<

Hat kérdés

Az alábbi kérdések, s a rájuk adott válaszok a kolozsvári Balkon 4. számában jelentek meg. Századfordulós kérdések, századfordulós válaszok... (Természetesen) tipikus 20. századi reflexek, melyeknél egyelõre nincs jobb, de reménykedjünk...

1.
Ismerjük évtizedünk nagy kiállításait (Európa-Európa. Az avantgarde évszázada Közép- és Kelet-Európában [Bonn, 1994]; Berlin–Berlin [Berlin, 1996]; A test és a Kelet [Ljubljana, 1998]; Fal nélkül [Sankt Petersburg, 1999]; A Fal után [Stockholm, 1999; Budapest 2000]; Európa másik fele [Párizs, 2000]; Nézõpontok / Pozíciók. Mûvészet Közép-Európában. 1949–1999 [Bécs, 1999; Budapest 2000]; Manifesta3 [Ljubljana, 2000]). Ön szerint ezek a címek a kurátorok választását tükrözik csupán, vagy a közép- és kelet-európai zóna meghatározott idõszakának mûvészeti tevékenységérõl is hû képet adnak?

2.
Az ezekkel az eseményekkel kapcsolatos vélemények igen megosztottak. Egyesek a kelet-európai mûvészet (még) ideologikus jellegére hívják fel a figyelmet (Lenka Lindaurová), mások ennek a kulturális területnek a semlegességét és jelentõségét (Piotr Piotrowski) vagy multikulturális jellegét hangsúlyozzák (Hegyi Lóránd). Nem utolsósorban pedig azt sem hagyják figyelmen kívül, hogy a kelet-európai mûvészetnek mindig felül kellett múlnia önmagát: „a mûvészet többet jelentett önmagánál” (Néray Katalin). Tekintetbe véve ezeket a véleményeket, Ön hogyan kommentálná a volt kommunista országok mûvészetének tényleges helyzetét?

3.
Habár ezen nagyszabású események célja az, hogy a volt kommunista országokról hû képet adjanak, a nyugati kurátorok kultúrpolitikája – mely a mûvészeti megnyilvánulások nyelvezete iránt érdeklõdik – gyakran ütközik a kulturális intézmények és a „perifériák” bizonyos ellenállásába, mely a történelmi, vallási, nyelvi, etnokulturális stb. körülményekbõl ered. Milyennek látja Ön Kelet és Nyugat viszonyát a mûvészet szemszögébõl? Vajon e kettõ „szinkronizálására” lenne szükség, vagy éppen ellenkezõleg, egyenesen hangsúlyoznunk kellene a kelet-európaiságot?

4.
Miként lehetne meghatározni a központokat és a perifériákat? Hol tudnánk lokalizálni ezeket? Vajon ezek a központok azonosak a néhány évtizeddel ezelõtti nagy irányzatok és kulturális utópiák kisugárzásának gócaival (nem feledve azt sem, hogy ma minden „irányzatot” kritikusan szemlélünk)?

5.
Nyilvánvaló, hogy a kelet-európai mûvészetnek nincs olyan archívuma, mint amilyennel a nyugat-európai rendelkezik. Emiatt a kelet-európai mûvészet értékelése rendkívül nehéz feladat. Milyen archiválási, újraértékelési, helyreállítási, vagy átértelmezési kritériumokat és módszereket kellene találni ahhoz, hogy e térség mûvészetének történetét megalkothassuk?

6.
Köztudott, hogy ma nagy vitát kavar a mûvészet és a politika viszonya. Vajon Kelet-Európa politikai vagy inkább kulturális invenció? Hogyan hat napjaink politikája, vagy – ha úgy tetszik – poszt-politikája a mûvészetre?

 

Angel Judit
(Arad, 1963) mûvészettörténész,
a budapesti Mûcsarnok munkatársa.

1.
A használt szintagmák elsõ látásra evidens módon a volt kommunista országok mûvészetére utalnak. Figyelmesebben nézve a dolgokat, rögtön felfedezzük a különbségeket, ami a szóban forgó terület mûvészetének tér- és idõ beli lehatárolását illeti. A „Közép-Európa” fogalom ma már inkább egy kulturális konstrukció, mely az utóbbi idõben újra-politizálódik, „Kelet-Európa” viszont elsõdlegesen politikai konstrukcióként jelentkezik. Mindkét fogalom továbbélése a jövõben bizonytalannak tûnik akkor, amikor a globalizációra, az Európai Unió perspektívájára vagy a posztkommunista országok választott fejlõdési útvonalára gondolunk. A szóban forgó kiállítások címei nem informálnak konkrétan a tartalmukról, nem tudhatjuk milyen kritériumok szerint és mit szelektáltak a kurátorok. A katalógusokban lapozgatva például láthatjuk, hogy Románia hol része, hol pedig nem része Közép-Európának. Mások a központ-periféria viszonyt az egyes országhatároktól függetlenül értelmezik. Az említett kiállítások elsõ sorban azt a módot tükrözik, ahogyan a kurátorok újraértelmezték és újraértékelték azt a mûvészetet, mely az utolsó 50 évben Európának a „másik” (nem-nyugati, posztkommunista, közép, keleti, közép-keleti) oldalán jött létre. Ennek a területnek a térbeli meghatározása lényegében továbbra is egy geopolitikai kérdés marad.

2.
Azt hiszem, hogy fontos különbséget tenni a „kelet-európai mûvészet” fogalom (mely magába foglalja az idõ során felhalmozódott jelentéseket is) és a posztkommunista országok aktuális mûvészete között. Nem igazán tartom szerencsésnek az általános értelemben vett „kelet-európai mûvészet” kifejezés használatát. Ideális lenne ha kelet-európai mûvészekrõl és mûalkotásokról tudnánk beszélni. Ha mégis megtesszük, akkor stratégiai értelemben tesszük, vagyis egy konstrukciót állítunk fel egy másikkal – a nyugat-európaival – szemben. Ebben a megvilágításban nem hiszem, hogy ideológia és mûvészet viszonya szorosabb lenne a volt kommunista államok esetében, viszont lényegesnek tartom a kelet-európai identitás felvállalását és olyan intervenciós stratégiák kidolgozását, melyek célja a nemzetközi mûvészeti szcénát jelenleg meghatározó hatalmi viszonyok módosítása.

3.
Akármennyire pozitív indíttatásúak is legyenek a nyugati kurátorok (újra)értékelési szándékai, õk egy olyan rendszerben dolgoznak és gondolkodnak, melynek mûködési mechanizmusai és törvényszerûségei meghatározóak számukra. Addig, ameddig nem vezet elszigeteltséghez és önelégültséghez, a perifériák „ellenállása” szükséges és értelemszerû. Ma már a kelet-európai mûvészt nem elégítheti ki a nemzetközi szcénában való puszta jelenlét, annál fontosabb hogy a beavatkozhasson a meglévõ struktúrákba. Ezért fontos számára a rendszerben elfoglalt pozíciójának felmérése, a predeterminált és vállalt különbözõségek tudatosítása. Az „egyidejûség” fogalma egyre inkább technikai értelmet nyer.

4.
A centrum-periféria viszony relatív és áthelyezhetõ. New York például konstansul tartja magát, Európában Berlin és London növekvõ intenzitással törnek elõre. Hollandiában, ahol az utolsó két évtizedben nagy befektetés történt a helyi kortárs mûvészet promóciója érdekében, a centrum áttevõdött Amszterdamból Rotterdamba. Ma már a központ nem az a hely, ahonnan mûvészeti irányzatok indulnak útjukra, hanem inkább az, ahol energia befektetés történik és az események intenzíven követik egymást. A mai központok megteremtik maguknak a saját dinamikus kontextusukat, a perifériák pedig kontextus „nélküli” helyek vagy olyanok, melyek nincsenek folyamatosan bekapcsolódva a nemzetközi körforgásba.

5.
Igaz, hogy a kelet-európai mûvészet nem eléggé ismert. A helyzet sokat javult az utolsó tíz évben, ezt a folyamatot segítették a Soros Kortárs Mûvészeti Központok által létesített archívumok, az említett kiállítások és symposiumok, valamint a különbözõ közép- és kelet-európai országok által rendezett mûvészeti fórumok. Az információ tehát létezik. A problémák inkább az információ terjesztésének nehézségeibõl adódnak. A posztkommunista országokban a kortárs mûvészet értékelési és elismerési folyamata nagyon lassú. Maga a mûvészettörténet, mint tudomány kénytelen felülvizsgálni módszereit és kategória rendszerét a kortárs mûvészet jelenségeihez igazodva. Ide kívánkozik a reprezentáció kérdése, illetve a „többféle mûvészettörténet” létezésének az elfogadása a Nyugat által. A ljubljanai Arteast 2000+ kollekció megnyitása ebben az értelemben sikeres próbálkozásnak bizonyult. Ami a romániai kortárs mûvészetet illeti, az 1996-ban Bukarestben megrendezett Experiment c. kiállítás és annak kiadványa minden bizonnyal döntõ fontossággal bír; továbbra is hiányzik viszont egy kortárs mûvészeti múzeum; a kortárs mûvészettel foglalkozó mûvészettörténet és elmélet még mindig nem része (vagy csak nagyon kis mértékben) az oktatási intézmények programjainak, nem beszélve a kortárs mûvészeteknek a kulturális köztudatban elfoglalt helyérõl. A kelet-európai mûvészet archiválási, (újra)értelmezési/értékelési formái kontextus-függõek, ezek a gyakorlat folyamatában jönnek létre.

6.
Úgy gondolom, hogy Kelet-Európa elsõsorban egy politikai invenció, amely a szovjet típusú totalitárius modell bevezetésével együtt keletkezett. A kelet-európai kultúra és mûvészet ennek a gazdasági, társadalmi és politikai valóságnak a terméke. A mûvészet és politika jelenlegi viszonya nagyon szoros, akár a konzervatív és újító, bal és jobboldali, demokratikus és centralizáló tendenciák viszonyának szempontjából, akár a különbözõ kulturális diskurzusok kompeticiójának prizmáján keresztül figyeljük. Tulajdonképpen a kulturális praxis egésze politikai megítélések által befolyásolt. A mûvész és alkotása elkerülhetetlenül ezeknek az erõviszonyoknak a keretén belül ítéltetik meg. Nem feltétlenül szükséges egy mûalkotásnak „harcosnak” lennie ahhoz, hogy ne maradjon közömbös. Még egy absztrakt alkotás is bizonyos értékek lekötelezettje és jól meghatározott szerepet tölt be kontextusában, a befogadás pedig politikai tényezõk által is determinált. Az esztétikum autonómiája egy mítosz.

