<

Dalibor Martinis és Branka Stipancic beszélgetése^*

Kezdjük egy aktualitással, azaz egy 1978-as interjúval, amikor is föltettél magadnak 22 kérdést, melyekre majd csak 2000-ben szándékoztál válaszolni. Melyek voltak ezek a kérdések, és megadtad-e rájuk a választ?

A Dalibor Martinis Talks to Dalibor Martinis (Dalibor Martinis beszélget Dalibor Martinis-szal) címû médiarendezvény elsõ részét nyilvános videó-performance-ként adtam elõ a vancouveri Western Front Központban, 1978-ban. Ily módon a föltett kérdések száma megegyezett volna a válaszadásig hátralévõ évek számával. Idõközben azonban rájöttem, hogy a felvételen csupán 20 kérdés szerepel. Hogy a maradék kettõvel mi történt, azt máig se tudom, ahogy abban sem vagyok biztos többé, léteztek-e egyáltalán, vagy csak egy téves információ rögzült az emlékezetemben.

A kérdések többsége személyes jellegû volt, és az 1978-as, valamint a mai Dalibor Martinis közti különbségekre vonatkozott. Úgy tûnik számomra, hogy mi, emberek, önmagunkat változatlan identitásként érzékeljük, miközben a környezetünkhöz, tapasztalatainkhoz és mûveinkhez való viszonyulásunkban igenis fölfedezzük a különbségeket. Hiszen itt végsõ soron mégiscsak két mûvészgeneráció találkozásáról van szó. Jól emlékszem, hogy az interjú azzal a kérdéssel kezdõdött: Vajon életben lesz-e Dalibor Martinis 2000-ben? A válasz hiánya a performance befejezetlen voltára utalt volna, én azonban még mindig itt vagyok, tehát élek és virulok, és készen állok rá, hogy folytassam a párbeszédet egykori fiatalember önmagammal.

Többször említetted, hogy mindig is érdekelt a mûalkotás idõbelisége, aminek aztán az lett a következménye, hogy 1973-ban a videóval kezdtél foglalkozni, és azt is mondtad, hogy a mûalkotást valamiféle metronómnak tekinted, amely megteremti saját idejét. A Tihomir Milovaccal készült interjúdban megemlíted, hogy valamennyi installációd alapját az idõ múlékonysága képezi, és ez sokkal mélyebb indíttatás, mint a tematika...

Számos jel utal arra, hogy az az idõ-elmélet, mely szerint az eseményeknek van kezdetük, közepük és végük, emberi találmány, tehát mesterséges képzõdmény. A mûalkotáson belül azonban – és ez az, ami engem különösen érdekelt – az idõ múlása nem lineáris, nem az elejétõl tart a végéig, hanem egyszerre terjed és hullámzik minden irányban, akárcsak a kép egy tükrökkel kibélelt térben. Korai munkáimtól kezdve – mint amilyen például az elõbbi volt, vagy az Umjetnik pri radu, 1978 (A mûvész munka közben) és a Sic transit, 1981 címû installációk, vagy a Dutch Moves, 1986 címû videó, egészen a befejezendõ D.M. Talks To D.M.-ig – az idõ folyása vagy tagadása kétségkívül mindig is fontos része volt a munkámnak. Bergson szerint lehetséges, hogy az idõt mi magunk találtuk ki azért, hogy a segítségével megakadályozzuk, hogy minden a jelenben történjen. Manapság viszont már ez az elmélet is idejét múlta, mivel immár az „örök jelen” kultúrájában élünk. A médiumok, információk és bankkártyák globális hálózata oly mértékben betölti életünk minden pillanatát, hogy memóriánkban az elmúlt események számára már nem marad szabad hely.

Több installációd foglalkozik a köztes térrel, mint például a Krugovi izmedu površina, 1994–95 (Körök felületek között), a Membrana tympani, 1995, a Vatrena linija, 1995 (Tüzes vonal). A veled készült interjúkban gyakran beszéltél a csönd és a beszéd, a fény és a sötétség, a nézõ és a mûalkotás között meglévõ köztes terekrõl... Mely síkokon valósulnak meg ezek a viszonyok, és milyen terek jönnek létre ily módon?

