<

Majdnem mágia

Brassaïról Alain Sayaggal beszélget Vámos Éva

Vámos Éva: Brassaï kiállítása a párizsi Pompidou központból érkezett a budapesti Ludwig Múzeumba. Hogyan készültek erre a kiállításra, kérdeztem Alain Sayagtól, a kiállítás francia kurátorától.

Alain Sayag: A Beaubourg-ban nagy retrospektív kiállítással tisztelegtünk a Brassaï-életmû elõtt. Közel hatszáz mûvét állítottuk ki: fotóit, rajzait és szobrait is. Természetesen ilyen sok mûtárgyat nem lehet utaztatni, de Budapestre is nagy anyagot hoztunk el, amely bemutatja Brassaï minden korszakát és stílusát, arányaiban pedig követi a párizsi kiállítás rendezõelvét. Brassaï mûvészetét megismerve régóta szerettem volna teljes retrospektív kiállítást rendezni – akárcsak Man Ray fotóiból. Szerencsésnek mondhatjuk magunkat, mert Brassaï özvegye, Gilberte Brassaï baráti és segítõkész volt, és immár két éve letétbe helyezte nálunk a teljes Brassaï-archívumot, a negatívokat és a kéziratokat. Így áttekinthettük a teljes anyagot, és ennek alapján fotóit, filmjeit és rajzait is kiállíthattuk. Csak a szobrai maradtak sajnos Párizsban. Viszont sok eddig ismeretlen mûvét is elhoztuk. Arra törekedtem, hogy láthassák a teljes életmû kialakulását Budapesten is a kiállítás látogatói.

V.É.: Hogyan került a Brassaï-mûvek közelébe és milyennek ismerte meg a mûvészt?

A.S.: Ha az ember a múzeumi szakmában fényképekkel foglalkozik, akkor természetes és megvalósítható vágya, hogy Brassaï-kiállítást rendezzen. Így azután találkozhattam is vele. A jelentõs múzeumi gyûjteményekbõl Párizsban már régóta nem hiányozhatnak mûvei. A Francia Nemzeti Könyvtár a nyolcvanas éveke elején rendezett egy nagy Brassaï-kiállítást. A francia Modern Mûvészeti Múzeum még az ötvenes évek elején a rajzokból vásárolt és rendezett kiállítást. Számunkra nagyon sokat jelent Brassaï. Huszadik századi mûvészeink között talán õ a legfranciásabb és az egyik legjelentõsebb magyar. Pedig voltak többen is magyarok a mûvészeink között. Szerintem õ elsõsorban író volt, a fotóit is narratív mûveknek érzem. Személyes találkozásaink során mindig úgy éreztem, hogy van benne valami megfejthetetlen, titokzatos – keveset beszélt magáról. Inkább a képeibõl és az írásaiból bontakozik ki személyisége. Például azokból a levelekbõl, amelyeket a szüleinek írt elõször Berlinbõl, késõbb Párizsból. Ezekben ugyanis ösztönösen feltárulkozik. Ez a megállapítás azonban csak az írásaira érvényes. A fényképezésnél például már tudatosan alkot – arra törekedtem a kiállítás megrendezésénél, hogy ez kellõképpen érzékelhetõ is legyen. Ha jobban megfigyeljük egy-egy spontán, természetesnek ható képét, rájövünk, hogy az minden esetben valójában igen alaposan végiggondolt alkotás.

V.É.: Mennyire megrendezettek például a párizsi kávéházi jelenetei?