(fordította Bartha Sándor)

Horea Avram
(Torda, 1969) mûvészettörténész, kritikus, független kurátor.

1.
Azt hiszem, éppen annak az egyszerû ténynek alapján azonosítható a kelet-európai térségnek egy sajátos problematikája, hogy ezek a kiállítások és kiállításcímek léteznek. A kurátorok ihletettségén vagy vonzódásain túl, az „Eastern” címek és tematika szubjektíven vagy ironikusan, távolságtartóan vagy intrikusan létezõ dolgot tükröz. Egy olyan kulturális valósághoz tartozik, amely nemcsak egy térbeli-séget (volt kommunista övezet) , de egy idõbeliséget is (a kilencvenes évek) jelöl.

2.
Kizárólagosan egyikük fent említett véleményéhez sem tudok kapcsolódni. Kisebb vagy nagyobb mértékben, mindegyiküknek igaza van. Nyomokban bár, de a kelet-európai mûvészetnek, elsõsorban POSZT – ideologikus karaktere van. Övezeti jelleget öltve így vagy úgy ezek fellelhetõek a legtöbb mûvészi produkcióban: egységeset az ideológiai vonatkozások szintjén (traumák, átértékelések, iróniák, új alá és fölé rendeltségek stb.), ezzel szemben rendkívül különbözõeket a kulturális struktúrák, „az országok” szintjén (katolikus/ortodox, balkáni/északi, szovjet/nem szovjet stb.). Bár jelentéktelennek éppen nem mondható ez a terület, ahogy azt Piotr Piotrowski állítja, de hangadó, a mûvészet szélesebb világában mentalítást és magatartást meghatározó, vezetõ szerepe sincs. A kommunizmus tiprotta országok mindegyike viseli a más, nagyobb és jelentõsebb kultúrákkal való szinkronizáltság stigmáját. Ebbõl fakad a KELETerületi mûvészeknek görcsösen merev vágyakozása a „fõ” áramba, a topba való jutásra valamint ahhoz, hogy mindenképpen szóhoz jusson, ha másképp nem, hát kiabálva. Az zóna multikulturalitásának nem kellene, az oroszok erõsebbek a magyaroknál, vagy a litvánok erõsebbek a bolgároknál típusú övezeti versengéseket kiváltania, hanem mindez egy olyan mozaikká kell hogy váljon, amely még ha idõnként egyensúlyvesztett is, de kiaknázatlan aranybánya lehet. Röviden: annak ellenére, hogy Európa kulturális térképén másodvonalat képez, a kelet-európai mûvészet néhány nagyon elszánt mûvész „szolgálatait” hasznosítva és a kezében tartva multikulturalitás aduját, kártyáit ügyesen forgatja. Legújabban a nyugati világ 90 utáni kényeztetését követõen, az európai kelet mûvészete a figyelem központjából lassan-lassan kikerül, és átadja helyét az utolsó szülöttnek, az ázsiai kelet mûvészetének. De ez a kelet-európai mûvészek számára, egy plusz indok is lehet ahhoz, hogy elszántabban teljesítsenek.

3.
Az övezet sajátosságát bár meg kell határozni és hasznosítani, de nem kell kínos és paranoid módon kivételesítõ megoldások felé terelni. Az addig OK, hogy magadról és karakteredrõl (problematikádról) identitásodról beszélsz, de muszáj, hogy ezt egy egyetemes nyelvezeten tedd. A „Perifériá”-nak nem kell utánoznia a központot, hanem magának is központtá kell válnia. A globalizációnak nem kell okvetlenül egy sor mindenki által elfogadott olyan érték elvesztését jelentenie, melyet egy úgynevezett „központ” kapott vagy helyben született, hanem ezeknek az értékeknek újabbakkal való gazdagodását kell jelentse. Mégpedig egy egyszerû mechanizmus: ezek közlekedése és hathatós mozgékonysága révén. Ami az intézményeket, fõként a hivatalosakat illeti, azok egy falusi rendõrfõnök mentalítása szerint mûködnek: minden ezeken keresztül történik, ezek jelentik a kezdetet és a véget. Ezen a helyzeten vagy még alakítunk, vagy megvárjuk a nemzedékcserét, azaz a mentalitásváltást.

4.
Az utolsó évtizedben a központnak mint olyannak, állandó címe már nincs. Csak ideiglenesen bejelentett. Központ az lehet, ahol valami jelentõs történik. Mindezzel együtt a nyugati mûvészet a hangadó vagy az a mûvészet, amely annak szellemében készül. Még akkor is ha ezt nem nagyon hangoztatjuk, a nyugati kultúra az, amelyhez viszonyítjuk magunkat mi mindannyian, akkor is ha ezt ma sokkal visszafogottabban tesszük, mint az elmúlt évtizedekben.

5.
Egyet értek! A kelet az írott történettel rosszul áll (akárcsak a fényképezettel és filmezettel). Nem új archiválási technikákra kell gondolni. A meglévõk is elégségesek és eléggé gazdaságosak. Viszont ahhoz, hogy ellehessen készíteni egy minél teljesebb „emlék albumot” a kutatóknak jókora munkát kell elvégezniük. Természetesen az Internet és az elektronikai háttér adta lehetõségeket ki kell használni. Úgyhogy, munkára fel!

6.
Ma nem politikai invencióként van jelen Kelet-Európa, hanem egy politikai REALITÁSként (amit a közösen megélt kommunizmus drámája határoz meg), amely nem feltétlenül egy közös kulturális realitásnak felel meg. Ma gyakran van jelen a politika a mûvészetben. Ugyanakkor különböznek az egyes „alkalmazott” ideológiák. Ahogy egy kelet-európainak, bizonyos referencia mezõre van rálátása (a kommunizmus és következményei), a nyugatinak is a magáéra (fajok, gender, feminizmus stb.) Addig jó, amíg a mûvészet propagandává nem válik!

Calin Dan
(Arad, 1955) mûvészettörténész, a subReal egyik alapítója,
jelenleg multimediális projektekkel foglalkozik.

BEVEZETÕ JEGYZET: Metodológiai meggondolásokból, az alább következõ kijelentések egy olyan földrajzi sávra vonatkoznak, amely a volt kommunista rezsimû országokat foglalja magába a Balkánon, Közép-Európában és Kelet-Európában (Oroszország, Ukrajna, balti országok). Az övezet problematikájának változatossága kizárja azt a lehetõséget, hogy egy gyûjtõfogalom alá vonhassam, ezért erre vonatkozóan a régió kifejezést részesítem elõnyben. Vizsgálódásaim körébe nem vonom be a volt szovjet köztársaságok közül az Európán kívülieket, melyekrõl nem rendelkezem elegendõ információval.

1.
A címek szemiotikája korlátozott érdekeltségû, hiszen mellékági – nagyrészt marketing jellegû – meggondolásoktól függ. Ezek legfejjebb arra vonatkozóan adhatnak útbaigazítást, hogy egy- egy kiállítás ötletét meghirdetõ és kezdeményezõ csoport (nem csak a kurátor) milyennek ítéli a befogadó közönség szellemi állapotát, valamint az intézményes és kereskedelmi szponzorokét, a hírközlõ szervekét, végül azokét akik a vonatkozó eseményt „posztumusz” megörökítik, történelemmé formálva azt. Összefoglalva – a kiállításcímek olyan szubjektivitások és szükségszerûségek rendszerére vonatkoznak, amelyek kölcsönösen tükrözik egymást. Ezeknek az elemzése csak bizonyos korlátok között válhat hasznossá. Amit a kérdésben említett címek (kivéve a Manifesztát) szuggerálnak, az egy Európát (kulturálisan) felosztó felfogás, amelynek eredeti okai a korábbi hidegháborús idõszakból származnak (vagy abban keresettek) és amely a mai állapotot ennek a folytatásaként határozza meg. Dolgok amellyel tisztában vagyunk. Szuggerálják azonkívül, hogy létezik egy összetett valóság, amely egy-egy metafora jegyében (fal, falon túli, fal nélküli – román nyelvû változata szuggesztíven kipipálva nevetséges képletszerûségét), a másság jegyében (másik Európa); a kulturális földrajz jegyében (kelet, közép, Európa) objektív és szubjektív adatokból összeállíthatóan katalogizálható. Még arról is szól számunkra, hogy statisztikailag, az európai kultúra történetének egy bizonyos korszakában létezett az eseményeknek egy olyan sûrûsödése, amely ezt a megközelítést igazolja. Tehát ezúttal nem beszélhetünk az autentikusságról.

2.
Világos, hogy a régió mûvészetének politikai párbeszéd szempontjából vannak (és hogy miért vannak) viszonylag sûrû zónái. Ezt a szempontot általánosítani nem lehet, (hányféle mûvészet van egy-egy országban? – több, mondanám), és nem is lehet, csak ehhez a területhez kötni. Németország, Svédország, az Egyesült Államok is rendelkezik olyan területeivel a mûvészeti párbeszédnek, amelyeknek politikai elkötelezettsége hasonló. A radikális elkülönülés a múlt évtizedben következett be, amikor a „nyugati” mûvészet hedonizmusa ellentmondásba került azzal, ami ebben a régióban jelentõs megvalósítás volt, mely jelenség az akkor befutó nemzedék szintjén megfigyelhetõ volt. Nem vagyok biztos, hogy Piotrowski helyesen idézik: azt remélem, hogy állítása az adott címkék – melyek megpróbálják kulturálisan homogénként meghatározni a régiót – jelentéktelenségére utal, és nem a régió önmagában kulturálisan szignifikáns jellegének tagadása. Hegyi tétele áll, abban az értelemben hogy a régiót a szociális-politikai, gazdasági és mûvelõdési szempontból változatosságot mutató részekre való daraboltság jellemzi. Éppen a kérdõív tükrében látható a legjobban, hogy a kérdést nem lehet egységesen kezelni: ebben a néhány mondatban is hol „volt kommunista országok”-ként, hol „közép- és kelet-európai övezet”-ként „kelet versus nyugat”-ként van meghatározva ugyanaz a jelenség. Néray Katalin kijelentésére emlékezve – Igen, a régió mûvészete, abban ami legjobbat létre hozott, abban magára mindig kötelezõnek érezte, hogy meghaladja önmagát. Ami nem rossz dolog. Sokkal kellemetlenebb az, hogy meg kell állapítanunk, a régió egyes területeinek mûvészetére ráerõltették és erõltetik, azt, hogy önmagánál több legyen.

