|
Horváth Gyöngyvér
„Akárhonnan, érkezhet mondat akárhonnan?” Jenny Holzer mûvészetérõl (1)
Hol járunk már az éden fáitól! Világunk büszke madarának csõrében porladunk.
Hullám befagy, lüktetés, csobogás eláll, meghasadnak az evidenciák.
Akárhonnan, érkezhet mondat akárhonnan? (Pilinszky János: Kérdés)
A képzõmûvészeten belül évtizedek óta létezik egyfajta, a nyelv irányába elmozduló tendencia. Nem evidencia többé, hogy egy mû mûtárgyban testesül meg, és az sem, hogy egy mûalkotásnak valamilyen mértékben a szemhez is kell(ene) szólnia. Jenny Holzer, aki a festõi karrier küszöbén hirtelen fordulattal engedett az írás kényszerének, mára a kortárs mûvészet egyik legismertebb alkotójává vált. Életmûve szövegtestekbõl áll, e szövegek külön élnek, testetlenül, esetlegesen egy utcai kontextus vagy egy múzeumi installáció ad formát nekik. Köztérre kivitt munkáinak megjelenítéséhez a századvégi kommunikációs csatornák mindegyikét felhasználja, múzeumi munkái során a szövegeknek környezetet épít, ahol a nem-nyelvi, vizuális dimenzió is jelentõséget kap. „Írni annyi, mint merni” – mondja a század nagy aforizmaírója, Cioran. Merni megszólalni a túlélés lehetõségeirõl, a félelemrõl, a kiszolgáltatottságról. Egyszerûen, érthetõen.
(akárhonnan?) 1977–79 között íródott Jenny Holzer elsõ,
s talán máig legismertebb sorozata,
A cselekvés több bajt okozhat, mint a gondolat / az újjászületésben hinni annyit tesz, mint elismerni a kudarcot / ébren álmodni ijesztõ ellentmondás / a hûség társadalmi és nem biológiai törvény / a kormány nyûg a nép nyakán / a gyilkolás elkerülhetetlen, de nincs miért büszkének lennünk rá / figyelj, mikor a tested szól / a mítoszok intelligensebbé tehetik a valóságot / érezd jól magad, mert úgysem tudsz semmit megváltoztatni / vésd az eszedbe, mindig van választási lehetõséged.
Az elkövetkezõ évek során az egysorosok a legkülönfélébb helyeken jelentek meg Amerika-szerte: a New York-i Times Square és a Las Vegas-i Caesar's Palace óriási fényreklámján, a philadelphiai tõzsde és a Las Vegas-i reptér információs kijelzõjén, óriásplakátokon, pólókon, taxik oldalán. A Holzer által gyakorolt utcai mûvészet efemer anyagaiban, pillanatnyiságában már nyoma sincs annak, ami a hagyományos köztéri mûvészet lényege; nevezetesen, hogy a mûalkotás közakaratból születik, az emberi élethez mérten örök anyagban valósul meg, így az állandóság és az emlékezet ígéretét hordozza. A mûalkotás immár nem tárgy, csak villanás, mely gyorsan változó optikai környezetünket alakítja. Maga Holzer írja egyik szövegében: ahhoz, hogy gyorsan megváltoztasd a kultúrát, használd azt, ami benne domináns. Az utcai mûvészet Holzer által mûvelt módozata egyfajta mimikri-mûvészet: a mû pszeudo-reklámként jelenik meg, beleolvad a város utcáinak politikai és kereskedelmi üzeneteket közvetítõ feliratai közé. A mû a szerzõ megjelölése nélkül, anonim módon jelenik meg, mûalkotás voltát a nézõnek kell felismernie. A látvány váratlansága egyrészt meghökkenti befogadóját, megzavarva annak asszociációit, másrészt megszakítja a városi tér folytonosságát. A mûvészi munka a reklám felségterületére hatol be, ekképpen mûvészi térré alakítja a média által kisajátított utcai teret, és tartalmával megpróbálja valamiféleképp ellensúlyozni a közterek negatív vagy semleges, vásárlásra, költekezésre buzdító felhívásait. A mûalkotás megkerülhetetlen: a holzeri publikus mûvészet nem választás kérdése. Szemben a múzeumok és galériák közönségével, egy nem önkéntes, nem-mûvészi réteghez szólnak. A mûvésznõ a társadalmi hatékonyság elérésében a szövegek hangvételében is a reklámhoz fordul: a Truisms sorozat egysorosai szlogenszerû, közérthetõ, rövid kijelentések. Tartalmában azonban a média élményvilágával ütközik: míg a reklám a „wellness” érzetét, az idõ megállíthatóságát, tehát a halál elkerülhetõségének illúzióját kínálja, addig Holzer a lét és a társadalom emberi dimenzióját állítja