A.S.: Brassaï módszere teljesen más, mint például Cartier-Bressoné. Cartier-Bresson a tûnékeny pillanatot szinte röptében fotózza. Brassaï viszont komponál – nagyon alaposan végig-gondolt, jó elõre kitalált képek ezek. Mindig mélyebb értelmük van, szimbolikusak. Az õ nehéz felszerelésébõl is adódik ez. Mind az állványra helyezett fényképezõgép, mind a megvilágítás, a magnéziumos vaku idõigényes, és feltûnõ (egy-egy felvételénél mintha fegyver dördülne el és villámlana), úgyhogy mindig meg kellett kérnie az embereket, hogy fényképezhesse õket. Egyszerre legfeljebb 24 negatívot tudott magával vinni. Legfeljebb egy-két képet készíthetett a témájáról, nem pedig százas sorozatokat. Elõre megkomponálta a világítást is. Sokszor ír arról is, hogy hosszú exponálási idõre van szüksége – általában amíg elszív egy cigarettát –, egy, két esetleg három percig exponált. Tehát szabályosan megrendezett képeket látunk tõle. Ilyen például a nyilvánosházban látható csoportkép. A meztelen nõk az egyik képen körülrajongják a jól menõ úri fiút. A másikon pedig egy csavargót ölelgetnek. Megrendezett képek – hogy rejtve maradjon a nõk arca. De amit még én sem vettem rögtön észre: a két férfialak a két képen tulajdonképpen ugyanaz. Brassaï saját asszisztensére adott sapkát, sálat, más-és más stílusban – megrendezte ezt a nagyon is valóságos jelenetet a felvételhez. Még így is elképzelhetõ, hogy a kép elõhívása után ébred rá a képben rejlõ nagyobb lehetõségekre, és így a laboratóriumban „komponálja” tovább képeit, azaz más lesz a kivágás és a megvilágítás is. Ahogy bepillanthattunk az archívumba – elõvettük a negatívokat –, akkor fedeztük fel, hogy sokszor éppen a leghíresebb képeket még tovább alakította a laboratóriumban. Mert felfedezte, hogy az eredeti felvétel egyik részlete vagy egyik alakja többet mondott esetleg az egész, eredetileg eltervezett képnél. Tehát a valóság újraalkotásának lehetünk tanúi. Vagy a kép megrendezésével, vagy még továbblépve, a laboratóriumban történõ újragondolásával. Tehát ezeket a képeket teljes mértékben kontrollálja. Nézzük például a csavargókról készült képét, mintha kicsit narkósok is lennének – egyikük félig egy fal mögé rejtõzik. És ez rendkívül kifejezõ ezen az éjszakai képen. Pedig az archívumban kutatva kiderült, hogy ezen a képen eredetileg többen voltak – és amit itt a fal, az eredetileg a negatív széle volt. Tehát ezt a képet is a laboratóriumban fogalmazta újra, és alkotta valójában meg – egyik legtöbbet reprodukált, rendkívül kifejezõ képe ez. És szimbolikus erejû. Hasonló az eredetileg két lányról készült fotó története is. Két csinos, úgynevezett modern lány látható a képen – valljuk meg, hogy nincs ezen így semmi rendkívüli. Csakhogy Brassaï a laboratóriumban külön kinagyítja az egyik lány arcát – sõt az elõhívás úgy sikerül neki, hogy a portrén a lány bõre felragyog, különös szépség sugárzik a fotóról. Rendkívül erõteljes alkotás született így. Az elsõ kép, anélkül, hogy Kertészt bántani akarnám, Kertészé is lehetne – míg az ebbõl készített második portré a valóság átlényegítése és szimbolikussá emelése. Brassaï megelõzte itt is korát. Más mûvészek tulajdonképpen csak a nyolcvanas, kilencvenes években kezdtek el ehhez hasonlóan képeikbe fantasztikus ötleteket komponálni.

V.É.: Graffitis képeit nézve mintha újrajárnánk a mûvészetek történetét a kezdetektõl fogva.