Hát igen, az idõrõl való beszélgetés óhatatlanul elvezetett bennünket a tér témájáig! Hisz kell köztük lennie valamilyen kapcsolatnak. Számomra a videó-installációk különleges lehetõséget adnak rá, hogy a tér és az idõ közti átmeneti alakzatokkal foglalkozzam. A videó ugyanis bizonyos narratív dimenziót kölcsönöz a fizikai paraméterekkel rendelkezõ mûnek. Jó példa erre a Na posljetku vecera, 1992 (Utolsó vacsora). Ebben a 13 személyes vacsora korábban rögzített képe rávetül a valóságos asztalra. A nézõ leülhet az asztal melletti 13 hely bármelyikére, hogy ily módon az elmúlt esemény résztvevõjévé váljék. Az esemény pedig palástként borul a valóságban meglévõ tárgyra. Kettejük közt elmosódik a határvonal. Ez a „köztes” tér és állapot az, ami engem különösen érdekel. Az a pillanat, amikor az egyik átmegy a másikba, amikor a dolgok már nem azonosak régi önmagukkal, miközben új definíciójuk még nem kristályosodott ki. A technológiában létezik egy bizonyos „fuzzy logic” elv, amit körülbelül az „elmosódó körvonalak logikája”-ként fordíthatnánk. Ez a kifejezés a számítógépprogramok kifejlesztésénél használatos, amelyek képesek önállóan „tanulni” és folyamatosan alkalmazkodni a változó feladatokhoz. A szigorú definíciókkal operáló klasszikus logika manapság adott esetben igencsak korlátozza a mozgásteret.

„A nyelv lefordíthatatlansága”, a kommunikációra való képtelenség számomra fontos szempontnak tûnik a Körök felületek között címû mûvedben. Leonida Kovac kitûnõ észrevétele szerint e mûben a kép szó szerint megjeleníti a beszédet, amely beszéd azonban túlságosan is sajátságos – mivel itt a nyelvbõl való kilépésrõl, egy végiggondolatlan felismerésrõl van szó. Ennek a mûnek mi volt a kiindulópontja?

Munkáimban a kommunikáció nem annyira a mû témája, mint inkább alapanyaga. Még ha hordoznak is valamiféle üzenetet, az általában kódolt és rejtett alakban van meg bennük, aminek a nézõ csak a jelenlétét érzékeli, megfejteni azonban nem tudja. Elsõdleges céljuk az, hogy a nézõt nyitottságra és a mû befogadására ösztönözzék. Tehát inkább egy bizonyos tartalom leírásáról, és nem közvetítésérõl van szó. Ezt próbáltam megvalósítani a Tüzes vonal, a Körök felületek között és a Membrana tympani címû videó-installációimban, akárcsak abban a sorozatban, amelyen jelenleg dolgozom, mégpedig úgy, hogy maguk a mûvek is nyitottak maradjanak a nézõ iránt, nem kínálva föl neki semmi mást, csupán a kontaktus lehetõségét. A Körökben a nézõ egy kútszerû, vízzel teli tárgy elõtt áll. E kút aljáról fénycsóva tör át a vízen – megvilágítva eközben a víz felszínét –, és fölvetül a nézõ feje fölött lévõ magas mennyezetre. A mennyezetre vetített képen víz alá merülõ embereket látunk, akik egyenesen nekünk, a nézõnek magyaráznak valamit a süketnémák jelbeszédével. Az üzenet léte nyilvánvaló, a tartalma viszont érthetetlen (a többség számára). Ez arra kényszerít bennünket, hogy a kommunikáció tartalma helyett csupán annak tényével foglalkozzunk. Az a vízcsöpp, ami a mennyezetre vetített kép közepébõl idõnként a kútba hullva egy pillanatra fölborzolja a víz felületét, mintha folyton visszatérítene e folyamat elejére.

Érdekes módon te a tudományos módszereket arra használod, hogy a mesterségest vidd be a természetes világába, például az Observatorium címû kiállításodon (Velencei Biennálé, 1997), a Pomrcina Mjeseca (Holdfogyatkozás) címû mûvedben, melyben azt kutatod, hogy egy elektronikus kép milyen mértékben lehet részese a fizikai világnak. Tulajdonképpen a költészet is a tudomány és a romantika hasonló találkozásából születik. Te milyennek látod munkáidban a virtualitás és a valóság kapcsolatát, illetve a mûvészetnek a tudományhoz és a technológiához való viszonyát?