a középpontba. A szövegek hangvétele és tematikája, a megjelenítés technikája és a megjelenítés helye között feszülõ ellentét váratlansága adja e mûvek erejét. Emellett a Truisms plakátjai interaktívak és nyíltan politikusak, a mûvészet erkölcsi funkcióját vállalva elõhívják a tevõleges emberi együttmûködést. A Truisms sorozatot a manifesztumok ihletésére született, címében és hangvételében egyaránt lángoló Inflammatory Essays követte (1979–82). Az utcákon folytatásokban megjelenõ esszésorozat darabjait a hasonló formai megoldás tartotta össze: minden esszé pontosan húsz sornyi, százszavas szöveg. A társadalom perifériáján élõk agresszív és vészjósló gondolatai kaptak hangot:
ne ereszkedj le hozzám. ne légy udvarias velem. ne próbáld meg elérni, hogy jól érezzem magam. ne engedd el magad. lefagyasztom a mosolyt az arcodról. azt hiszed, nem látom, mi folyik itt. azt hiszed, nem merek reagálni. rajtad csattan az ostor. kivárom az alkalmas pillanatot. azt hiszed, elérhetetlen vagy, és senki másé nem lehet, ami a tiéd. én kiterveltem valamit, amíg te szórakoztál. takarékoskodtam, mialatt te költekeztél. a játszmának mindjárt vége. itt az ideje, hogy számításba vegyél. úgy akarsz elbukni, hogy soha nem tudod meg, ki tette ezt veled?
Ezt követte a 1980–82 közt íródott Living Series sorozat, melyek bronzba öntött emléktáblákon megjelenõ mondatai visszafogottabb hangon szóltak a mindennapok gondjairól, játszmáiról.
micsoda sokk az, amikor azt mondják, hogy nem fog fájni, és majd kifordulsz magadból, mikor mégis elkezdõdik / ha két-három ember szerelmes beléd, az olyan, mintha pénzed lenne a takarékban / vannak napok, mikor ébredés után azonnal elkezdesz aggódni. nincs semmi különös, csak a gyanú, hogy szép csendesen felsorakoznak az erõk, és valami baj lesz / van, hogy idõnként nincs más választásod, mint végignézni valami kegyetlen dolgot. nem tudod becsukni a szemed, mert olyan gyorsan történik és aztán befészkeli magát az emlékezetedbe.
Az elsõ elektronikus kijelzõre készült sorozat a Survival (1983–85), melynek szövegét szintén aforizmák alkották.
Védj meg az akaratomtól / ha korrekt játszmát vársz el másoktól, az olyan, mintha az õrület fertõzõ buborékával vennéd körül magad / melyik ország fog befogadni, ha gyûlölöd a szegényeket? / ereszkedj le a kormányhoz, és közöld velük, hogy éget a hatalomvágy, mert tudod, hogy mi a jó neked.
A mûvésznõ 1995-ben indított internetes
projektjében (Please, Change Beliefs) visszatér
a reakcióknak kitett köztéri szövegek bemutatásához.(2)
Walter Benjamin 1936-ban a fejlett mûvészi forma egyik
ismérveként írja le, hogy az könnyedén
eléri azon célkitûzéseket, amelyet egy hagyományos
mûvészi forma csak nehézkesen képes megvalósítani.(3)
A régi és új eltérõ hatékonysága
szembetûnõ: az internetes verzióban az alkotóval
egyenrangúként tetszõleges variációkat
készíthetünk a
(tér, fény, kép) A múzeumi kiállítótermekben Holzer tereket rendez be és installációkat készít szövegeinek. Ezekben a munkákban fontossá válnak a hagyományos mûvészethez jobban kötõdõ elemek: színek, formák, fény, mozgás, kompozíció és anyag. A szövegen keresztül szólal meg az üzenet, a vizuális elemek pedig az érzetek és érzelmek felkeltésére szolgálnak: a kettõ elválaszthatatlanul egybeforr. A 90-es évek fordulóján több nagy múzeumi installációban a mûvésznõ az elektronikus médiumok mellé helyezte az emlékmûvekre emlékeztetõ tradicionális formákat és anyagokat. Az elsõ teljes enteriõrt kialakító installációját 1986-ban készítette, Under a Rock címen (Barbara Gladstone Gallery, New York). A kétségbeesett, néhol horrorisz-tikus hangú szövegek a falakon neonfényû kijelzõn futottak, illetve gránitpadok felületére vésve kerültek a látogatók elé. Ezt követte a Laments (Dia Art Foundations, New York, 1989), a hiábavaló halál fölötti fájdalom megrázó monológja: a tizenhárom kõ szarkofág felületén az áldozatok története olvasható.