A.S.: A harmincas évektõl kezdve foglalkoztatták a graffitik Brassaït. A Minotaure címû folyóiratban 1934-ben közölték elsõ ilyen fotóit. Tehát sokkal korábban fedezte fel ezt sajátos városi folklórt, mint például Dubuffet. Egész életén át fotózta azután a graffitiket. Itt most azokat a képeit mutatjuk be, amelyek az 1957-es New-Yorki kiállításán voltak láthatók. Méghozzá ahhoz hasonló elrendezésben is – tehát a képeket mintegy mesterséges falat rekonstruálva függesztettük fel. Tehát ezek nem dokumentumok, hanem a valóság festõi újraalkotásának részei. Az anyag fontos itt, a motívumokkal, amelyekbõl Brassaï falikárpitot is készített. Brassaï az ötvenes években a graffiti-képeibõl collage-t készített, majd ezek alapján falikárpit-sorozatot. Tehát megjelenítette ezt a nagyon régi, népi mûvészetet, amely egyébként napjainkra szinte teljesen eltûnt. A hetvenes évekre megszûnt az a fajta graffiti-mûvészet, amelyben egészen addig továbbéltek a legõsibb társadalmakban gyökerezõ régi szimbólumok. Helyére a nagyvárosok falain olyan festmények kerülnek, amelyeknek már semmi közük mindehhez – talán még leginkább az amerikai típusú képregényekkel rokoníthatók. Budapesten is látni ugyanilyeneket. Brassaï képein megörökített graffitikon még a legõsibb szimbólumok elevenednek meg a falba vésett ábrákban: a szem és a szex, a halál és a szív. Érdekes, hogy Brassaï mennyire számon tartotta ezeket a falfirkákat. Megmaradt az a notesze, amelybe feljegyezte a címeket – hogy visszatérhessen oda kedvezõ megvilágításnál, és azért is, hogy nyomon követhesse a változásokat – hiszen a graffitik kopnak, vagy kiegészülnek újabb és újabb vonásokkal. Ezeken a képeken is láthatók egy-egy graffiti különbözõ stádiumai – sõt látjuk, hogy Brassaï számára ez is olyan alapanyag, amelyet még továbbformál a laboratóriumban.

Sok szürrealista is merített ezekbõl a motívumokból. Ez a repertoár már majdnem mágia. Az egyik sorozatnak ezt a címet is adta Brassaï: Mágia, a másiknak: Szerelem. Azután az emberfejû madár és a szarvat viselõ ördögfej végképp a varázslatok és ördöngösségek hiedelemvilágából valók – mindezek valóban igen õsi jelképek.

V.É.: Hogyan lett az író és újságíró Brassaïból fotómûvész?

A.S.: Szerintem Brassaï számára mindvégig az írás volt a legfontosabb. A maradandónak bizonyuló nagy barátságai mindvégig az írókhoz kötõdtek. A festõk között kevésbé akadtak komoly barátai. Ez alól Tihanyi Lajos a kivétel – de ennek számos oka van, azon kívül, hogy Tihanyi is magyar volt. Minél jobban belemerülünk a Brassaï-archívumba, annál több olyan dokumentumot találunk, amely mind azt bizonyítja, hogy mennyire irodalmi ez az életmû. Láthatjuk, hogy újra és újra visszatér egy-egy írásához, átdolgozza azokat – olyan érzésünk támad, hogy ez az ember szinte minden idejét az írásnak szentelte. Egyáltalán nem vagyok benne biztos, hogy ugyanekkora jelentõséget tulajdonított a fényképezésnek. Gyorsan és nagyon nagy sikert aratott 1932-ben az éjszakai Párizsról kiadott sorozatával – minden várakozást felülmúlt ez a siker akkoriban. A képek mellé igen szép irodalmi szövegek kerültek. Az elõszón kívül, amit Paul Morand írt, mindent õ írt és fényképezett természetesen ebben a könyvben. Azután viszont már nagyon nehezen tudott más könyveket megjelentetni – tulajdonképpen hosszú szünetet követõen csak a háború után sikerült tovább-álmodott sorozatát kiadatnia. Az ismeretlen Párizsról szóló könyve pedig csak a hetvenes években jelent meg, holott ez tulajdonképpen az 1932-ben megjelent könyv folytatása. Látjuk, hogy a képek mellett szereplõ, ihletett irodalmi szövegeivel együtt igazi mûgonddal állította össze könyve anyagát, amelyet még anekdotákkal is megtûzdelt. Mintha állandóan finoman egyensúlyozna írás és fotográfia között. És a fotói is nagyon irodalmiak, narratívak. Mindig elbeszélnek valamit. Volt egyébként olyan könyvterve is, amely sajnos nem valósult meg, amelyben ezek a fotó-sorozatai jelentek volna meg. Ez a stílus tulajdonképpen csak a hetvenes években terjed el, kezdetben leginkább az amerikai fotómûvészek körében – Brassaï tehát ebben is jóval megelõzte korát a harmincas évek táján.

V.É.: Mennyire érthette meg a nagyközönség az Éjszakai Párizs mélyebb szimbolikáját 1932-ben a könyv megjelenése idején?

