<

Black & Decker

Dialógus – festészet az ezredfordulón

Magyar millenniumi seregszemle

2000. december 15–2001. január 14.

Elõrebocsátom, hogy írásomban eltekintek a következõ szempontok vizsgálatától: van-e egyáltalán létjogosultsága a szalon-jellegû, tengernyi résztvevõt (esetünkben több mint 170 alkotót) felvonultató kiállításoknak [nincs]; összeegyeztethetõ-e a kurátori (meghívásos) és a zsûris (pályázati) kiállításrendezõ koncepció [nem]; borítékolható-e elõre, hogy egyes, jelentõs alkotók kimaradnak, mások megsértõdnek, megint mások nem is kívánnak kiállítani [igen-igen-igen]; mindezekbõl nyerhet-e autentikus képet a kívülálló a magyar festészeti irányzatokról [nem]. Ez utóbbi amúgy is lehetetlen, mert a stiláris vonulatok mûvészettörténeti skatulyáit már a kilencvenes évek második felében végképp felváltotta az atomizált, egyéni fejlõdésû alkotó koncepciója, a poszt-posztmodern kor mûvészeinek békés egymás mellett élése.

A kiállítás szervezõi a szakmai közbeszéd és az ezen alapuló minimális konszenzus hiányát felismerve és ellensúlyozva – melyben kivételnek tekinthetõ az olyan kurrens témákat, mint a például nõmûvészetet övezõ vita – a festészet tradicionális, tematikailag szétválasztható mûfajainak módosulását állították középpontba. Vagyis: a formai (stiláris) jegyek helyett közelítsünk a tartalom oldaláról, azaz kérdezzük azt, hogy folytat-e a mûvész, és ha igen, miféle dialógust a hagyományos tematikai mûfajokkal. Ennek a megközelítésnek persze megvan az az elõnye, hogy ha mégoly erõszakoltan is, de a mûvek nagy része talán begyömöszkölhetõ a kurátorok által felkínált témakörökbe. (Ezek: 1. Figura–Ember–Test; 2. Tárgyak–Formák; 3. Táj–Környezet; 4. Történet; 5. Festészet a festészetrõl.) Hogy ez a szempont aztán gyümölcsözõ lészen-e a jelenlegi kaotikus viszonyok áttekintéséhez, arra majd a kiállítás-sorozatot követõ elméleti kötet tanulmányai adhatnak választ.

Dialógust, azaz párbeszédet nemcsak az imént vázolt kánonokkal folytathatnak
a mûvészek. Egy jól megrendezett kiállítás esetében a mûvek egymással is kapcsolatba kerülnek – nem feltétlenül úgy, mint esetünkben, ahol a látszólagos formai hasonlóságok, egyezések (pl. körmotívum) egymás mellé helyezése egyszerûen kioltja az eredeti mûvek terét, vagy az általam (persze némi túlzással) csak vizesblokknak nevezett baloldali elsõ kisteremben, ahol a különbözõ egyéni utak felõl érkezõ mûvek (Tolvaly, Breznay, Július) még csak köszönõ viszonyba sem kerültek egymással. És ez a disszonancia sajnos a legtöbb terem esetében megfigyelhetõ.

Ha imígyen megfutamodva inkább az egyedi mûalkotásokat szemléljük, láthatjuk, hogy feltûnõen sokan számolnak a festészeti hagyomány létezésével. Ahogy Konkoly Gyula (Lugasban) megidézi, újrainterpretálja a nagybányai festészet posztimpresszionista hangulatát és a plan-air festészet fényviszonyait, vagy ahogy Balogh Gyula a szocreál stílust (Megjött a Mikulás) a maga „szociografikus realista” stílusában felhasználja, mindez olyan nyílt feszültséget teremt a jelentéstartalmak konnotációi között, amely kevéssé jellemzõ olyan mûvekre, melyek a mûvészettörténet kanonizált alkotásait tudatosan, tematizálva használják fel (Tóth Csaba, Nemes Nikolett). Lengyel András egyenesen Erdély Miklós egyik installációját idézi fel (Hadititok) – a tisztelgés (esetleges) szándéka mellett azért nem nehéz felfedezni a kontextus- és médiaváltás, illetve a másolás elméleti problematikájának megjelenését. A nyolcvanas évek új szenzibilitásának két oszlopos tagja egyenesen saját életmûvére reflektál: Kelemen Károly új mûvével (Heideggernek), mely 1979-ben készült radírképeire utal, szimbolikusan az összes, azóta készült mûvét kitörli (szegény vasaló maci!), míg Koncz András harminc darab kisméretû képen foglalja össze eddigi munkásságát.