Megkaptam az új nyavalyát/ akkor tanultam meg, hogy az
idõ nem gyógyítja be a sebeket/ a napok múlásával
minden csak egyre rosszabb lesz/ foltos lettem, mint egy kutya/ köhögök
és nem tudom elfordítani a fejem/ azt fontolgatom, hogy
lefekszem olyan emberekkel, akiket nem kedvelek/ muszáj hazudnom/
a hátamat fordítom majd feléjük/ többet
fogok gondolkodni, amíg egyáltalán képes
vagyok gondolkodni/
1989-ben szövegeibõl retrospektív kiállítás rendezett a New Yorki Guggenheim Múzeum.*** A Frank Lloyd Wright tervezte épület spirálisan felfutó belsõ falán elektronikus kijelzõ közvetítette, a földszinten pedig kör alakba rendezett 17 gránit pad viselte Holzer bevésett szövegeit. A kõ „örökkévalósága” és az elektronikus információ pillanatnyisága, a mozgékonyság és az együtt-emlékezés párosítása uralta a teret.(4) Jenny Holzer személyében az Egyesült Államok történetében elõször kapott kiállítási lehetõséget nõmûvész a Velencei Biennálén (1990). Az Amerikai Pavilon installációját Arany Oroszlán-díjjal jutalmazták. A pavilon középterébõl szimmetrikusan kétfelé nyílnak az ún. várótermek, ahol a katedrálisok sírlapjaira emlékeztetve a padozatba süllyesztett csiszolt márványlapokon jelennek meg Holzer újabb írásai. Az ehhez kétoldalt csatlakozó termekben ismét a modern kor technikai vívmányai futtatják a kõpadlón visszatükrözõdõ angol, német, olasz, és francia nyelvû szövegeket. A fény, a szín, és a tükrözõdés megszünteti az architektúra éles határvonalait, és egyedülálló látványt, a tér transzparenciáját eredményezi. A biennáléra új szöveggel jelentkezett a mûvésznõ: az önéletrajzi ihletésû Mother and Child gyötrõdõ hangú személyes vallomás arról a fájdalomról, hogy képtelenek vagyunk megvédeni magunktól és másoktól azt a lényt, akit szeretünk.
Nem akartam a gyermekem, mert tudtam, képtelen lennék elviselni, hogy megfélemlítsék õt; de egy reggel, egy végtelenül gyengéd mozdulatban hívtam õt. Nem tudom megakadályozni a halálát, és egymás iránti bizalmunk minden bajt szabadon enged garázdálkodni. az hogy bûnös lennék, minden alkalommal elõhívja a tényleges veszély érzetét. Inkább megölöm õt, mintsem végig kelljen néznem, hogy gyalázatos véget érjen. de a gyilkolás megsemmisítené bennem az irgalmat. Ha lerombolják az ösztöneimet, én leszek az, aki bármit képes lesz megtenni.
(a magára hagyott test) Holzer eddigi legprovokatívabb alkotása a Lustmord-projekt. A Süddeutsche Zeitung Magazin 1993. november 19-i számának oldalain emberi bõrre tintával írt szövegek felnagyított fotói láthatók. A szövegek az erõszakról szólnak, három különbözõ szempontból, az elkövetõ, az áldozat és a megfigyelõ pozíciójából.
megfeszül és én megütöm/ /összezavarsz valamivel, ami benned van. nem tudom megjósolni, mire akarsz használni/ tudom ki vagy, és ez egyáltalán nem tesz jobbá/ rám nevet, mert azt gondolja, tudok rajta segíteni / meg akarom fésülni, de a szaga arra kényszerít, hogy kimenjek a szobából. amilyen soká csak bírom, visszatartom a lélegzetem. tudom, hogy most csalódást okozok neki. / mikor minden ömleni kezdett belõle, futni kezdett, mert nem akarta, hogy valaki meglássa.