3.
Regionális „sajátosság” nincsen, csupán a lehetõség van meg ahhoz, hogy e „sajátosság” reprezentativitásának ambíciójából fakadó képzõdményeket megalkossák. Ezek a képzõdmények önmeghatározási, politikai stb. szükségszerûségektõl generáltak, általában pontosító jellegûek és a szavatosságuk közepes. A pillanat makró-tendenciáit elemezve, azt hiszem, hogy ezek a törekvések a régión kívüli közönségben és szakemberekben már nem keltenek különösebb figyelmet. Talán 2009-ben még létrejön – ha akkor Németországnak (mint a fal kérdésének legfõbb nyugati megjelenítõjeként) még állami érdekében lesz – egy „Húsz éve, hogy...” típusú kiállítás.
Az regióközi kapcsolatok alá- és fölérendeltsége egy létezõ szociális-gazdasági skálának megfelelõen ma eléggé merevek. A hármas szövetségnek az országai, a NATO csatlakozás második hullámába tartozók, valamint a balti országok (északi szövetséghez csatlakozottak) korlátozott számban adnak az euro-atlanti marketing rendszerbe asszimilálható mûvészt. Rájuk viszonylag kevésbé figyelem irányul, különben is a szelekció összetett kritériumok alapján történik – ezek közé pedig semmi estre sem sorolnám meghatározóként a regionális „sajátosság” kritériumát. Inkább éppen ellenkezõleg. Persze kivételt képeznek az egzotikus reprezentációk (bosnyák mûvész, akit a boszniai konfliktus idején fedeznek fel, albán mûvész aki Kosovo idõszakában kerül a körforgásba stb). Régión belül, nem tûnik úgy, hogy a nemzet feletti kollektív önmeghatározás érdek volna, számomra ez taktikai hibának tûnik. Csoportos megnyilvánulások dinamikáját a régión belüli választóvonalak nem szorgalmazzák. Az, ami gazdaságpolitikában a régió euró-atlanti övezetbe való szelektív és körültekintõ asszimilációjaként nyilvánul meg – az a kultúra területén is szigorúan érvényes marad. Ez pedig a kulturális mûvészeti rendszerek részérõl az erõszak központok autoritásának nyomására tett újabb engedmények kiábrándító bizonyítéka.

4.
A központok pedig ott vannak ahol a gazdasági tartalékok vannak és ahol a fenomenológiai skála megfelelõen széles. Olyan közepes ország, mint Hollandia, az arányai miatt nem számít központnak, hanem perifériának. Moszkva viszont a gazdasági csõd ellenére központnak számít, éppen az orosz jelenség körülírhatatlanságának köszönhetõ nagyarányúsága miatt, ami a erõforrásokat is vonz (pénzmosás stb.) A központiság fénysugarába közepes arányú és kiterjedt területtel rendelkezõ országok lépnek be és ki, akár egy balettben, melynek szereplõi a kvantifikálható és nem kvantifikálható tényezõk. Ezek közé tartoznak London, New York, Berlin, Párizs, Milano, Bécs, Barcelona, és újabban Helsinki. A kommunikációs rendszer hathatósabbá válása arányában, ázsiai és ausztráliai, valamint kanadai földrajzi helységek lesznek egyre hangsúlyosabbak. Ha a (zavaros) kérdés a központok ideológiai-kulturális mûködõképességére vonatkozna, akkor egy tévesztés elõtt állunk, ami kijavítást igényel: a központok nem generálják, hanem összesûrítik és szétszórják a társadalomban meglévõ tendenciákat. Tehát, viszonyítva a sokat emlegetett két világháború közöttihez, vagy az ötvenes-hatvanas évekbeliekhez, jelenleg, a mûvészet és „magas” kultúra periférikus helyzete az, ami a központok különbözõ szerepét (egyesek ezt lekicsinylõen mondanák) meghatározza.

5.
Az „értékelés” kifejezést nem értem. Hogyha egy archív információs anyagot használva, a régió mûvészetének nemzetközi elismertetésének lehetõségérõl van szó, akkor a helyzet valósnak tekinthetõ. Annak ami a régióban történt létezik (szakértõi szinten) egy megfelelõ nemzetközi ismeretanyaga, ami terepen végzett kutatásokkal és dokumentumokhoz való hozzáféréssel is támogatott. Ha egy visszatekintõ analízisét végezzük el annak, amit a régió az elmúlt 50 évben adott, akkor kiderül hogy a dolgok esetrõl esetre vonatkoztatva sokfélék. Románia például az archiválást tekintve rosszul áll, ehhez járul hozzá az a társadalmi gazdasági helyzet, amelynek következtében a mûvészettörténet szaktudományának jelentéktelenné válik, eljutva egészen a standard vagy az átfogó szakkönyvek válságáig. Visszatérve a regionális helyzetre, az információ szétáradása az, ami jobban hiányzik, inkább mint egy passzív archiválás. Nincsenek adataim róla, de kíváncsi lennék arra, hogy mennyire tartják számon a régióhoz tartozó egyes országok összes professzionális képesítésû mûvészét az Interneten. Szlovéniában tudom, hogy tettek erre erõfeszítéseket.

6.
Kelet-Európa egy geo-politikai valóság, akárcsak Közép- Európa és Dél-Kelet Európa. A mûvészet ezekben a régiókban annyiban érintett a politikai tényezõtõl, amennyiben a gazdaság és politika egymásra hatása ezt jobban befolyásolja mint a többi régióban. Valószínûleg ez vezet azoknak a vitáknak a kitartó jelenlétéhez, amely régió mûvészének „politikai” karakterérõl folyik – ez egy teljesen más probléma, mint ami az egyes mûvészek/csoportok egyéni/közösségi elkötelezettséghez tartozik. „Poszt-politika” jópofa kifejezés, de nem hiszem, hogy koncepcionális erényei volnának. Ha netalán a nemzetközi politikai osztályok óriástõkébe való felszívódására utalna (neoliberális modell), akkor ez egy olyan dolog, ami nem tárgyalható ebben az összefüggésben.

Hajdu István
(Budapest, 1949) szerkesztõ,
mûkritikus, a Balkon fõszerkesztõje.

1.
E kiállítások többnyire egy-egy kurátor párnak vagy „csapatnak” (több esetben „kelet”-„nyugati” vegyes párosnak vagy együttesnek) az iniciatívái alapján állnak össze, következésképpen – bár természetesen valamelyest tükrözik a kelet-közép-európai mûvészeti helyzet egy-egy szeletét – alapvetõen szubjektívek. Szubjektivitásuk vagy egy sajátos geopolitikai szituáció (de gyakran csak vágykép) következménye és lenyomata, vagy a helyzet félreértésébõl, ignorálásából, rosszabb esetben: tudatos félreinterpretálásából fakad. Mindez nem lenne különösebb baj, ha a kurátorok vállalták volna és vállalnák utólag személyességüket és személyiségüket, ha beérnék az alanyiság, a „lírai” gesztus érvényével, ám ez nem történt meg. Így az eredmény, maga a kiállítás(sorozat) szinte minden esetben rabjává és kínosan tanulságok nélküli bizonyítványává lett egy gõgösen (ugyanakkor mély zavarodottsággal teli), öntudattal meghirdetett objektivitás-képzetnek. Mindebbõl következik, hogy – szerintem – egyik kiállítás sem teljesítette megideologizált feladatát, mint ahogy nem is tehette volna. Nem tehette, mert sem a kiszemelt földrajzi egység, sem az idõszakasz nem alkalmas objektív felmérésre, miután semmiféle közmegegyezés nem alakult ki a topográfiai és kronológiai határokat illetõen. Ha pedig ez nem történt meg, nem alkalmazható egyetlen objektív eredményt ígérõ módszer vagy eljárás sem anélkül, hogy a kudarc eleve ne legyen beépítve a vizsgálódásba. Egyszerûbben fogalmazva: ha a vizsgálandó anyag legfontosabb tulajdonságai tisztázatlanok, minden jóakarat ellenére sem sikerülhet az analízis. Bizonyos vagyok abban, hogy sokkal célravezetõbb, ha a közép-európai mûvészet (talán inkább mûvészek) nagyobb kontextusba helyezve lesz valamifajta elemzés tárgya, s ez a nagyobb kontextus sem elsõsorban földrajzi- vagy idõkeretek, hanem stiláris vagy tematikai határok között fogalmazódna meg.

2.
Teljesen feleslegesnek tartom „a volt kommunista országok mûvészetének tényleges” helyzetét kommentálni.
Egyrészt azért, mert egy több lépcsõs folyamatban (végszükség esetén)
– elõször mindegyikét külön-külön kellene elemezni (s kiderülne, hogy egy országon belül is milyen gazdag alterációk léteznek, a végletekig bonyolítva az analízist!),
– másodszor a világmûvészetbe helyezve interpretálni,
– harmadszor megfogalmazni a speciális, talán zárványszerû, önálló jegyeket (melyeknek valószínûleg csak szociológiai érvényük van ma már, ha akad egyáltalán).
De feleslegesnek tartom – másrészt – azért is, mert a mûvészet, mely ennek az amorf területnek az országaiban „mûködik”, különbözõ idõpontokban ugyan, de azonos eredménnyel veszítette el „szocialista” jellegét, tehát bajos lenne azonos platformot találni a vizsgálathoz. (Lásd az elsõ kérdésre adott választ!)Harmadrészt: egyre erõsebb a meggyõzõdésem, hogy csak az egyéni utak érvényesek, csak egy-egy pálya, életmû vizsgálata ér meg bármilyen (talán) eredményre vezetõ erõfeszítést. Hamisak a nemzeti, regionális, ideológiai jegyek alapján megfogalmazott eredmények.

3.

Nem látok kézzelfogható „kelet-nyugat” viszonyt, csak személyes kapcsolatokat, vagy azokból kinövõ, esetleges, sokszor másod-szándékkal küzdõ „nyomulást”. Önigazolás innenis, onnan is, kiszolgáltatva az aktuális mikro- és makrogazdasági körülmények által diktált public relation struktúrának. Helyi érdekek és helyi értékek kölcsönös mocorgásáról van szó, melyet csak valami (ön)ironikus sztoicizmussal érdemes szemlélni.