A.S.: Azt hiszem, hogy értették ezeket a képeket. Más kérdés, hogy sajnos az 1932. év és az azt követõk már egyáltalán nem kedveztek a mûvészetnek. Az 1929. évi világválság éppen 32-ben éri el Franciaországot. Brassaï írásaiból tudjuk, hogy mennyire sajnálta azt, hogy egyre reménytelenebb a könyv után újabbakat megjelentetni. Egyébként éppen a válság, nehezedõ politikai helyzet miatt foglalkozott többet a fényképezéssel – minthogy megszûntek azok a korábbi lehetõségek, azok a pénzforrások, amikor még Párizsból magyar vagy német nyelvû lapoknak írhatott. 1940 és 1945 között Picasso nyúlt a hóna alá, õ bízta meg mûtermében fotózással. Egyébként Brassaï Picassóval folytatott beszélgetései magyarul is olvashatóak – ezt a könyvet azért is ajánlom mindenkinek, mert kiderül belõle, hogyan ismerte meg a párizsi mûvészvilágot a fiatal, odaérkezõ magyar értelmiségi. És rendkívül hiteles Picasso-ábrázolást is kapunk e könyv lapjain: megtudjuk, hogy mennyire vonzó személyiség tudott lenni, de azt is, hogy máskor mennyire elviselhetetlen. A kapcsolatuk ambivalens – mert hiszen Picasso Brassaï munkaadója. Picasso ekkor már híres, gazdag, befutott mûvész – és többen dolgoznak neki. Brassaï többször is idézi Picassót írásaiban, amikor felveti, hogyha egyszer ilyen tehetséges, miért nem él vele. Picasso lehetetlennek tarja, hogy Brassaït kielégítse a fényképezés, amely szerinte teljes önmegtagadással jár. Picasso szerint az igazi mûvészet Brassaï rajzainál kezdõdne és nem a fotókkal. Ebben nagyon kemény Picasso – viszont õ segíti, bíztatja és támogatja Brassaït, hogy megrendezhesse kiállítását saját rajzaiból Picasso ismerõs galériásainá,l Renou és Colle-nál. Picassónak a háború idején is egészen különleges a helyzete. Állandóan tilosban jár, és mégis békén hagyják a megszállt Párizsban, és így tudja segíteni mûvésztársait is.

Van Brassaïnak egy régi technikával készített sorozata, amelynek ötlete ugyancsak Picasso mûtermébõl indult el. Egyszer Picassónál hagyott egy negatívot, és annak Picasso nem tudott ellenállni – ráfestett, belekarcolt. Ennek nyomán egész ilyen akt-sorozatot készített Brassaï.

Látható még a kiállításon egy olyan fotósorozat is, amely bár Brassaï önálló mûve, de igen erõs Picasso-hatás érzõdik rajta.

V.É.: A szürrealistákkal is ilyen ambivalens viszonyban állt Brassaï?

A.S.: Elmondhatjuk, hogy Brassaï – bár folyamatosan kapcsolatban volt a szürrealistákkal, és dolgozott is velük együtt – mégis távolságtartó volt. A szürrealisták Minotaure címû folyóiratában jelentek meg munkái, ahol André Breton írásait is illusztrálta. Ezek a különös szobor-költemények, ezek a különlegesen fényképezett csírázó burgonyák egyszerre csak nyugtalanító, bizarr mûtárggyá válnak a képeken, mint ahogyan egy darab szappan, vagy akár egy metrójegy is különös tárggyá lesz az elõször ott publikált képein. Breton megpróbálta õt rábeszélni, szerette volna õt a szürrealista csoport tagjai között látni, de Brassaï kifejtette neki, hogy õt elsõsorban mégiscsak a reális és nem a szürreális érdekli – ami azért elég erõs egyéniségre vall. De itt látható a Saint-Jacques torony is – felállványozva, ugyancsak Breton szövegének illusztrálásra. Ennek a toronynak is megvolt a maga sorsa, és a forradalom alatt lerombolták az egész templomot, még korábban mágikus szerepet tulajdonítottak ennek a helynek, nem véletlen, hogy foglalkoztatta Bretont is. Ez a borzongató, különös érzõdik Brassaïnak a felállványozott toronyról készült felvételén.

Dali szövegeit is illusztrálta fotóival. Ismerjük Dali és Brassaï levelezését, így azt is tudjuk, hogy Dali „kedves barátom” felszólítással és apró rajzokkal rendeli meg Brassaïtól az illusztrációkat – pontosan megírja elképzeléseit –, és Brassaï ugyan hasonló szellemben, de mindig valami egészen mást alkot, mindig érvényesíti saját akaratát.