Maga a tett kimondatlan marad, a gondolatfoszlányok nem adnak egyértelmû kontextust a történésnek: amit sejteni lehet, az, hogy az emberi testet jóvátehetetlen beavatkozás érte, történt valami, aminek a kiszolgáltatottsághoz, az erõszakhoz, a szexualitáshoz, az élet kioltásához van köze. A képzelet elindul, megpróbálja rekonstruálni a történetet, keresi a narratív keretet. Támpontot csak a névtelen emberi testek adhatnak, bõrükre karcolva ártatlannak nem mondható történetük. Az élõ testre való írással felidézõdik a test által elszenvedett fájdalom: a test sebezhetõsége révén egyben a sorozat témája és médiuma is. Zavarba ejtõ a túl sok bizonytalanság: a fotókon csak a töredékes testfelületek felnagyított pórusait látjuk. Nem tudjuk, mely testtájékon szerepel a felirat, nem ismerjük fel a bõr viselõjének nemét, és azt sem, vajon az áldozat, az elkövetõ vagy a megfigyelõ bõrét stigmatizálja az írás. A mûvészrõl most sem tudni, melyik pozícióból szólal meg, a Truism sorozat egysorosaihoz hasonlóan itt sem foglal állást, relativizálja a nézõpontokat. Az emberi test megjelölése „az orientális asszociációkon túl kifejezetten a társadalom peremén élõ szubkultúrák, a börtönök, illetve a szegénykultúrák sajátosságaként vonult be a szociális szemiotika világába”(5); a beavatást, a közösséghez tartozást, a társadalmi szerep felvételét volt hivatva jelezni, értelme csak a beavatottak elõtt ismert. A létélmények túlélésének fizikai nyomai révén a test megjelöltté, kiválasztottá válik. (A testfestés 90-es évekbeli divatja minden bizonnyal összefügg azzal, hogy a tetoválás immár nem feltétlenül végérvényes.) A magazin címoldalán vörös tintához kevert vérrel nyomtatva egy kis fehér cetlin olvasható: éber vagyok ott, hol asszonyok halnak. A mûvészetben is csakúgy, mint bármilyen nyilvános térben, csak a szemnek megengedett a tapogatás. Holzer a vér tapintható, felszíni megjelentetésével, a külvilág és az emberi belsõtest, a privát és a publikus közti határvonal elmosásával sokkhatást váltott ki. A test belsõ, éltetõ eleme került a test felszínére; a fertõzött, illetve nõi vértõl való félelem kimondatlan tabukat sértett. A 90-es években a vér érintése óhatatlanul is az AIDS asszociációját vonja maga után. A közvetlen fizikai érintkezés morális kontextusba helyezi a mûvet. A mû társadalmi kerete árnyalja jelentését: mindez Németországban történik, ahol a „haláltáborok után szinte nem lehet nem felidézni a tetoválás és a rabok megalázásának, individualitástól való megfosztásának, (...) megbélyegzésének összefüggéseit”(6). Idõzítése aktuálpolitikai tartalmakat hordoz: minthogy a boszniai háború közepén vagyunk éppen, lehetetlen elvonatkoztatni a politika által végrehajtott erõszaktól, már csak azért sem, mert a címlap mondatának nyomtatásához szükséges vér boszniai és német asszonyok önkéntes adománya. Holzer mûve igazi partizánakció. Míg a világ legtöbb hagyományos köztéri mûalkotása a háborúra vagy hódításra való konkrét utalással az erõszakot monumentalizálja(7), a Lustmord textuális emlékmûve a hiábavaló halálról szól. Holzer Beuys utódjának tekinthetõ annyiban, hogy felvállalja a terapeuta szerepét, célja kifejezetten a mûvészet etikai funkciójának gyakorlása. Egy interjúban mondja: „Ostobaság azt mondani, hogy az erkölcsnek nincs helye a mûvészetben.(...) A mûvészetben szabadnak kell lenned, hogy mindent megmutathass, és én készséggel követem a gondolataim bármerre. A didaktikus munkák nem mindig vezetnek eredményre. A borzalom bemutatása a nézõt sokkal erõsebb reakcióra készteti, mintha egy prédikációt hallott volna.”(8)