4.
Nem hiszek a centrumokban: New York, London (nem régóta), Párizs (talán ismét) vagy esetleg valamelyik német város – persze – centrum, de már nem a képzõmûvészeté, hanem az általános vizualitásé, mely viszont nem stiláris vagy ideologikus formában fogalmazható meg, hanem egy sokkal bonyolultabb szempontrendszerrel. A kilencvenes évek második felétõl a nyolcvanas évek régió-utópiája érvénytelen, de legalábbis anakronisztikus. S külön kellene elemezni az Internet szerepét ebben a folyamatban.

5.
Sok-sok pénzt kellene beleölni a múzeumi vásárlásokba, az archívumok, adattárak digitalizálásába. (Példaként nagyon drága francia módszerek szolgálhatnak.)

6.
Ismét: Kelet-Európa – mint politico-szociologico-geográfiai fogalom – nem egységes, nincs behatárolva, mindenki számára mást jelent. Ugyanígy meghatározatlan: mi a mûvészet? Mi a mûvészet a mi számunkra, vagy mit jelent egy jobboldali politikus szemében, esetleg mihez kapcsolódik egy vallásos szakszervezeti vezetõ tudatában stb. Az, amit mi, akik ezeket a sorokat írjuk és (esetleg) olvassuk, mûvészetnek tartunk, kívül esik azon a mezõn, melyen a politikának közvetlen hatalma lehet. Persze, a mûvészet „visszaszólhat”, ha reflexív természetû, ha szociológiai igénnyel készül, ám megint csak: minden mûvész és minden mû önálló entitás, így önálló megítélést igényel.

Hegyi Lóránd
(Budapest, 1954) mûvészettörténész,
a Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien igazgatója.

1.
(...) a kiállításokat összehasonlítva azt mondanám, hogy két egyértelmûen történeti közelítés van: az Europa – Europa és az Aspekte – Positionen, a többi kiállítás pedig szûkebb és tágabb idõ intervallumokban nagyobb szabadságot biztosít a kurátoroknak. Ha most az európai össz-struktúrában, a nyugat-európai mûvészeti struktúrában nézzük ezeket a kiállításokat, senki nem lepõdik meg azon, hogy egy francia vagy amerikai vagy német kurátor különbözõ témákat (legyen az médiumra leszûkítve vagy korszakra), hogy úgy mondjam, magától értetõdõ szubjektivitással válogat, hiszen van egy rendkívül gazdag infrastruktúra, ahol a sok-sok szubjektív válogatás egy már eleve kulturálisan telített struktúrában jelentkezik, tehát nem hoz óriási újdonságot, sokkal nagyobb az információs anyag, nem kell újdonságot felfedezni, illetve az új felfedezések ráépülnek a hatalmas, nagy ismeretanyagra, amit múzeumok, galériák, Kunstvereinek, stb. képviselnek. A közép- és a kelet-európai mûvészet esetében még mindig az a helyzet, hogy egy kurátor nem dolgozhat olyan szabadon, mint nyugati kollégája, hiszen még mindig felmerül a kérdés, hogy miért éppen azt a mûvészt választotta – minden választásnak van egy bizonyos morális vonzata, és mivel egy nem túl nagy ismeretanyagba kell beépülnie, a választás nagyobb súllyal bír. Emiatt kíséri ezeket a kiállításokat hihetetlen ingerültség, örökös elégedetlenség a mûvészek körében, hiszen úgy érzik, hogy most elszalasztottak egy lehetõséget, s nem gondolnak arra, ha sok hasonló kiállítás lenne, lassan feltöltõdne ez az ûr, az ismeretek hiánya. Nagyon sok Európa – Európa kiállításra lenne szükség, s a nyugati kiállítóhelyek, intézmények szisztematikus munkájára, a gyûjtemények nyitására a kelet- és közép-európai mûvészek irányába, hogy ezek a mûvek ne csak egyszer szerepeljenek, hanem beépüljenek az oktatásba.

2.
A multikulturális jelleget én a közép-európai mûvészet egészére nézve nagyon fontos mozzanatnak tartom. (...) Nem par excellence a kommunista korszakra jellemzõ, hanem az egész közép-európai kultúrára. Tehát ez a kategória nem zárja ki a sajátosságokat, de úgy gondolom, hogy a Néray Katalin által megfogalmazott „több, mint mûvészet” kifejezés sem csak a kommunista korszakra vonatkozik, hanem már a romantikától kezdve a közép- és kelet-európai mûvészet sajátossága, ugyanis minél kevésbé alakul ki egy társadalom, minél kevésbé akceptálja egy társadalom a mûvészet autonómiáját, beleértve az intézmények autonómiáját, annál inkább politikai vonzata van mindenfajta mûvészeti gesztusnak – ha a mûvész magánemberként politizál, akkor is, és ha a mûvészetében, annál inkább. Ha nem politizál, indirekte ezt is politikának tekintik, úgy tûnik, hogy õ apolitikus, tehát alkalmazkodik a mindenkori kormányokhoz. Ha nem politizál, akkor is politikai konnotációt kap a tevékenysége – ez is nagyon jellemzõ a kelet-közép-európai országokra. Különbözõ, politikailag nehéz, konfliktusos helyzetekben, diktatúrák esetén szélsõséges moralizálásba csap át, miközben egy nyugati mûvész esetében nagyon szélsõséges politikai helyzetnek kell bekövetkeznie ahhoz, hogy a passzivitást mint politikai magatartást értelmezzék. (...) De a mûvész mindenképpen váteszként, a nép szócsöveként létezik – ez a magatartás a romantika óta létezik. Ez mostanra teljesen függetlenedett a mû tartalmától, és az az érdekes, hogy a kommunista rendszer összeomlása után is megmaradt: egyrészrõl jön a vádaskodás, miszerint mindenki, akinek valamiféle szerepe, fellépési lehetõsége volt, kollaboránsként értékelik, (...) akkor is ha nincs politikai tartalma a mûnek. (...). Ez a szituáció valószínûleg csak akkor változik meg, amikor valóban kialakul a kulturális élet egy viszonylagos autonómiája, amikor eltûnnek azok az érzelmek, ha úgy tetszik, eltûnik vagy visszavonul egy olyan generáció, amelyik pro és kontra ezekben a szélsõséges helyzetekben még részt vett, és nincs személyes, érzelmi motivációja, nem vezérli személyes bosszú, vagy éppen nosztalgia. (...) Az elsõ kategorizálással, mely a kelet-európai mûvészet még ideologikus jellegére utal – ahol a „még” annyit tesz, hogy „a rendszerváltás után” –, megint csak egyetértek, azzal a kis finomítással, hogy talán a legfiatalabb generáció mûvészete lényegesen kevésbé ideologikus, vagy az ideológia nem politikai-etikai ideológia, hanem sokkal inkább egy szociológia érzékenység. A „még” tehát azt jelzi, hogy a korábbi korszakban volt egy erõsen ideologikus jelleg, mely a rendszerváltás után még megmaradt – erre azt tudom mondani, hogy nem feltétlenül a mûvészetnek volt ideologikus jellege, hanem a mûvészeti szféra, a kulturális terület kapott óhatatlanul ideológiai, politikai színezetet, akkor is, ha a mûvész egyáltalán nem akarta ezt.
(Mintha most az intézményrendszerrel szembeni ellenállás venné át a rendszer kritikáját, mintha ez lenne, ami ellen fel kell lépni, mást mutatni...) Bizonyos értelemben ez a normalizálódás jele, bár nyilvánvalóan nem értek vele egyet – egy mûvész minden jó megnyilvánulása intézményesül, ha nem a múzeumban, akkor másutt, és ha jól mûködik, és megfelelõ támogatást talál, a megfelelõ szintre eljuttatja a mûvét, akkor ez az intézményesülés elõbb utóbb újabb intézményeket hoz létre. Intézményen kívüli mûvészeti aktivitás már csak azért sem létezik, mert ha létre is tud hozni egy mûvet, bármilyen médiumban, ha nem juttatja el ahhoz a potenciális közönséghez, akinek csinálta, akkor a mû gyakorlatilag nem létezik. Ez tulajdonképpen önellentmondás: ha azt mondja, hogy a fennálló intézményekkel szemben létrehozom a saját intézményemet, ez egy heroikus vállalkozás, de ezek az alternatív intézmények elõbb-utóbb valóságossá válnak vagy elsorvadnak. Ha valós intézménnyé válnak, konkurens viszonyba kerülnek a fennállókkal, vagy elsorvadnak, vagy a korábbi intézmények megváltoztatják alternatív jellegüket (lásd a Soros Központ és a C3 esetét, mely nemzetközi intézménnyé vált sikeres mûködése következtében).