Egyébként ezek a gyönyörû aktok is a Minautore-ban jelentek meg 1932 és 34 között. Talán a 20. század leggyönyörûbb akt-fotói. Meg kell jegyeznem, hogy igen közel állnak akt-rajzaihoz. Elég sajátos, hogy rajzokat leginkább csak Berlinben, a húszas években, majd csak a megszállt háborús Párizsban meghúzódva készít. Minthogy akkor már nem fotózhatott a városban – mert nem volt hajlandó a németektõl erre engedélyt kérni –, és a lapokban sem volt munkája, mert nem volt hajlandó a németekkel kollaboráló francia lapokban megjelenni.

V.É.: Gyakran idézik neves folyóiratok fotósai között Brassaït, de más, esetleg ugyancsak magyar származású mûvészek nevét is. Mit tudnak ezekrõl a publikálási lehetõségekrõl és e Párizsban alkotó fotósok kapcsolatairól?

A.S.: Itt látható például egy sorozat, amelyet Brassaï az ablakából kinézve kapott el. A haldokló embert elõször csõdület veszi körül, majd jönnek a mentõk – azután egyszerre csak az üresség – semmi mást nem látni, csak a nagy üres teret. Ez a Vu címû hetilapban jelent meg. Ide minden jó fotóst hívtak, így sok amerikait is. Hiszen folyamatosan szükség volt ott rájuk. A párizsi magyarok közül Kertész és kissé késõbb Capa is dolgozott oda. Viszont a szürrealis-tákhoz közelálló lapokba közülük csak Brassaï dolgozott.

A többiek inkább kisebb, népszerû lapokba dolgoztak még. Brassaï és Kertész is kapcsolatban volt Tihanyival. Brassaï felkérte Kertészt, hogy illusztrálja írásait. Azután Brassaï elment Londonba, ahol a forgatásokon Trauner díszletei között fényképezte a filmkészítést. Sokat dolgozott és sok pénzt keresett – így viszont nem maradt ideje másra –, és ezért ezzel rövidesen felhagyott.

V.É.: Sok szó esett arról, hogy Brassaï sajátosan megrendezte fotóit, amivel végül is igen közel került a filmezéshez. Picassóval folytatott beszélgetéseinek írásos változatából tudjuk, hogy Carnénak is az õ képei adták az ötletet az Éjszakai kapui címû filmjéhez.

A.S.: Igen, õ maga is készített filmet, de fotóival is gyakran közel került a filmezéshez, például René Clair filmjeihez. A filmes képeknél természetesen egészen más az idõtartam. Brassaïnál mindez a fotó mûfaji követelményeinek megfelelõen jelenik meg. És ne feledjük, hogy rengeteget tanult a festészetbõl, sõt maga is rajzolt, tehát rendkívüli mûgonddal komponálja meg fotóit. Azért van olyan erõs kisugárzásuk, mert nagyon valóságosak – az élettõl ellesett pillanatokat örökít meg –, de erõteljesen komponáltak gondolati síkon, és ettõl kapnak mélyebb értelmet, válnak szimbolikussá.

Ezek a megvilágítási effektusok is nagyon fontosak ezeknél a jeleneteknél, például ahogyan erõs fényben állnak itt egy képen a várakozók. Nagyon erõs vizuális megjelenítése ez az eljövendõnek. Vagy a Canal de l'Ourcq-ról készített felvétel – a helyszín, a drámai megvilágítás. Bizony, ezt lehet Trauner egyes filmjeleneteihez, egyáltalán a húszas és harmincas évek filmjeihez hasonítani. Ugyanennek az Eiffel által készített kis átjárónak a másik végén ugyanebben a negyedben állt a filmben híressé lett Hotel du Nord.

Azután vannak olyan fotói, amelyeket most mutatunk be elõször, és amelyek talán Moholy-Nagyhoz állnak közelebb. Igaz, hogy Moholy-Nagyot, akinek képeibõl ugyancsak rendeztem itt Budapesten kiállítást – tehát jól ismerem – intellektuálisabbnak érzem, – míg Brassaï képein áttör a szenvedély.