De akadt példa a dialógus fogalmának narratív feldolgozására is. Hecker Péter A jószívû rendõr kölcsönadja pisztolyát egy síró kisfiúnak címû poszt-neodada mûvén (lám-lám, milyen ügyesen lehet kreálni terminus-technicusokat) az álnaív megjelenítéshez társuló, abszurd kommunikációs helyzet a párbeszéd szemantikai fogalmának ironikus kitágításához vezet, akárcsak annak a központi férfialaknak az esetében, aki Fehér László festményén az egyenrangú párbeszéd lehetõségét némiképpen kiszorított helyzetben (Földön fekve) éli meg.

Érdemes röviden visszatérni, illetve kitérni a kiállított mûvek és a kiírt tematika viszonyára. Ha csak az elsõ témakörnél (Figura–Ember–Test) maradunk, kérdéses, hogy bármilyen releváns eredményre juthatunk különbözõ indíttatású mûvészek alkotásainak összeboronálásakor. (Kõnig Frigyes például bevallottan a képzõmûvészeti hagyományokra támaszkodik a térproblémák és vetületek ábrázolási lehetõségeinek elemzésekor, itt kiállított mûvén azonban – Fürdõzõk – az anatómia és a realitás-irrealitás határán mozgó figurákat szerepeltet. Vagy: feltételezhetõ-e bármilyen tudatos, hagyományokhoz kapcsolódó reflexió pl. dr Máriás szarkasztikus, Az elsõ hazai labdarúgótisztnõt ábrázoló festményén, amelyet inkább a kelet-európai primitivizmus és a posztjugoszláv térség polgárháborús eseményei inspiráltak? Sorolhatjuk-e Radák Eszter Anorexia-oltárát a nõmûvészet testképpel foglakozó irányzataihoz, nem is beszélve Szörtsey Gábor a gender-problémát csupán csak címében – Putyi like gender curator – felidézõ alkotásáról?) A tematikai aspektusok elemzése az egyes mûvészek vagy mûvek esetében valóban fontos megállapításokhoz vezethet, de bármiféle közös jegy vagy tendencia felismerése ilyen alapon nyugodtan elvethetõ: úgyis csak különbözõ típusú, reflexív viszonyok véletlenszerû konstellációját észlelhetjük.

Mint ahogy nem feltétlenül az önmagára és a csendélet mûfajára kérdezõ viszony (akárcsak formális) megléte teszi izgalmassá Petõ Hunor penészmorzsákkal (is) befedett Virágzó csendéletét, ef Zámbó István szürreális, csizmácskás szarvasát
(TV a komódon) vagy Köves Éva posztkonceptuális indíttatású, érzékeny festõiségû Poharas csendéletét.

A festmények jellegzetessége, hogy nem az asztalfiók mélyére, hanem kiállítótermek falára szánják õket, ezáltal kénytelen-kelletlen viszonyba kerülnek a befogadóval. Esetemben egy súlyosan skizofrén interpretátorral avagy nézõvel találkozhatnak, aki kétségbeesetten próbálkozik szétválasztani önmagában a mûvészettörténészt, a mûkritikust és az „egyszerû” mûélvezõt.