3.
A kérdéssel kapcsolatban két problémám van: az egyik a kelet-európaiság kategóriája, mely ebben a kontextusban politikai kategória, mert kultúrtörténetileg én nagy különbségeket látok a közép-európai, a dél-kelet-európai és a klasszikusan kelet-európai zónák között. Az ilyenfajta homogenizálás pedig arra a negyven évre vonatkozik, amit immár 11 évvel túlhaladtunk, ennek ugyan megvannak még a hatásai, a kommunista társadalmi szisztéma különbözõ mentális nyomai megvannak, de ezek nagyon különbözõk, két okból is. Egyrészt az elõbb említett etnokulturális és történelmi különbségek miatt, melyek a kommunista blokkon belül mindig is megvoltak, másrészt mert a politikai szisztéma maga is különbözõ volt. (...) Úgy érzem, ha mi egy úgynevezett közép- vagy kelet-európaiságot hangsúlyozunk, akkor nagyon precízen azt kell megmondani, hogy a Szovjetunióban ez nyolcvan, a többi országban negyven év kommunista politikai szisztémájára vonatkozik, és ennek hatása volt a kultúrára. (Ez inkább kölcsönös elzártságot jelentett...) A nyugati szakemberek nagy tévedése, hogy szerintük itt volt egy teljesen homogén, a totalitárius rendszerbõl fakadó rendszer – pedig nem volt, és ezt ezerszer el kell magyarázni. (...) Ha nyugat-keleti viszonyról beszélünk, akkor elsõsorban meg kell határozni, mi az a kelet, és milyen történelmi idõszakban beszélünk róla. (...) A másik: nem kell feltétlenül hangsúlyozni a kelet-európai jelleget, mondom, ilyen értelemben nincs is ilyen, hanem hangsúlyozni kell a sajátosságokat, hangsúlyozni kell, hogy amennyire természetes pl. a brit mûvészet öntörvényû fejlõdése, mely az amerikaitól, a nyugat-európaitól egyaránt külön fejlõdik, amennyire más a német vagy a francia mûvészet, vagy az itáliai mûvészet, miért lenne egy egységes kelet-európai közeg? (...)
A második alapkérdés a keleti és a nyugati mûvészet viszonyáról: úgy tûnik, mintha ez valamilyen akart vagy tudatos viszony lenne. Itt sokkal inkább egy természetes kölcsönhatásról van szó, amelyben 90 %-ban nyugatról érkezõ hatások vannak, és kevés a keletrõl érkezõ impulzus, érthetõ okok miatt (de talán vannak ilyenek is). Talán Kabakov az, aki leginkább hatással van a nyugat mûvészetére, a fiatalokra, de már akkor, amikor emigrált.
De vajon nem arról kellene-e beszélni, hogy a nyugat-európai szakmai közélet, miután feldolgozza azt, hogy mi történt a keleti blokkban (tudva a különbségeket, és akceptálva a heterogenitást) tényleg eljut-e egy olyan szintre, hogy megváltoztassa, némiképp módosítsa az értékrendszerét. Kiderül-e, hogy nem csak azok a stiláris kategóriák, esztétikai stratégiák, értékek mûködtek, amelyek a nyugati mûvészetben léteztek? A figurativitás–nonfigurativitás kérdésében például nagyon sokáig naiv vakság jellemezte a nyugati szakembereket: mindenfajta figurativitást szinte automatikusan azonosítottak a hivatalos mûvészettel, a realista mûvészettel, a szocialista-realista mûvészettel, holott nagyon jól tudjuk, hogy sokszor éppen a politikailag ellenzékinek számító mûvészek használnak figuratív nyelvet, mivel bizonyos értelemben narratíve akarnak közölni egy tartalmat, míg az absztrakt mûvészet pl. kevésbé tartalmaz politikai utalásokat. (...) Igen, kicsippentették a helyi közegbõl az úgynevezett absztraktokat (Bak, Nádler, Hencze, részint Jovánovics, Fajó), és nagyon sok más jelenséget nem vettek figyelembe, holott pl. Németországban a kapitalista realizmus kategóriája alatt Klapheck, Vostell, Polke és Richter realista, figuratív mûvészetet mûvelt, nem beszélve az expresszív realistákról (Baselitz, Lüpertz, Immendorf). Miért engedhetõ meg egy nyugati mimetikus mûvészet, és miért lesz rögtön elítélve egy, a keleti blokkból származó figuratív mûvészet – mindegy, hogy pop-art vagy narratív, expresszív jelleggel. Ezek olyan kérdések, melyek azt mutatják, hogy volt egy nagyon leegyszerûsített nyugati sémarendszer, és ezt maximális rigiditással rávetítették Kelet-Európára, és mint egy szûrõn át, csak azt fogták fel eleve, ami belefért ebbe a rendszerbe.

5.
Objektíve természetesen léteznek központok, és létezik a számos periféria – a központokat nagyon egyszerûen és pragmatikusan a hatalom (anyagi hatalom, galériák, gyûjtõk, az állami és a privát mecenatúra anyagi képességei) határozzák meg, ez egy bizonyos sûrûség, az infrastruktúra fejlettsége, sûrûsége, és az a mediális hatalom, ami egyszerûen abból adódik, hogy a legkülönbözõbb médiumok is ezekben a centrumokban koncentrálódnak. Ilyen szempontból a központok egyértelmûen megvannak, kibõvült ugyan egy kicsit a körük, de valójában: Los Angeles, New York, Párizs, Amszterdam, Berlin, a Ruhr-vidék – ez a kelet-nyugati tengely az, ahol maximálisan sûrûsödnek a hatalmi intézmények (ezt nem pozitíve vagy negatíve mondom, egyszerûen a koncentráció szempontjából). S ebbe belefér egy olyan kulturális tradíció, amely a korábbi korszakok vonzására épül – pl. Párizs, London vagy Berlin legalább annyira a mítoszokból is él, mint a valóságos anyagi struktúrákból, míg mondjuk az újonnan felzárkózó Los Angeles, Sao~ Paulo vagy Isztambul a kuriozitásból képes profitálni. Az a kérdés, hogy ezek azonosak-e a korábbi centrumokkal – részben igen, részben nem. (...) Másrészrõl ezek a centrumok nagyon hamar felszippantották az irányzatokat, így tulajdonképpen többé-kevésbé azonosak, akkor is, ha az irányzatokat kritikusan szemléljük, de ha az ezeket képviselõ galériák és múzeumok, intézmények, pl. folyóiratok szerepét tekintjük, akkor nem véletlen, hogy a Flash Art Milánóból, az Artpress Párizsból, és számos amerikai lap New Yorkból nézi a világot.
Új jelenség a nyolcvanas évektõl kezdve, hogy a centrumok kevésbé zárkóznak el a perifériák mûvészetének felvételétõl. Míg korábban inkább kirekesztették, nem vették tudomásul, vagy kuriózumnak tekintették, most inkább elfogadják, megpróbálják feldolgozni, és ezáltal felszippantani. Ezért történik, hogy brazil, mexikói, argentin mûvészek az igazi karrierjüket azáltal érik el, hogy New Yorkba költöznek, vagy ottani galeristájuk van, tehát a centrumok infrastruktúrájával dolgoznak, nem pedig saját, lokális infrastruktúrájukkal. A centrumok mûvészete tehát kitágul, de a centrumok hatalma megmarad, és ez sajnos még nagyon-nagyon sokáig így lesz.

(Az eredeti szövegnek a szerkesztõség által rövidített változata)

Jean-Baptiste Joly
(Párizs, 1951) germanista, mûvészetpedagógus,
a stuttgarti Schloss Solitude alapító-igazgatója.

1.
Nehéz, csaknem lehetetlen megmondani, hogy ezek a kiállítások valódi képet nyújtanak-e a kelet- és közép-európai mûvészetrõl. Véleményem szerint némelyikük inkább egyféle politikai szükségszerûséget fejez ki, mint mûvészeti nézõpontot. Érdemes összehasonlítani, mennyiben különbözik a L'autre moitié de l'Europe (Európa másik fele) és a Manifesta3. Az elõbbi kiállításon még érzékelhetõ volt az Európát két részre osztó francia nézõpont, Ljubljanában ezen a nyáron viszont kelet és nyugat közti megkülönböztetés nélkül láthattuk Európát. Most elõször volt látható – amennyire én tudom –, mily változatosak lehetnek a mûvészi pozíciók Európában, anélkül, hogy rámutatnánk, keletiek vagy nyugatiak-e. Manifesta3 volt talán az elsõ olyan európai kortárs mûvészeti kiállítás a hidegháború befejezése óta, melynek politikai nézõpontja a mûvészek pozíciójából vezethetõ le, nem pedig a priori a kurátorokéból.

2.
E kérdést elolvasván nem tudok Kelet-Európa mûvészetére mint olyanra gondolni, inkább olyasféle, néhány romániai vagy orosz mûvész által képviselt pozíció jut eszembe, mint a SUBreal, illetve az Inspection Medical Hermeneutics és Pavel Pepperstein, akik új látás- és gondolkodásmódot vezettek be. Õk mindannyian reflektálnak saját kultúrájukra, történelmükre és élettörténetükre, mint ahogy Nyugat-Európára is, valamint annak Kelethez való viszonyára. Pepperstein Lacan pszichoanalízisét használja eszközül egy új oroszországi szubkultúra definiálásához. Sokat elmond azokról a félelmekrõl és arról a kényelmetlen érzésrõl, mellyel – nyugatról és keletrõl egyaránt – az oroszokat figyeljük. A SUBreal megmutatja, hogy a korábbi hivatalos kultúra keretein belül sem lehetett eltüntetni az élet nyomait, és hogy nem lehet élettörténet nélkül élni, még ha a Nyugat meg is vonja a kelet-európai emberektõl a jogot, hogy rendelkezzenek egy 1989 elõtti életrajzzal is.

3.
Értem, mire gondol, és felismerem annak a veszélyét, hogy a saját valóságról alkotott nézeteinket vetítsük rá egy másik kultúrára: ez egyféle, a Nyugat által sugallt elvárás, hogy milyen „tipikusan” kelet-európai mûvészet kellene a mûvészeknek mûvelniük. Nem tudom, van-e igény a kelet és nyugat közti „szinkronizálásra”, ezt inkább a keleti oldalon érzékelem, a Nyugat talán inkább szeretné megtartani a Keletet mint különbözõt, mint egzotikust, hogy fenntartsa a „másik” eszméjét Európában, 1989 után is.

4.
Néhány évvel ezelõtt minden bizonnyal a centrumok és a periféria definíciójával válaszoltam volna. Mostanra teljesen elbizonytalanodtam; legutóbb, amikor Bukarestben jártam, felfedeztem román építészek a Virtualia net magazine részére készített munkáját, és határozottan úgy éreztem, hogy a perifériához tartozom.

5.
Ez nem csak Kelet-Európában probléma. Nyugat-Európában a teljes média-technológiát archívumként, a memória destrukciójának aktív részeseként fogják fel. Ha mindent az archívumban tartunk, az emlék eltûnik. Nem az archívum jelenti a fõ problémát, hanem az arra való képességünk, hogy fejlesszük a memóriánkat, vagyis hogy tudatosan különbséget tudjunk tenni aközött, hogy mire emlékezzünk és mit felejtsünk el, mit tartsunk meg és mit hajítsunk ki. Hogy a történelmet egy archívum alapján építsük fel – ez összetett folyamat, e témában az általam ismert legjobb mûvészi példát a SUBreal hozta létre.

6.
Erre a kérdésre találtam egyetlen rövid választ, mégpedig Marcel Broodthaers világtérképét, melyen a mûvész „A világ politikai térképe” feliratot „A világ poétikai térképe” felirattá alakította, anélkül, hogy a térképet magát megváltoztatta volna, hanem a politika „li”-jét kihúzta és egy „é”-vel helyettesítette, hogy így megszülessen a „poétikai” kifejezés.

Lenka Lindaurová
szerkesztõ, mûkritikus, a prágai Umelec címû folyóirat fõszerkesztõje.

