inkább Jonas Åkerlund tûnik erre az útra esélyesnek, de a programfüzet szerint a Hammer & Tongs rendezõ-felelõse is két forgatókönyvön dolgozik egyszerre.

A háromtagú alkotócsoport (Nick Goldsmith, Garth Jennings, Dominic Leung) legnagyobb sikereit feszes szerkezetû történetekkel, egy szálra felfûzött ötlet- és kép-parádékkal aratta. Ilyen volt a Fatboy Slim (Right here, right now) -350 000 000 évrõl indított evoluciós-klipje vagy a Bentley Rhythm Ace szintén agyonjátszott, eszkimós, a zenébõl energiát elnyelõ-kicsiholó, jégfelolvasztós videója (Theme from Gutbuster). Ez utóbbinál – akárcsak a Bentley's gonna sort you outnál – egy elegáns mozdulattal visszakötik az egymásból következõ jelenetek sorát a kiindulóponthoz: a klip a saját farkába harap. Ráadásul ezt az önmagába záruló kört az utóbbi esetében egy visszafelé pörgetett krimi parafrázissal játsszák el.

Ez a zenével jól követhetõen összefonódó dramaturgiai séma akkor válik igazán izgalmassá, amikor rémmesékbe illõ, irracionális elemek a szabályos szerkezetet kissé szétzilálva a szürrealitás felé terelik a történeteket. Ilyenek az Eels klipek, a Cancer for the cure répát, embert, gépet összeklónózó biotechnológiai kísérlete vagy a Last stop this town fekete-fehérbõl színesre váltó õrülete, duda és autó fûrészeléssel, betonpapucsban gólemként lépegetõ zenakartaggal, bártáncosnõkkel, mikulással és lovaggal. De ide sorolható a Lamb tévútra futó laboratóriumi tesztelése is (B. Line), amelynek során egy újabb – a kultikussá híresült Testkalapácsot idézõ – cyborg-rémpár teremtõdik. Furcsa mutáción esnek át a Supergrass tagjai is Pumping on your stereo videójában: emberfejû, de hatalmas testû és végtagú animált bábokként elõadott zenés puppet-showjuk alatt testük szinte önálló életre kel. Rakoncátlan zeneszerszámaikkal, elkódorgó végtagjaikkal, majd az egyikük befejezéskor elguruló fejével méltán aratnak tapsot láthatatlan közönségüktõl.

A trió klipjeinek másik, viszonylag jól elkülöníthetõ vonulata az újkori-mesék szomorkás szériája: a Disillusion (Badly Drawn Boy) taxi-emberének bús balladája vagy a Coffe & TV (Blur) tantörténete az eltûnt fiú után a kertvárosból a nagyváros forgatagába induló tejesdobozocska kalandjairól.

Elsõ benyomásra, egészen más világ – szagosabb, durvább, realistább – John Åkerlundé. Jóval sokoldalúbb azonban, sikereit sem csak ezekkel a provokatív, hétköznapi (rém)történetekkel – sokszor az eredetihez képest a felismerhetetlenségig szétcenzúrázott munkákkal – érte el.

A rá is jellemzõ, a valahonnan valahová tartó utat asszociációs képlánccal szakaszoló módszert – saját bevallása szerint – a Roxette fiútagjának, Per Gessle-nek készített klipje (Kix) környékén kezdte el tudatosan alkalmazni. A célja az volt, hogy a klipek stílushoz kötõdõ, tiszavirágéletû aktualitását nehezen felejthetõ képi ötletekkel próbálja ellensúlyozni, idõtállóbbá tenni. Ez egyaránt vezethet az erõs képek egyre erõsebb történetekkel, zenékkel való párosításához (ld.: Metallica, Prodigy klipek), vagy egymás hatását megsokszorozó sorba kapcsolásukhoz. Az utóbbira példa a Porcelain (Moby) szembogárban végigfuttatott, tiszta zene-gondolat-kép asszociáció füzére vagy az egyik legjobb Madonna videó (Ray of light), amely profi – bár kissé a Godfrey Reggio-Philip Glass szerzõpáros munkáit felidézõ – módon utal utazás-élet-idõ lehetséges párhuzamaira. A Canned heat (Jamiroquai) jól ismert, ugrálós-faljárós klipje a gravitációt és áthatolhatatlan falat nem ismerõ énekessel más dimenziókba terjeszti ki ugyanezt a szisztémát. Mindezekhez képest az egyik legújabb siker, a U2 repülõtéri klipje (Beautiful day) kimondottan szürkére és visszafogottra sikeredett.