(szöveg, írás, kép) Paradox módon a holzeri vizualitás egy alapvetõen nem vizuális kultúrára, az íráskultúra hagyományára reflektál.(9) Mûvei megjelenítésekor a szövegek hordozó médiumának kiválasztásával sorra veszi a nyugati civilizációban elõforduló valamennyi, írás rögzítésére illetve megjelenítésére szolgáló technikát: az emléktáblák, szarkofágok asszociációját hívja elõ az írás bekarcolása, bevésése a márványfelületbe. A Truisms sorozat utcai plakátjai és a Lustmord bõrre írt képeinél festéket visz fel különbözõ felületekre, akár kézi úton, akár nyomtatással. 1996-os firenzei kiállítását (Biennale di Firenze: Il Tempo e la Moda) kísérte az Arno-projekt: az éjszaka közepén Holzer szövegeit a folyó mentén álló házak falára vetítették. A lipcsei Népek Csatája-emlékmûre viszont lézerrel vetítette ki a Lustmord sorozat egyes mondatait. (Kriegszustand, 1996). Holzer leggyakoribb médiuma azonban az elektronikus kijelzõ (LED), amellyel álló és mozgó szövegek egyaránt megjeleníthetõk. Az elektronikus médiumtól egyenes út vezetett a TV használatához: a velencei biennáléhoz kapcsolódó publikus munkáinak egyike során spotok jelentek meg a helyi tévéadón, ismét névtelenül. Végül a már említett web-projektnél Holzer a digitális technológiát is bevetette, hogy mind szélesebb közönséghez tudjon szólni. Mûveinek értelmezésekor nem hagyhatjuk figyelmen kívül azokat az asszociációkat, amelyeket e felületek az adott kultúrkörben keltenek. Holzer mûvei a verbális és a vizuális egységét valósítják meg: az installáció keretében az olyan hagyományosan elkülönülõ kategóriák, mint a szöveg és kép együttesen fejtik ki hatásukat. Ha a mûvészettörténeti hagyományban keresünk elõdöket, akkor Danto(10) meglátását követve a mûvésznõ alkotásait William Blake munkáival hozhatjuk kapcsolatba. Blake Az ártatlanság dalai kötetének szövegei ugyanis rézkarcok formájában jelentek meg, így azok egyszerre sorolhatók a grafika és a szöveg mûvészeti kategóriájába. A Holzer mûvészetében a szövegiség kettõs eredetû: egyik forrása a képfelirat mint „mûfaj”. Korai munkáinak egyike természettudományos, pszichológiai, vallási témájú elméleti könyvekben talált diagramok lemásolt rajzait tartalmazza. A diagramok képaláírása, azok tiszta és közérthetõ megfogalmazása hatott rá, a képaláírás, amely egyszerre értelmez és magyaráz. Szövegiségének másik forrása a klasszikus filozófia. Ezen olvasmányok kapcsán készített egyfajta olvasói kivonat indította el közvetlenül a Truisms sorozatot. Holzer a szöveg mint kommunikációs forma a képzõmûvészeti diszkurzuson belüli használatával megkérdõjelezi a szöveg és kép mint elkülönült entitás létét, s mûvészetét tekintve megvalósulni látszik az, amit Vattimo állít a kortárs mûvészetrõl: „A mû nem törekszik olyan érdemekre, amelyek arra jogosítanák fel, hogy bizonyos értékvilághoz tartozzon. (...) a mû sikere e helyett sokkal inkább abban áll, hogy problematikussá teszi azt a területet, amit, legalábbis egy percre, az eddigi határainak az átlépésével annektált.”(11)
Jenny Holzer Ohio államban született 1950-ben. Tanulmányai: 1968–69 Duke University, Durham, North Carolina. 1870–71 University of Chicago 1972–73 Ohio Univesity (BFA) 1975–76 Rhode Island Design School (MFA) 1977 Whitney Independent Study Program, Whitney Museum, NY Szövegei: Truisms (1977–79), Inflammatory Essays (1979–82), Living (1980–82), Survival (1983–85), Under a Rock (1986), Laments (1988–89), Mother and Child (1990), Lustmord (1993–94), War (1992), Erlauf (1995), Arno (1996–97), Blue (1998) |
|
|
|
|