1-6.
A kelet-európai országok a vasfüggöny lehullása után arra kényszerültek, hogy az elmúlt ötven évre vonatkozó szabad mûvészi reflexió hiányában mind a nyugati kultúrához, mind pedig az egyes országok manipulált történelméhez képest meghatározzák önmagukat. A zavar magából az elméleti terminológiából fakadt. Posztmodern gondolkodással próbáltunk a modernizmus értékeléséhez visszajutni. A nyugati mûvészetet befogadjuk és konfrontálódunk vele, de saját mûvészeti szcénánk fehér foltjaival még nem foglalkoztunk. Periférikus helyzetben vagyunk, és ez a tény hamis interpretációkat hív elõ, például a nemzeti kultúrák egyedülálló jellegére vonatkozóan, mely mindezidáig többé-kevésbé az underground tevékenység körébe tartozott. Itt nincs „normális” mûvészeti tevékenység; ugyanakkor határozott jeleit tapasztaljuk az egyenlõsdinek és különféle komplexusoknak. A kilencvenes évek nagy kiállítási „boom”-ja során, ahol speciális kelet-európai témákra próbáltak összpontosítani, bebizonyosodott, hogy a totalitárius rendszerek bukásával nem járt együtt a mûvészet társadalmi státuszának megváltozása. Úgy érzem, az az erõfeszítés, hogy gigantikus kiállítások keretein belül mutassák be a nemzeti mûvészet frissen újraírt történelmét, kudarcot vallott. A visszatekintés a provincializmus szörnyû képérõl rántja le a leplet, vagy legjobb esetben a kurátor elõre megjósolható állításait demonstrálja. Minden olyan kiállítás, mely keletrõl jövõ mûvészetet mutatott be, bizonyos témákra fektette a hangsúlyt; konfrontációra késztetõ kérdéseket tett fel, és azonos jelenségeket írt le. De mi értelme volt mindennek? Akik az európai régió innensõ felében élnek, jól tudják, hogy a páciensnek szüksége volt arra, hogy a hosszú kóma után levegyék a lélegeztetõkészülékrõl, hogy erejét összeszedve saját maga lélegezzen tovább.
Ezek a kiállítások feltárták a keleti mûvészet társadalmi és politikai feltételeit is. Mivel még nem volt meg a kellõ távolság, ez híján volt mindenféle politikai ambíciónak, de nem voltak olyan mûvészek sem, akik nyíltan a rendszer ellen fordultak volna, mint például Alekszander Brenner, aki nyugtalanító módon áll ellen, akaratlanul is az ellenállás új, bár ellentmondásos formáit teremtve meg, miközben a hatalom gépezete ellen harcol. Bár a keleti mûvészetet nem lehet egységesként leírni, annyi bizonyos, hogy vannak bizonyos világosan látható, traumatizáló elemei, melyek egy közös állítássá állnak össze. Nem tudom, ez milyen fokig lehet érdekes a nyugati nézõnek. Csak a régió kortárs, szabad mûvészete vezethet be érvényes tartalmakat. És ez még mindig apolitikus, nemzetközi, nem globalizált jellegû – a szó jó és rossz értelmében egyaránt. (A globális kliséket nem képes szofisztikáltan alkalmazni, és még kevésbé képes a globális mûvészeti tevékenységet befolyásolni.)

Nincs értelme tovább vitázni a kelet-nyugat, centrum-periféria kérdéseirõl, illetve arról, hogyan is használhatnánk fel a sajátos minõséget (melyek közül a fülledtség az egyik legjellemzõbb) egy nem-lineáris történelem kezdetén. Ezek a témák egyféle pozitív diszkriminációt jelentenek, keleti módra. Néhány bátor laikus a mûvészetre úgy tekint, mint az új technológia részére, mely lehetõvé teszi, hogy az emberek újra definiálják a valódi és a virtuális világot, mely nem kötõdik sem idõhöz, sem térhez, sem politikához. A „visszatérés Európába” szlogen épp olyan inadekvát, mint a „szinkronizáció”. A mûvészetet manapság bárhol a világban mint elégségesen érthetõ nyelvet alkalmazzák, a számos, általánosan ismert tartalom tapasztalatára alapozva. A nyugati diskurzusban leáldozott a specifikus témák ideje. Ha mûvészet és politika viszonyáról van szó, fel kell hagynunk a poszt-kommunista ártatlanság elvesztésének érzetével. Emlékezzünk Flusser mondatára, mely szerint „a kép teremti a történelmet” (lásd a romániai példát, a Ceausescu-házaspár kivégzésérõl közvetített képsorokat), és szabaduljunk meg végre alkalmatlanságunk illúziójától.

Néray Katalin
(Budapest, 1941) mûvészettörténész, a budapesti Ludwig Múzeum igazgatója,
számtalan nemzetközi kiállítás fõ- és társkurátora.

Köszönöm a megtisztelõ felkérést, mert igen fontosnak tartom, hogy a remélhetõleg sokféle válasz éppen a Román Balkon-ban jelenhet meg.
A feltett kérdésekrõl, melyek mindannyiunkban megfogalmazódtak, akik ebbõl a régióból próbálják áttörni a nemzetközi közömbösség falát, az alábbiakat gondolom.

1.
A kelet- és közép-európai rendszerváltozások óta eltelt tíz évben valóban megszaporodtak a régió mûvészetével érdemben foglalkozó kiállítások, és ezzel együtt a kritikai hangok. Különösen áll ez 1999-re, a tizedik évforduló évére, és ebbõl máris kiderül, hogy még mindig fontos a politikai indíttatás, de legalább egy évforduló kell ahhoz, hogy a téma elõkerüljön. Sokan lázadoznak az újfajta szellemi gettósítás ellen, hiszen senki nem rendez pl. nyugat-európai kiállítást. A földrajzi, történelmi és politikai kategóriák keveredése még mindig érvényes akkor, ha ehhez a témához nyúlunk. Ugyanakkor örvendetes, hogy ezek a kiállítások, ha sok hibával is, de megszülettek, kiadványaik eljutnak a nemzetközi mûvészeti fórumokhoz, sõt talán egyszer arra is megérik a helyzet, hogy újra írják az egyetemes mûvészet történetét, és kontextusba kerül „Európa másik fele” is. Érdekesnek és fontosnak tartom azt, hogy ezeken a kiállításokon kelet-, közép- és nyugat-európai kurátorok együtt dolgoznak, hiszen a külsõ szem rálátása új szempontokat is jelenthet. Magam a legradikálisabbnak és leginkább elgondolkodtatónak az After The Wall-t találtam, és számomra a csalódást a Manifesta 3 jelentette (ebben semmi szerepe nincs annak, hogy az elsõ Manifestában magam is részt vettem).

2-3.
Az elõbbi kritikai megjegyzésemmel már át is eveztem a következõ témákra. Ahogy ez a kiállításokból is kiderült, az egyes ex- vagy poszt-kommunista országok igen különbözõképpen reagáltak/reagálnak a változásokra. A skála az intellektuális vákuum-érzéstõl kezdve a a hiperaktivitásig igen széles, bár bizonyos fajta csalódottság és keserûség (még iróniába burkolva is) általánosan érezhetõ. Most is csak megismétlem korábbi álláspontomat, hogy az értelmiség, és ennek következtében a mûvészet történetileg betöltött szerepe és jelentése ebben a régióban mindig többet jelentett önmagánál. Ez a metaforikus nyelv volt az erõssége az „üzenetnek”, ugyanakkor a dekódolás nehézségei jelentettték az akadályt is a külvilág számára. Akik meg tudták találni a helyes arányt a speciális tartalom és a nemzetközi mûvészeti nyelv között, azoknak sikerült kitörni. Ilja Kabakov beszélt egyszer arról, hogy külföldön mûködve saját oroszországi élményeit dolgozza fel az aktuális mûvészet nyelvén, de kérdés, hogy ez otthon ugyanazt jelentené-e, mint New Yorkban. Bennünk munkál a megfelelés vágya, a nyugati kurátorok egy részében pedig továbbra is az indolencia.
Minden kiállítási boom ellenére észre kell vennünk, hogy már régen nem vagyunk elég érdekesek a piacon, hiszen az afrikai, ázsiai, távol-keleti mûvészek állnak a nagy biennálék érdeklõdésének fókuszában (Velence, Lyon, stb.).

4.
A centrum versus periféria az elmúlt két évtizedben meglehetõs hangsúllyal jelen volt a mûvészeti életben, és igen kellemesen elringatott bennünket a gondolat, hogy a centrum változik aszerint, hogy honnan szemléljük, ergo mindenki lehet egyszerre központ és periféria. A nagy centrumok ugyan még mindig léteznek, de szerepük átalakult. Valóban felszínre törtek új energiák (csak néhány példa: skót mûvészek feltörése a kilencvenes évek fordulóján, az új brit mûvészet, spanyol és portugál mûvészeti boom, az északi országok sajátos hozzászólása, vagy éppen Ljubljana megnövekedett szerepe). Ugyanakkor be kell látni, hogy a kulturális utópiákhoz pénzügyi háttér is szükséges.

5.
A régió önpropagandája még mindig nem kielégítõ, nem is beszélve a mûvészeti anyag feldolgozásának mértékérõl. Ez is természetesen változó az egyes országok-ban. A szakemberek együttmûködése rendkívül fontos, országon belül és kívül egyaránt. Én itt látok pozitív fejleményeket.

6.
A politikai aspektusról már említést tettem az elején. Nehéz elválasztani a régió kulturális identitását a politikaitól, hiszen reflektálnak egymásra. Jól tudjuk, hogy a kultúrtörténeti határok nem esnek egybe az aktuális politikai határokkal. Remélhetõleg egyszer ezeket a határokat is le lehet bontani olyan szimbolikus erõvel, ahogy egy évtizeddel ezelõtt a Berlini Falat.

Dan Perjovschi
(Szeben, 1961) konceptualista és installációs mûvész.

1.
1995-ben a Chicago Museum of Contemporary Art-ban megrendezték a Beyond Belief – Contemporary Art from East Central Europe kiállítást, valamint 2000-ben a Manifestával párhuzamosan Lubljanában megnyitották a Arteast 2000+ collection – a Moderna Galerijából válogatott kortárs mûvészeti gyûjteményt, amely 1970–2000 közötti kelet-európai (Kulik, Solakov, Leiderman, El Hassan Róza, subReal, Perjovschi stb.) kelet-nyugati (Kabakov, Abramovic, Opalka, Kornar & Melamid stb.) és nyugati (Jenny Holzer, Anish Kapoor stb.) mûveket foglalt magába. Azt hiszem ez a két kiállításcím tökéletesen jelöli ki a „fejlõdés” ívét attól, a szükséglettõl, hogy magad a másikkal megismertesd, addig a szükségletig, hogy megismerd önmagad.