Az Observatorium címû ciklus témája valóban az elektronikus kép természete, valamint a valóság és a virtualitás közti viszony volt. Ezért lett a kiállítás mottója az, hogy „Egyetlen test sem könnyebb, mint saját képmása”, ami Leonardo mondásának – „Egyetlen test sem könnyebb, mint a föld” – parafrázisa. Ha föltesszük, hogy az elektronikus kép része a mi földi, fizikai világunknak, akkor ezzel sok mindent megkérdõjelezünk. Tavaly, a NATO-nak a koszovói szerb állások elleni támadásai és ezek hosszadalmas tévéközvetítése idején olyan drámai megrázkódtatás ért, amit éppenséggel nem neveznék nézõi élménynek. A képernyõn a lövedék orrában elhelyezett kamera objektívja által érzékelt terep képét láttuk. (Mellesleg, a rávezetés elve éppen ezen az elektronikus képen alapul.) A kommentátor megjegyezte, hogy a szememhez nagy sebességgel közeledõ célpont azonos a niši laktanyával. Én ebben a laktanyában voltam katona a 70-es években. Még föl tudtam ismerni az udvart meg a tankgarázst, ahol gyakran töltöttem az idõt egy zágrábi ismerõsömmel, de aztán hirtelen eltûnt a kép a szemem elõl. Ez azt jelentette, hogy a robbanás energiája megsemmisítette a laktanyát, s vele együtt az emlékeim egy részét is. Ez az esemény valóban radikális módon támasztotta alá azt, amit én az Observatoriumban laboratóriumi körülmények között próbáltam megvalósítani. Paul Virilio is azt jósolja, hogy a jövõben a realitás és a virtualitás közösen fogja konstituálni a valóságot.

Milyen lehetõségeket látsz az interaktív videó-installációkban, például a Koma, 1997 (Kóma) vagy a Sto mu gromova, 1998 (Istennyila) címû mûveidben?

Az interakció munkám egyik igen érdekes dimenziója. Még nem is vagyok vele teljesen tisztában, hogy valójában mi minden történik is közben, egyrészt a mûvész saját mûvéhez való viszonya, másrészt a nézõ és a mû közti viszony szempontjából. Az interakció során a kép felszínén történik az érintkezés – Virilio pontos megfogalmazása szerint –, ami által a nézõ a mû felhasználójává válik. Az õ aktív részvételének és pillanatnyi reakciójának – amit belõle a mû egésze vagy annak egy része kivált – többféle hatása lehet a mûvészettel való kommunikációra. A Kómában átalakítottam a mû változékony terét azáltal, hogy a nézõt rávettem, játssza el a segítõ nehezen definiálható szerepét, aki cselekvésével hozza mozgásba a mûvet, ám ugyanakkor rákényszerítettem az ítéletvégrehajtó szerepét is, aki az egyszerre szimbolikus és valóságos erõszakot elköveti. Az Istennyila pedig lehetõséget adott a nézõ-felhasználó számára arra, hogy eljátszadozzon az isteni hatalommal.

A háborús tematikájú mûvek megközelítése mindig nagyon kényes téma. A mûvészek kommentárjai gyakran túlságosan direktek, vagy narratívak, szimbolikusak. Te hogy látod ezt? Én a Registar, 1993 (Regiszter) és a Vatrena linija, 1994 (Tüzes vonal) címû mûveidet igen költõinek és meditatívnak tartom. Vajon a Membrana tympani, 1995 is ugyanehhez a körhöz tartozik?

A balkáni háború mint téma nagyon kevés mûvemben jelenik meg. Véleményem szerint a kommentár vagy az interpretáció ereje fordított arányban áll az élmény intenzitásával. A háború túlságosan nagy horderejû és súlyos tapasztalat ahhoz, hogy az ember azonnal képes lenne egy mûalkotásban földolgozni. Az ezzel kapcsolatos elsõ mûvem a Paysage perdu, 1991. Ezt két, általam jól ismert TV-operatõr, Kajic és Lederer emlékének szenteltem, akik akkor estek el, amikor a kamerájuk objektívja éppen egy tájképet rögzített. Az installációt a videó-szalagra rögzült utolsó képeikbõl készítettem. A másik munkám a Regiszter volt, ami szintén nagyon közvetlen módon közelítette meg a háborút és a halált. Csak a Tüzes vonalban sikerült elszakadnom a direkt megközelítéstõl és találnom egy általánosabb szempontot, ahonnan nézve az erõszak formáit és forrásait megfogalmazhattam még azelõtt, mielõtt azok mindenki számára nyilvánvalóvá váltak volna. Ezen a tematikán belül a Tüzes vonalat tartom a legmarkánsabb munkámnak, éppen azért, mert az erõszakot áttételes formában ábrázolja.