Csoportos kiállításokon rögtön mûködésbe lép az „emlékmeghatározó” effektus, feladat: a terem középérõl minden kiállított mû szerzõjének azonosítása. (Ez annál is könnyebb, hiszen szinte minden alkotó arra törekszik, hogy egyéni, vizuális kézjegyének összetéveszthetetlenségét manifesztálja. Kevés a kivétel: Ádám Zoltán számomra ilyen értelemben is „rejtõzködõ”, egy-egy korábbi mûvének felismerése bizonyára gondokat okozna; míg Bálind István nõ kutyával – Kutya nõ nélkül címû sorozatainak önkopírozásai úgy negligálják radikálisan az újdonság kérdését, hogy paradox módon mégis megteremtenek egy félreismerhetetlen „márkajegyet”.) Felismert mûveltségbeli hiányok persze azonnal pótolandók!

Mûkritikusi attitûdöm (és énem) alamuszi esztétikai és egyéb értékítéletek helyett a koncepció megértésére törekszik. Megállapítható tehát, hogy a Dialógus címû kiállításon – az 1997-es Olaj/vászon kiállítással ellentétben – az entrée a figuratív festészet elõtérbe kerülését hangsúlyozza, helyesen ítélve meg az ezredforduló tradicionális festészetébe óhatatlanul benyomakodó vizuális változást, melyet a számítógép-használat, illetve a tömegmédiumok (videó, óriásplakát stb.) elterjedése erõsített fel. Nemcsak a felütéskor, hanem számos oldalteremben is sorakoztak kisebb méretû figurális és/vagy médiumtudatú mûalkotások, de (az akár töredékes) felsorolásuktól most eltekintek.

A nonfiguratív, geometrikus tendenciák – a rendezés szerint is – háttérbe szorultak, bár Bak Imre mûve (Partítia) arról árulkodik, hogy az Iparterves generáció elméletileg igen képzett mûvészét festészeti szempontból sem kívánatos leírni (sõt!), Erdélyi Gábor elegáns és vizuálisan igen-igen visszafogott selyemfestménye (Talp) pedig a monokróm festészet teljes létjogosultságát támasztja alá.

A stilárisan eltérõ mûvek kakofóniájának a Mûcsarnokot lezáró apszis vet véget, amit (némi túlzással) az idõsebb generáció lírai mûvei töltötték meg, akikre inkább a tradicionális festõi magatartás jellemzõ (ecset, állvány, önkifejezés, immanens szín-és formaproblémák). Törekvésük lehet tiszteletreméltó, de nem divatos és nem up-to-date: a középpontba állított Paizs László-mû keresztmotívuma köré felsorakozva ki is léptek valamiféle imaginárius, metafizikus idõbe és térbe.

Az értékítéleteiben egyetemi tanulmányai közben elbizonytalanított mûkritikus leginkább harmadik, meghasadt énjét kedveli, a szubjektív mûélvezõt (töredelmesen bevallom, hogy leginkább õmiatta látogatom a kiállításokat). Õ az, akinek ugye érdek nélkül teszik, és bár ízlése és értékszempontjainak megválasztása néhol önkényesnek tûnik, azért ezt a kiállítást is szerette a fel-fel bukkanó izgalmas mûvek, meglepetések miatt. Pédául régóta gyanítottam, hogy Méhes Lóránt giccsgyanús, vallásos szimbólumokkal operáló, színes mûvei mögött valaminõ irónia is rejlik, hát most örömmel jelentem, megjött az angyalka is (Kiscsillag), egy meztelen, hiperrealistán megfestett nõszemély képében. Na ugye!

Mûélvezõ énem – miután kimazsolázgatta kis kedvenceit (Szûcs Attila, Szépfalvi Ágnes, Vojnich Erzsébet, Baranyai Levente, Lovas Ilona, Molnár Péter, Hajdú Kinga, Gerber Pál, Für Emil) – arra gondolt, hogy épp itt lenne az ideje a szubjektív poszt mûvészettörténet-írásnak. Elsõ lépésként (avantgarde-gesztus!) ellene mondok a historiografikus tények szent tiszteletének; az én olvasatomban (és ezek után átprogramozott emlékezetemben) ugyanis a kiállítás végpontján, az origóban Nyári István Giant still life címû mûve áll. Mert mi is tematizálhatná ironikusabban az ezredfordulót, mint Miki Egér és Batman álarcának találkozása a pipereasztalon?