2.
A kérdésfeltevés túlságosan globális: mi az a nyugati mûvészet? az elsõ kérdésben megemlített kiállítások nyugaton nyugatiak által rendezettek (kivéve a Lublijana-i Body and the East amely itt a régióban duplázott rá a Museum of Contemporary Art- beli Out of action-ra). Egyesek messze visszhangzóan sikertelennek bizonyultak, de mindegyik kritizálható. Mindegyik esetben a kurátori olvasat megerõsítette az ideológiai vagy földrajzi vonatkozásokat, és csupán csak azért, mert így könnyebben volt ezeket piacosítani. Ami érdekes lenne, az egy kelet által készített nyugati kiállítás...

3.
A keletiek közül senki nem akar keletebbre kiállítani. Más szavakkal a régió telítve van a regionálissal. Azt hiszem, hogy az egyetemes mûvészeti nyelv egységesedett és a „helyi sajátosság” vagy érdektelenné vált vagy folklórizálódott. Kelet-nyugat választóvonalát a költségvetés és az infrastruktúra õrzi. Minden cím angol...

4.
Ugyanúgy mint régen. Azaz egyre kevesebb központ létezik és egyre több periféria.

5.
Regionális gyûjteményeket, amelyek a szlovén modellt követve az utolsó 50+10 évet nemzetközi összefüggésben mutatják be. Könnyen hozzáférhetõ digitális adatbázisokat. Klasszikus publikációk (könyvek, tanulmányok, katalógusok, folyóiratok) vagy video/web high tech, whatever ami gyorsabb és performáltabb.

6.
Is is. Normális esetben a társadalmi politikai vagy tudományos kontextus nem szabadna hogy indifferensé legyen. Nem látom be, hogy akkor, amikor létezhet politikai, faji, gay vagy anarchista hozzáállás a multimilion-dollars-music-businessben, akkor a vizuálisban, mi miért szórakozunk formálisan digitális formátumokban... Ha arról van szó „nem tudom, hogy mások hogy vannak, de amikor én a gyerekkorom házára gondolok...” (Ion Creanga: Gyermekkorom emlékei címû mûvének kezdõ sorai a ford. megjegyzése) más szavakkal „mese a...”

Joanne Richardson
(Bukarest, 1968) filozófus, média-teoretikus, független kurátor.

1.
Mostanság az Amerikából importált dolgok az ismerõs védjegyek világából – mint amilyen a Pepsi, a Coca Cola és a McDonalds – az eszmék sokkal spekulatívabb birodalmába csúsznak át (bár nem tagadhatjuk a Pepsi, Coca Cola és a McDonalds metafizikus gondolatiságát). Ez a behozatal tükrözõdik mindenben, beleértve a „kelet-európai” mûvészet közelmúltban megrendezett kiállításainak címeit is – Test és a Kelet, Fal nélkül, A Fal után, Határszindróma. Amerikában a „testrõl” folyó diskurzus elérte a telítettségi pontot: a testet vizsgáló egyetemi elõadás-sorozatok, az e témában megrendezett speciális konferenciák, a testen, a test segítségével létrehozott mûalkotások, a médiában állandóan jelenlévõ test... Minden „testté” vált, épp azért, mert a test maga elveszítette anyagi valóját; a zsírfelesleg, a testszag és a testnedvek, a szõrzet és más, visszatetszõ látványt nyújtó kóros kinövések mind megszûntek a technológiai és kozmetikai kontroll eszközeinek segítségével, edzéssel és gyakorlatokkal, és a test már nem egyéb, mint puszta gépezet.
A berlini fal leomlása mint a kommunizmus összeomlásának mérföldköve nem más, mint a németek esetére alkalmazott paradigma, kifejezetten amerikai fixáció: a falak, határok, demarkációs vonalak fogalmának megszállottsága, amely a korábbi Kelet-Nyugat között feszülõ ideológiai (vas)függöny kivetülésének, halvány utóképének tekinthetõ. A keleti blokk országai az átmenetet (vagy forradalmat, ahogy talán nevezik) nem a berlini fal kontextusában definiálják, a leomló fal metaforája egy külsõ nézõpont átvételét tükrözi.
A legutóbbi ljubljanai Manifesta címe és vezérkoncepciója, a „határszindróma” (a skizofréniára alkalmazott orvosi kifejezés, és az akadémiai körökben mostanság divatos deleuzianizmus felvizezett verziója) talán a legjobb példa a kortárs amerikai elmélet kisajátítására, amely egyébként, mint Amerikában minden, már eleve derivatív. A határszindróma-szimpózium sztárja egy vezetõ amerikai marxista volt, aki sokkal népszerûbb az eszmék piacán, mint a helyi termékek, amelyek ugyan olcsóbbak, de szemmel láthatóan nem olyan jól kidolgozottak.

2.
A Kelet-Nyugat közti képzeletbeli kapcsolat a korunkra jellemzõ globalizáció jegyében ölt formát, ami a kultúrimperializmus jelenlegi folyamataira alkalmazott gyenge eufemizmus. A nyugati mûvészeti piac Kelet iránti elsõ érdeklõdésére (a nyolcvanas évek végén) úgy tûnik egy idegen, távoli kultúra egzotikuma volt hatással. Ilja Kabakov egy kelet-európai sajátosságot jelenített meg: a szovjet giccs újrafelhasználását, az apró emlékek személyes archívumát, a zárt terektõl való iszony, a klausztrofóbia és a mentális területek zsúfolt rendetlenségének látható jelét. De az egzotikumra hajló ízlés gyorsan változik, és hamar talál új bekebelezni valókat. Az érdeklõdés második hulláma, az 1990-es években a Keletet az átmenet terének tekinti (mind földrajzi, mind mentális értelemben). Ahogy Ziz™ek megjegyzi valahol: a Nyugat Kelet iránti érdeklõdése szolipszisztikus volt. A Kelet volt a Nyugat árnyék-párja, egy ön-ideál, kifinomultabb és fenségesebb. A Kelet demokráciára és a szabadpiaci gazdaságra irányuló vágya megerõsítette a Nyugatot abban a hitében, hogy ideáljai, amelyek odahaza lassan hitelüket vesztették, még kívánatosak. Ugyanezt elmondhatjuk a Kelet mûvészetre és mûvészetelméletre irányuló vágyáról is, amely egyre növekvõ mértékben vált nyugatiassá (és olyan kategóriákra helyezte a hangsúlyt, amelyek már kezdtek „elöregedni” – a performance, az installáció, az intermédia, multimédia, új médiumok... a jazz, a posztmodern, Deleuze). Ebben az összefüggésben a Kelet egy önmagát gyarmatosító kultúrának tûnik, amennyiben hihetetlenül fogékony az intellektuális divatokra (ezt tanúsítja a posztmodern mint a kortárs mûvészet minden jelenségére magyarázatot keresõ kategória jelenlegi inflálódása), ahogy a szörnyû ízlésre is. Amikor a Benetton és a Clinique végre megvetette a lábát Bukarestben, az utca embere éppúgy, mint a jeles értelmiségi mintegy gratulált magának, hogy végre Bukarest is szemmel láthatóan „modern” várossá vált. Egy nemrégiben Kolozsvárott lezajlott konferencián, melynek témája a nõ szerepe volt társadalmunkban, a román értelmiségi nõk, akik az angolt választották elõadásuk nyelvéül (lefordítva az általuk idézett francia teóriákat) kétségtelenül szintén egy hasonló „modernizációs” folyamatra reflektáltak.
Az a kérdés, hogy Kelet-Európa megõrizze-e sajátosságait, vagy a Kelet-Nyugat közti szinkronizáció kívánatosabb-e, hamis dilemmának tûnik – amennyiben a sajátosságok gettóba zárnak, és a szinkronizáció (vagy „nyugatosítás”, minthogy a Nyugatnak nincs szüksége arra, hogy a Kelethez igazodjon) az identitásról való megfeledkezést jelenti. A gettók zártak, nincs lehetõség körforgásra. És egy olyan térségben, amelyet olyan sokáig elzártak, az emberek és gondolatok körforgása fontos. Fontos volt, hogy az ember tudjon az 1960-as évek Franciaországáról, vagy az amerikai videómûvészetrõl, Foucault-ról vagy Deleuze-rõl, vagy a posztmodern elméletekrõl (de a hatvanas évek Zágrábjának internetmûvészetérõl, vagy a budapesti Balázs Béla Stúdióról, a moszkvai Cinefantomról és a többirõl is). Ismeretek nélkül csak tehetetlenség van, a történelem iránti érzék hiánya pedig elfojtja a gondolatokat, míg azok csendben ki nem múlnak. Azért van különbség az idegen eszmék átvétele – melyek mindig megkívánják a kritikai hozzáállást – és a nyugati dolgokra irányuló eufória között, amely felületes trendként nyilvánul meg. Bizonyos értelemben Romániában posztmodernrõl beszélni hülyeség, mivel sem az áruk, sem az eszmék piacán nem jöttek még létre a túltelítettségnek azok a feltételei, amelyek a hatvanas évektõl jellemzik a nyugati kultúrát, és a jelenlegi elszegényedés miatt ez csak a távoli jövõben válhat valóra. Épp a különbségeket kell részleteiben kifejtenünk. Nem tehetünk magunkévá egy kívülrõl jött eszmét, amíg meg nem tagadjuk... Különben bármily közelinek is tûnik, idegen marad és uralkodik felettünk.