A „kis rémmesék a valóságból” sorozat szolidabb darabja a The Cardigans négy lehetséges befejezéssel leforgatott klipje, a My favourite game, amely végül egy teljesen kiherélt változatban ment le a TV csatornákon. Alig maradt valami az eredeti sztoriból, amelyben a „Road 66”-en száguldó szõke énekes csaj egyedi, autós orosz-rulettet játszik szembehajtva a forgalommal. Ebbe a vonulatba tartozik Åkerlund elsõ igazán nagy feltûnést keltõ videója is, amelyet a Prodigy-nak készített. A Smack my bitch up utolsó pillanatáig „logikusan” következnek egymásból a történések: valakinek zajlik az élete, az agresszív zenéhez és a látottakhoz illõ, feszes és ritmusos vágással lökik a képünkbe az eseményeket: ivás, kokózás, agresszió, kötekedés, csajok inzultálása, mintha egy bunkó, végsõ stádiumos macho tudósítana egy napjáról. De a végén ott a slusszpoén, a nagy nehezen megszerzett csajjal való hancúrozás után, az ajtócsapódását követõen a tükörbe nézõ arc egy lestrapált, hidrogénezett szõke, erõsen kifestett nõé... Ezt a szálat „bontja ki” a Metallica számához (Whiskey in the jar) körített férfias agresszivitású leszbi buli is, amely szintén csak erõsen korrigált változatban volt élvezhetõ az égi csatornákon. A leszbikus buli „tematika” finomított – nagyon is cool – változata az amúgy egészen kitûnõ stílusérzékrõl tanúskodó Madonna-klip, a Music is. Akár Las Vegas-i feelingben elõadott mûfajparódiaként is nézhetnénk: arany és fehér minden, krimi- és szappanopera-képi toposzok, valamint a sokadik újjászületését élo pop artos-reklámos style keveredik egymással, miközben még egy önironikus utalásokkal teli animációs betétet is sikerül beépíteni.

Åkerlund talán egyik legjobb, de mindenképpen egyik legerõteljesebb munkája a The Smashing Pumpkins számhoz készített – szintén csak átvágatott verzióban leadott – Try, Try, Try. Megint egy lidércnyomásos történet: fiatal drogos pár ébred, a fiú simogatja kedvese hasát, aki terhes, de néhány másodperccel az ekkor elhangzó „love you forever” után már el is küldi egy férfival. A kapott pénzbõl vásárolt kábítószerrel belövik magukat a budiban. A lány túladagolja magát, s miközben vérrel telik meg az injekciós tû, lázálomszerû tripet él át. A kertvárosi otthon õrületté transzfomálódó-kavaródó emlékei, a széthányt, szétlõtt családi idill víziója után kórházban ébred. A fiú rohan utána, látjuk a gyereket is az ultrahangon, csak az a kérdés: mi lesz/lett vele?

Åkerlund két kisfilmje közül az egyik, a Turn the Page, a Metallica azonos címû videójához felhasznált képsorok eredeti származási helye. A rendezõ „dokumentarista” érdeklõdését bizonyító film teljesen egyértelmûvé teszi a már a klipbõl is jól sejthetõ helyzetet: a kezdetben hétköznapi, gyerekét egyedül nevelõ nõnek tûnõ asszony valójában go-go girl. Vágyai és aközött, amit tennie kell értük, olyan durva a kontraszt, hogy az addig is feszes tempóra vágott, erõs, pontos képek logikusan pörögnek fel a durva végkifejletbe.