Föltételezem, hogy a Kortárs Mûvészeti Múzeumban (MSU) 1998-ban megrendezett Brain-storm címû kiállításodon (ami „váratlan elmezavart, rohamot”; vagy éppenséggel „ihletett állapotot, az ideák kreatív burjánzását” jelenti), akárcsak a többi kiállításodon is, elõre pontosan koncipiáltad valamennyi mûtárgy jelentését és egymáshoz való viszonyát. Az 1978-ban készült A mûvész munka közben címû munkádat, amit gyakran nevezel programadónak, beleapplikáltad a Labirintus (Labirint) címû, a földre rajzolt új installációdba, hogy ily módon hangsúlyozd a mûalkotás keletkezésének a mûvész távollétében is tovább tartó folyamatát. A tér egyik oldalára két erõs szélgépet helyeztél el (Oluja – Vihar), a másikra pedig egy infravörös hõsugárzót, tojásokat, mélyhûtõt, UV-lámpát és fagyasztott csirkéket (Infra-ultra); és a köztük lévõ térben fölállítottál egy hanginstallációt: az asztalokon tejföllel, tussal, fürdõsamponnal teli hangszórók (Fontane – Szökõkutak). A kiállítás bõvelkedik a káoszra utaló abszurd viszonyokban és cselekedetekben, ami engem õszintén szólva zavarba ejt és nyomaszt. Eredetileg mi volt a szándékod?

A Brain-stormban voltaképp folytatom a fizikai jelenségek és törvények vizsgálatát, és megkísérlem õket kicsiben tanulmányozni a mûalkotáson és az alkotás folyamatán belül. Ebben az esetben kizárólag a saját testem, jobban mondva a saját fejem bemutatására szorítkoztam. Ez a ciklus sokkal kiegyensúlyozottabban, úgyszólván diagramszerûen dokumentálja azt a fejemben lévõ pillanatnyi állapotot, amikor valamilyen másfajta, szikárabb és összeszedettebb mûvek és produktumok vannak benne születõben. Ez történik tehát odabenn, miközben a külsõ jelek azt mutatják, hogy a mûvész éppen nyugodtan és folyamatosan dolgozik. Ez nem egy bizonyos állapot értelmezése, hanem annak pontos leképezése, röntgenfelvétele. A mûvek egytõl-egyig kaotikusak és befejezetlenek, a szó szoros értelmében koszosak és romlandóak. Bizonyos részeik élõ organizmusok, mint például a tyúktojások, melyeket a hõsugárzó melegít, mások viszont csak rövid ideje élettelenek (a fagyasztott csirke a hûtõszekrényben). Az egyik õsrégi, 1978-as munkám szerepeltetése benne arra utal, amit az elõbb is említettem, hogy a mûvészi folyamatban nem létezik lineáris idõ. A kiállításon szereplõ mûveket nem állítottuk lineáris – sem formális, sem idõrendi – sorrendbe. Ezért hol szinkronban voltak egymással, hol megelõzték, hol zavarták egymást, hol meg váratlan egységet alkottak. Az 1978-as A mûvész munka közben és az 1998-ban készült Labirintus egymás mellé állítása jól példázza az effajta váratlan szimbiózist. Az a cérnaszál, amelyen egy filctoll lóg, és ami a nehézségi erõ és az ozmózis (valamint a mûvész távolléte) következtében egyre nagyobb fekete foltot hagy a papíron, egy hajszálvékony árnyékot vetve pontosan a közepén metszi ketté a szál mögé vetített arcképemet.

Van valami irreális ebben a kiállításodban, mintha minden olyan mesterkélt lenne benne, kissé olyan, mint egy markáns science fiction, csak annak nagyszabású látványossága nélkül. Véletlenül nem a jelen társadalmi helyzethez akartál kommentárt fûzni? Nada Beroc a katalógusban azt írja, ezt a kiállítást egy performer nélküli performance-ként is lehetne értelmezni. Errõl mi a véleményed?