3.
„Kelet-Európa” amerikai találmány, a hidegháborús ideológia termése, amely a kommunista országok elfoglalta földrajzi térséget egy különbségek nélküli, homogén mentális területnek tekintette – a másik hatalomnak, amellyel szemben meghatározta önmagát. Az „exkommunistának” vagy „posztszocialistának” az az elõnye, hogy boldogul egy pontatlan földrajzi kategória nélkül is, de ezek a fogalmak is ugyanazt a homogenitást feltételezik, mely nem létezik. A mûvészet jelenlegi helyzete a volt kommunista országok határai közt olyan nagy mértékben tér el egymástól, hogy szinte lehetetlennek tûnik az általánosítás. Romániában, bár a nyugati eszmék átlépték az országhatárokat, a megvalósításra vonatkozó szándék gyakran nem. Az anyagok hozzáférhetetlenek, a felszerelés gyér, és ha mégis rendelkezésre áll, mindig meghibásodik. Az arte povera még mindig valóság, bár az eszközök hiánya és hibái megkövetelik az eredetiséget, az ötletek gyors adaptálásának és módosításának képességét, ahogy az abszurd humort is. A mûvészeti karrier lehetõségének valódi hiánya a mûvészeti akadémiát frissen elvégzett fiatalok számára az abszolút rizikó vállalásának szándékát jelenti. A hallgatók alkotásainak megsemmisítése az akadémián, amellyel a kizárást kockáztatták (a bukaresti „Cutter” csoportot a kívülállók, feljebbvalóik nevezték így) olyan emberek gesztusa, akiknek nincs mit veszíteniük. Az ilyen gesztusok ritkák Magyarországon például, mert itt a fiatal mûvészeknek több lehetõségük van mûvészi karrier befutására, a mûvészet tartalmát tekintve kevésbé átpolitizált, és az új technológiák kínálta formai újítások lehetõségére összpontosít inkább. Az intermédia mint koncepció és mint intézmény új stílusú, technológiailag kifinomultabb (esztétikai szempontból csillogó, koncepcióját tekintve egyszerû, de nagyon „modern”) mûveket hozott létre, amelyek az egész volt kommunista kontextus (súlyos) terhe nélkül is érthetõek. És sokkal kevésbé felismerhetõen, mint tipikusan magyarok.
Szlovéniában nemcsak magas színvonalú technikai eszközök vannak, de jelen van az eszmék túltermelésének hagyománya is, már a nyolcvanas évektõl kezdve, mikortól fogva Zizek és a Laibach gondolatai már a levegõben voltak, és az általános atmoszféra részét jelentették. Itt az elmélet keletkezik elsõnek, a mûvek csak azt követõen. Mindent manifesztum vagy szöveg kísér, akár nyíltan, akár hallgatólagosan. A helyzet annyira más Szlovéniában, hogy az a kérdés, amelyet egy kritikus tett fel a Manifesta alatt, hogy Szlovénia tényleg „kelet”-e vagy csak szereti eljátszani, hogy „keleti” – helyénvalónak tûnik. Vagy hogy egy másik példát is hozzak, a Baltikum megint csak egy tökéletesen más világnak mutatkozik, hálózati rádiókkal és hálózati tévével, internetes bulikkal, streaming mediával és klubkultúrával... De talán az egyetlen dolog, ami a poszt-szocialista országok mûvészeti termelésére egyaránt jellemzõ, az a mûvészeti piac és egy olyan kritikai és elméleti infrastruktúra látható hiánya, amely befuttathatna neveket, karriereket építhetne és törhetne derékba, ahogy az Nyugaton történik. Attól függõen, hogy milyen szemszögbõl nézzük, ez felszabadíthat, de katasztrófába is sodorhat. De mûvészeti piac hiányában a nemzetközi kiállítások körforgása a mûvészeti termelésben egyfajta sorozatgyártást pártolt, és bevezette a ”Kelet-Európából” származó mûvészek kánonját (egy „ki kicsoda” listát), habár a híres nyugati mûvésznevekkel összevetve ez a névsor még mindig elég marginálisnak tûnik.

4.
A központok és perifériák megkülönböztetése meglehetõsen viszonylagos. Mint abszolút érték, a valóban periférián elhelyezkedõk azok, akik sosem tennének fel a központról és a perifériákról szóló kérdéseket, mivel ez a megkülönböztetés maga is a központ által létrehozott gondolat manifesztációja. A központok földrajzi-gazdasági értelemben vett határai tisztának tûnnek – Kelet és Nyugat viszonylatában, a különbözõ poszt-szocialista országok között és az egyes országokon belül is. A mûvészet fogalmait tekintve a definíció nem könnyû, mert úgy tûnik, több központ is van. Vannak országon belül elismert és támogatott „hivatalos” mûvészek, konzervatív portréfestõk, akik néha vallásos ikonográfiát használnak fel mûveikben. Valódi antitéziseik azok a keleti mûvészek, akiket nemzetközileg is elismernek (holott talán nagyon kevés segítséget kapnak saját országuk kormányától). Nevük állandóan feltûnik a nemzetközi kiállítások listáján, és sikerül olasz, svéd, német vagy amerikai ösztöndíjakhoz jutniuk. Országonként ketten-hárman vannak. Gyakran ezek azok a mûvészek, akiket a helyi Soros központok, SCCA-k is támogatnak. Ezen a dupla bürokrácián (hagyományos és „avant garde”) kívül létezik néhány kisebb mûvészeti csoportosulás, ahol a mûvészek önmaguk megnevezése nélkül mûködnek együtt, manifesztumokat írnak, és nem várnak elismerésre. Túlélésük a múzeumok helyett inkább a köztéren való megnyilvánulásban és eszmecserére alkalmas alternatív helyek megteremtésére irányuló kezdeményezésben való feloldódásnak köszönhetõ. De az „alternatív” definiálása is egyre nehezebb. Amikor minden alternatívként határozza meg magát, akkor már semmi sem alternatív. Ez a definíció egyfelõl a támogatások forrásainak kérdése is, másrészt a gondolatok és tettek stílusáé. Lehet-e egy mûvészek vezette kis Internet-kávézó és projekt-tér, amelyet a kulturális minisztérium és más hivatalos, állami intézmények támogatnak, alternatív? Talán, ha (ahogy az valahol Horvátországban történt) a kapott pénzt gátlástalanul nem a papíron felsorolt projektek megvalósítására használják, nem internetes, hanem hacker találkozókra, bulikra, vagy az állami tõke kiaknázására. A mûvészet igazi „külsõ területein” olyan emberek dolgoznak, akiket nem érdekel a következõ Documenta vagy Manifesta, nem érdekel a szakmai életrajzba beírható státuszuk, hogy hány kiállításon vettek már részt, és még nagyobb általánosságban: akiket nem érdekel a kurátorok és kultúrbürokraták közös játékára redukált mûvészet.

5.
Mielõtt azt kérdeznénk, hogyan teremthetünk-e jobb struktúrákat a kelet-európai mûvészet emlékének megõrzésére, hasznos lenne feltenni a kérdést, mit is kell megõrizni. Manapság a kelet-európai kortárs mûvészetrõl beszerezhetõ információk legjobb forrásai a katalógusok. A terjesztés kérdése lényeges. Számos SCCA és más hivatalos intézmény archívum rendszere siralmas, azonfelül az információt tekintve komoly hiányosságaik is vannak. Egy román mûvész valószínûleg jobban tudja, mi történik Amerikában, mint a szomszédos országokban. De az a kérdés, hogy mi jelenik meg a kiállítási katalógusokban, még lényegesebb. A Fal után, vagy a Nézõpontok – Pozíciók kiállítás katalógusa átfogó képet nyújt-e a régió mûvészeti termésérõl? Jerzy Onuch ukrán kurátor azt kérdezte a Manifesta sajtóértekezletén, hogy miként fordulhat elõ, hogy bizonyos térségek, mint Ukrajna vagy Belorusszia, mindig fekete lyukak maradnak a nemzetközi kurátorok számára? És vannak országok, amelyek szinte láthatatlanok. De még azok az országok is, amelyek „szerepelnek”, joggal kérdezhetik, kit és miért választottak ki; hogy vajon a nemzetközi kurátorok „kutatásai” az SCCA-k falain kívülre is eljutottak-e, és vajon leálltak-e a kutatással, mihelyt ráakadtak ez elsõ kiállítható anyagra.
Ezeknél a hatalmasra dagadt kiállításoknál a kurátorok a sztármûvészek, akik a kiállítást mint mûalkotást létrehozzák – és a különbözõ országokból beválogatott mûvészek jelentik a nyersanyagot, alárendelve egy domináns keretkoncepciónak (tekintet nélkül arra, hogy beleilleszkednek-e vagy esetleg nem). És a keleti mûvészek rendkívül olcsó anyagnak számítanak, mert jólnevelt gyerekek módjára viselkednek, és nem mernek az útiköltségen és ellátáson kívül mást is kérni. Ebben a légkörben jelentõs tény, hogy mûvészek döntöttek úgy nemrégiben, hogy kurátorok, szervezõk lesznek, vagy archívumban dolgoznak. Ennek az önszervezõdési formának példája az interneten a P.A.R.A.S.I.T.E. múzeum Ljubljanában, amely virtuális múzeumként üzemel a valódi múzeumi téren kívül (legalábbis elvben, mert a valóságban a P.A.R.A.S.I.T.E.-t igazi múzeumokban állítják ki), és vállakozik olyan „párhuzamos” projektek bemutatására is, amelyeket nem múzeumi reprezentációra szántak. A virtuális kiállítás már-már valósággá válik, mivel a mûvészek mûveik rögzítésére és terjesztésére közvetítõ nélküli formát keresnek, megalkotva saját weboldalukat, bár a sok egyéni projekt átfogóbb virtuális archívumban történõ összekapcsolására alkalmas infrastruktúra még hiányzik. A mûvész mint kurátor érdekes jelenség. A kurátor dolga, hogy a tapasztalatot szervezze. Mindennapjainkban élményeink legnagyobb részét más emberek szervezik meg számunkra, úgyhogy saját kurátorunkká válni egyfajta politikai gesztus, amellyel visszaszerezzük az irányítást saját életünk felett.

6.
Minden politikai töltésû, leginkább a „poszt-politika” gondolata. De nem minden egyenlõ mértékben politikus. Amíg talán panaszra ad okot, ha a mûvészet szolipszisztikussá válik, és egyáltalán nem tart kapcsolatot saját társadalmi valóságával, az talán a legrosszabb, ha a mûalkotás csak egy politikai eszme eszköze. A történelmi avant-garde manifeszt veszélye az volt, hogy politikaelméleti szakemberként komolyan vették magukat, és manifesztumok írásával, kongresszusok összehívásával zárt pártok módjára mûködtek, és annak a bürokratikus államnak a megkettõzõdésévé váltak, melyet szándékuk szerint megtagadtak. A mûvészet politikuma akkor a legrelevánsabb, ha saját kora szervezett politikája iránti mélységes ellenszenvbõl fakad. És ha a mûvészet nem redukálható egy koncepció részletes kidolgozására.

 

 

<