Egészen más tájakon kalandozik a The Hidden. Itt érezhetõ igazán Åkerlund sokirányú érdeklõdése, a színházból és az általa vezetett és rendezett alternatív cirkuszból szerzett tapasztalatok hatása. Mintha egy alig néhány perces, elképesztõen profi módon és hatásosan megörökített brutális mozgásszínházi performance-t látnánk. A helyszín valamiféle földalatti terep: elõbb egy Stalkerszerû, zöld tónusú betonvilág, majd egy sötétebb katakomba-rendszer. A folyosókon hosszú hajú, földig érõ fehér ruhát viselõ nõk – démonok, szellemek? – özönlenek, szállnak. Vízzel teli, narancsvörös – mérgek, vegyi anyagok tárolására szolgáló – fémtartályokba merülnek derékig: keverõként pörögnek bennük, majd ahogy eluralkodik az õrület, elektronikus zenétõl, zörejektõl, torzított hangoktól kísérve, víz alá dugott fejüket felrántva ostorcsapásszerûen vizeshaj-körívet rajzolnak a levegõbe. Elõbb egyedül, majd átlós sorba rendezõdve, sorozatszerûen felcsapva a fejüket.

Újabb és újabb, de nem kevésbé hatásos és nyomasztó helyszínek és történések következnek, tovább sokkolva a nézõt, mélyítve a szavakkal alig körülírható hatást: kommunikáció-képtelenség, kaotikus érzelmek, klausztrofóbia... A The Hidden méltó párja volt az immár rendszeres Titanic résztvevõvé vált Quay fivérek rövidfilmjének. A Távollét (2000) nyugodtan fölfogható volt egy kortárs zenei klipnek: kép és zene egészen kivételes módon – szervesen és szétválaszthatatlanul – kapcsolódott össze, vált egy nyelvvé benne. Karl Heinz Stockhausen zenéjére valamiféle nem evilági – nyomasztó és infernális – helyre (kórház?, elmegyógyintézet?) katapultálták a nézõt. Nincs igazából történet, csak egy rejtélyes célú, monoton kísérlet egy levél megírására. Egy lepusztult szobában ülõ nõ folyamatosan zsákutcába futó cselekvéssorozata. Megírhatatlan vagy talán kézbesíthetetlen a levél, amivel küzd – látjuk az egymásra írt sorok megfejthetetlen mintázattá sûrûsödését, a kopott álló-óra nyílásába dobott levelek növekvõ halmát, a kupacokba gyûlt, tört hegyek, ceruzaforgácsok maradványainak kétségbeejtõ szomorúságát. Az ablakon át betörve éles fények pásztáznak a térben, brutális elektronikus zene, torzított emberi hangok dübörögnek. Tényleg nincs folyamatos elbeszélés – akárcsak a The Hiddenben –, csak elképesztõ intenzitással átadott-közölt érzések: reménytelenség, fájdalom és hiábavalóság

„The new thrill everyday!”