Érdekes, hogy errõl a kiállításról bárkinek a realitás hiánya juthatna az eszébe, miközben én éppen a valóság maximálisan objektív leképezésének tartom. A probléma nyilván abból adódik, hogy belülrõl láttatom egy bizonyos belsõ állapot valóságát, amit a nézõk csak kívülrõl képesek szemlélni. Az a megállapítás, hogy itt egy performer nélküli performance-ról van szó, nagyon is találó, és A mûvész munka közben bizonyos értelemben az egész kiállítás alapvetõ, programadó mûve.

Hogyan mûködnek a Szökõkutak?

A Szökõkutak tulajdonképpen három asztalból áll, melyeken – tányérok gyanánt – hangszórók sorakoznak. Minden hangszóróban van valamilyen folyadék: az elsõben tejszín, a másodikban fekete tus, a harmadikban habfürdõ, melyek mindegyike a mûvész életének egy bizonyos szférájára (a táplálkozásra, a mûvészetre, a szerelemre) utal. A hangszórókból hallható hang egy számítógépbõl jön, és a teljesen absztrakt hangzástól (ami a nyolc második gyökét képezõ szám végtelen ismételgetése) a gén-struktúrákat definiáló hangsorok, stb. kántálásáig terjed. A megszólaló hang tulajdonképpen egy software, amely az írott szöveget beszéddé alakítja. Az idõ múlásával a hangszóró rezgésétõl a folyékony tejszín lassanként habbá verõdik, a fekete tus összefröcsköli a terítõt maga körül, és a habfürdõben mind több és több buborék képzõdik.

Sok komoly hangvételû munkád egyben szellemes is. Ez a szellemesség mindenütt érzékelhetõ, akár A mûvész munka közben, akár a Stormtellers, 1997, akár a Szökõkutak címû mûvedet nézem. Mennyire fontos számodra a humor és az irónia?

Azt hiszem, ezek a dolgok akaratlanul is belekerülnek abba, amit csinálok. Ugyanakkor meg vagyok róla gyõzõdve arról, hogy – tûnjék is akármilyen paradoxonnak – a szellemesség és az önirónia komolyságot kölcsönöz a mûnek. A mûalkotások a tapasztalataink, élményeink, érzéseink és koncentrációnk szubsztrátumai, miközben életünk mindennapi valósága sokkal prózaibb, és jó, ha ezzel tisztában van mind a mûvész, mind mûveinek befogadói.

Korábbi mûveid többségét külföldön hoztad létre, elsõsorban akkor, amikor tanulmányúton voltál Hollandiában, Kanadában, Japánban és az USA-ban. Nálunk idehaza milyenek a videó-mûvészet lehetõségei?

Horvátországban igen kevesen érdeklõdnek a munkáim iránt. Az embereknek csupán egy szûk köre ismeri egyáltalán a mûveimet, és képes észrevenni bennük az új értékeket vagy változásokat. Ilyen körülmények között igen nehéz bármiféle komolyabb videó-mûvészetrõl vagy a munka elemei feltételeirõl beszélni. De én ehhez már úgyszólván hozzászoktam, még ha nem is békültem ki vele, ezért mûveim megvalósításának folyamata végtelenül egyszerû. Más kérdés, hogy emiatt sok tervem kútba esett, vagy csak tíz vagy még több év késéssel sikerült megvalósítanom õket.

Érdekelne, hogy mely irodalmi mûvek voltak rád a legnagyobb hatással. Néhány mûvedben versidézetek is elhangzanak, például a középkori perzsa költõ, Rúmí versei (a Szavak és hangok, állomások és fokozatok címû mûben), a Chanoy címû videód szövegei a Teakönyvbõl származnak, aztán a Körök felületek közöttben a búvárok zen koanokat citálnak a víz alatt jelbeszéddel. Úgy tûnik, vonzódsz a keleti irodalomhoz és filozófiához. Másrészt az Image is Virus címû mûved kapcsán William S. Burroughsra hivatkozol, hiszen e cím az õ „language is a virus” mondásának parafrázisa.

Az olvasás számomra azt jelenti, amit szeretném, ha mások számára a munkáim jelentenének: ösztönzést önmagam és a körülöttem lévõ világ jobb megértésére és mélyebb átélésére. Sokat olvasok, különösen akkor, ha olyan területre bukkanok, ami ugyanazokat a kérdéseket feszegeti, melyekre én magam is választ keresek. Rúmíra a szkopjei roma dervisekrõl szóló videóm kapcsán leltem. Oliver Sacks olvasása hozzásegített, hogy megértsem az emberi agy mûködésének ismeretlen aspektusait, ami aztán elvezetett a Brainstormig. Burroughsot a 70-es években olvastam. A 80-as években mély benyomást tettek rám John Berger esszéi, és az õ Ways of Seeing címû könyve, illetve az Ambassadors címû festmény alapján készítettem el a Dutch Moves címû videót. A Zenrõl való komolyabb gondolkodásra leginkább John Cage munkássága ösztönzött, aki a Zen nagy tisztelõje volt. A Chanoy címû videót Kakuzoa Okakura Teakönyve alapján forgattam Sanja Ivekoviccsal közösen. De ha még több nevet fölsorolnék, akkor azzal csak a zûrzavart növelném. De hál' istennek a posztmodernben minden megengedett.

Most min dolgozol? Mik a terveid, hol van jelenleg kiállításod, és lesz-e valahol a közeljövõben?

Olyan mûveken dolgozom, melyek az úgynevezett bináris sorozat részei. Minden mû egy üzenetet hordoz, melyet szétsugároz abban a környezetben, ahol és amely által létrejött. Ez az információ bináris elven van kódolva, és a tartalma rejtve marad az úgynevezett közvetlen nézõközönség elõtt. Ez az a paradoxon, amellyel foglalkozni szeretnék. A bináris kód érthetetlensége ellenére mára olyan nemzetközi, globális nyelvvé vált, amelyen nem csupán a digitális technika, hanem az egész modern kommunikáció is alapszik. Például folyamatosan küldözgetjük a világûrbe kódolt üzeneteinket, s ugyanakkor fülelünk az onnan érkezõ hangokra, megpróbálván kihüvelyezni belõlük valami nekünk szánt üzenetet.

E sorozat elsõ mûvének, melyet a PM/HDLU-ban állítottam ki 1999-ben, a Napló (Dnevnik) címet adtam éppen azért, mert benne (akárcsak egy tinédzser naplójában) rejtjelezve van a tartalom, még ha de facto hozzáférhetõ is. 2000 õszén a németországi Rosenheimben rendezek egy városi performancet Tilos a parkolás címmel, melynek üzenetét a város (a parkolás elõl egyébként elzárt) fõterén álló rengeteg ezüst és fekete színû autó által kirajzolt betûk jelenítik meg. A Movies-Cryptet a New York-i Chinese Whispers címû kiállítás keretében fogom egy moziban bemutatni úgy, hogy a forgatókönyv kódolt szövege a nézõtér lehajtott és fölhajtott üléseinek mintázatából bontakozik ki. Ezután egy Velencéhez közeli olasz kisvárosban, Codroipóban és a környezõ falvakban fogom megvalósítani a Conference Call címû projektemet, melynek során megkondulnak és párbeszédet folytatnak egymással a környék templomainak harangjai. E projekt alapötlete az a tézis, mely szerint a harang a binárisan kódolt üzenet megszólaltatásának eszköze.

Az üzenet e mûveknek nem tartalma, hanem maga a mû. Ebben az esetben a mû a valóságos társadalmi közegben születik meg és létezik, olykor-olykor provokálva, sõt irritálva e közeget, néha viszont semmiféle látható hatást nem vált ki belõle. Akárcsak az elõbb említett korábbi munkáim esetében is, az üzenet tartalmának olvashatatlansága hangsúlyozza a kommunikáció finom szövetét.

Grmek professzor szerint az információ a valóság alkotórésze, amit nem lehet csupán az anyagra és az energiára redukálni, és ami nem mindig a szellem terméke. Az információ bizonyos materiális tényezõk értelemmel való fölruházását jelenti, amilyenek például a gének. A természetben tehát létezik memória, kód és dekóder, azaz olvasó.

Fordította Potoczki Klára

^* megjelent a Zivot Umetnosti 63-00 számában