Åkerlund honfitársa a magyar származású alkotótárssal – Borbás István operatõrrel – dolgozó Roy Anderson. Õ is a reklámfilmek felöl érkezett, bár esetében ez kezdetben inkább kitérõnek volt tekinthetõ, hiszen – a mûsorfüzet szerint – a 70-es évek elején készített, nagy feltûnést keltõ elsõ filmje után, a hozzá fûzött reményeket egy totális bukással hûtötte le. Az ezt követõ – többéves – reklámfilmes intermezzo után leforgatott nagyjátékfilmjébõl úgy tûnik, sikerült a pályamódosításból származó hátrányokat végül is az elõnyére fordítania. A Cannes-i zsûri díjas Dalok a második emeletrõl (2000) elválaszthatatlanul kapcsolódik a reklámfilmek burleszk és abszurd határán mozgó történeteihez. Mintha évekig folytatott elõtanulmányok néha egészen briliáns kis ujjgyakorlatait látnánk ugyanazokkal a szereplõkkel, ugyanazokkal a szürreálisba hajló, egyedi tónusú képekkel és akasztófahumorba átcsapó tragikomikus hangulatokkal csak éppen egy biztosítás, egy tejtermék, bank vagy szerencsejáték – „The new thrill everyday! ” – PR-jába ágyazva.

Ez a film, amely egyszerre tûnik idejét múltnak és formabontóan modernnek, mindenhonnan kilóg, hatásos és mélyen az emberbe ivódó képsorai, kimondottan egyéni vizuális világa ellenére (vagy talán épp ezért). A nem éppen „kortárs”-filmes párhuzamok – Alain Robbe-Grillet, Buñuel és néhány magyar alkotó munkái – mellett, szinte lubickolhat az ember az irodalmi vagy képzõmûvészeti asszociációkban.

Rögtön az elsõ jelenetek egyikében Magritte keménykalaposaira dizájnolt csoport álldogál közönyösen a buszmegállóban, miközben valakit félholtra vernek a túloldalon. Beckett-i léthelyzetek, csehovi és kafkai szituációk követik egymást. Meg tökéletes kis mro¼eki abszurdok a félresikerült bûvésztrükk során majdnem félbevágott áldozattal, vagy a 100 éves milliomos tábornok ágytálas születésnapjával, amelyen az ünnepelt „Heil Hitler! Üdvözletemet küldöm Göringnek…” mondatokkal kommunikál a díszküldöttséggel. Mindezek után már nem is igazán meglepõ magyar emlékeket idéz fel a szülõk közremûködésével végrehajtott „gyermekáldozat” hivatalos ünnepsége (ld.: Erdély Miklós: Tavaszi kivégzés, Jeles András: Álombrigád, 1985).

A képekben szinte mindvégig ott kísért Michael Sowa munkáinak spleenje és melankóliája, kékes-zöldes-szürke tónusa. Élénk színek sehol: hamuszínû esõben ázott, mattfényû bevonat rakódik rá az egész filmre. A lassú pusztulás, szétesés érzetét árasztja minden.

Az egymás mellé rendelt jeleneteket lazán ugyan, de összekötik a kisebb-nagyobb rendszerességgel feltûnõ „fõszereplõk”. A város különbözõ pontjain megjelenõ, egymást ostorozó emberek menete. A saját maga által felgyújtott bútorboltja pernyéjétol kormos, dagadt üzletember és a krucifixekkel házaló, ezredvégi profitot remélõ kereskedõ. Õrült beszéd, de van benne rendszer: mire a szeméttelepen játszódó utolsó jelenethez érünk, teljesen elhatalmasodik ez a csendes, lassúdad északi õrület. A felkelõ nap sötét fényében – a krucifix-üzlet kudarcának egymásra hányt rekvizitumai között – „nem ment jól a Megfeszített” – a két férfi döbbenten és tehetetlenül bámulja a földbõl elõrajzó hullák tömegét.

Már talán érthetõ a film „társnélkülisége”: az életérzés, amelyet közvetít kimondottan ezredvégi, s a korábban ismertetett filmekbõl is ismerõs. Csak éppen az elõadásmód kevésbé egyértelmûen és divatosra kiglancoltan apokaliptikus. Egészen egyedi ötvözése az elidegenedés hideglelõs, északi változatának és az abszurditás valóságos léthelyzetként való elfogadásának – ami egyébként mifelénk igazán jól ismert tapasztalat.

* Idézet a Julien Temple filmjében elhagzó egyik Sex Pistols interjúból.