<

Radák Eszter

Beszámoló a Turner Prize kiállításról

London mozgalmas mûvészeti életében kiemelt figyelmet kap a Tate Britainben évente rendezett Turner Prize kiállítás. Neves londoni galériák jelölik mûvészeiket az eseményre, és aki a négy kiállító mûvész közül a díjat megkapja, szinte biztos, hogy a médiumok érdeklõdésének középpontjába kerül, sõt az eddiginél sokkal gyorsabban kitárulnak elõtte a hazai és a külföldi nagy kiállítóterek kapui. A Turner-díj odaítélése után vált igazán sztárrá Tony Cragg, Gilbert and George, Richard Long, Anish Kapoor, Damien Hirst, Douglas Gordon, Chris Ofili és Steve McQueen. Eddig rejtélyes volt számomra, hogy mi alapján dõl el, mikor, ki lesz az a négy kiválasztott, aki mûveivel itt szerepelhet. Szerencsére a Business Design Centre-ben épp kinntartózkodásom idején rendezték meg az angliai, de fõként a londoni galériák, mûvészeti csoportosulások bemutatkozó vásárát. Ezen a kirakodáson is láthattunk az idõnként nyomasztó giccsdömping közepette néhány mûvet a Turner-díj jelöltjeitõl. Bár jó néhány neves galéria nem képviseltette magát – Saatchi, Jerwood, Lisson Gallery –, így sem volt tehát teljes a rálátásunk az angol mûvészeti szcénára, mégis érthetõbbé váltak a különbözõ elmozdulások, új irányvonalak. A Tate Britainben szereplõk beleillettek az új tendenciákba, és a harmincasok generációjából egyszerûen õk
a legkiemelkedõbbek.

Kellemes meglepetésként ért, hogy Angliában a fiatalok nem feltétlenül törekednek a nagy elõdök megtagadására, nem szégyen, ha valakinek a munkáján érzõdik mestere hatása. Több generáción végigkövethetõ egy-egy festészeti iskola, nem fektetnek fölösleges energiát minden tanult stiláris jegy eltüntetésének kísérlete. A fiatal generáció ott mintha jobban bízna magában, egy kósza ötlet, egy geg elegendõnek bizonyul munkáikhoz. Ennek a bátorságnak azonban lehet hátránya is. Gyakoriak a „lapos”, nem teljesen átgondolt, felszínes munkák. A „mindent szabad” elv magával hozza az értelmetlenségbe fulladt silányságok dömpingjét. A fiatalok nagy része csak készíti, de nem gondolja át mûveit. Ezt mintha manapság a kurátorok és a teoretikusok feladatának tekintenék. Az önálló nézõpont, állásfoglalás hiányát érezhetjük a munkákon, ezért tûnnek pusztán illusztratívnak ezek a darabok. Ebbõl a szomorú közegbõl valóban kitûnt a négy jelölt: Glenn Brown, Michael Raedecker, Tomoko Takahashi, és a díj nyertese, Wolfgang Tillmans. A kiállítás elsõ termében rögtön az õ fotómunkáit láthattuk:
a hatalmastól az egész kis méretû képekig komponált összevisszaságban a falon; a terem közepén vitrinsorokban újságok, melyekben mûveivel szerepel. Elsõ pillanatban benyomásaink rendkívül szétesõek. Nincs a fotók között könnyen felismerhetõ koherens összefüggés, szerteágazóak a témák: a dokumentációtól, a szociofotón át a csendéletig minden mûfaj megtalálható. Különbözõek a méretek, nehéz egyesével nézni a képeket, a fókusztávolság-váltások miatt állandóan elõre-hátra-jobbra-balra kell lépegetni elõttük. Furcsa, disszonáns érzése van a látogatónak. Míg õt a rendezés folytonos mozgásra, „táncra” kényszeríti, addig maguk a képek feltûnõen mozdulatlanok. Elsõ pillanatban nehéz rájönni miért, hiszen közvetlenül a virágládás csendélet mellett látunk homoszexuális pornójelenetet, homokos dûnén vonagló férfitestet is. Az ilyen, mára már banálisnak számító témák feltétlen dinamizmust követelnek, feszültséget a képen belül. Ezeknél a fotóknál ez a hatás azonban teljesen kioltódik. Tillmans ezt az effektust egy nagyon egyszerû ötlettel éri el: a kompozícióval, a képkivágással manipulál. Az akademista konvenciókból ismertek bizonyos képszerkesztési elvek, tudjuk, hogy ha egy erõs horizontális tagolást látunk, mely a képmezõt kettévágva, két nagyobb színfoltra osztja a felületet – ráadásul a két nagy folt égkék, illetve umbrával tört világos okker –, egyértelmûen tájképre asszociálunk. Itt azonban nem ez történt, a mûvész egyszerûen
csak lehajtotta a fejét, és lefotózta a lábát, miközben rövidnadrágban behajlított térddel álldogált. Nem az elõttünk elterülõ végtelen térséget látjuk tehát, hanem éppen ellenkezõleg, felülnézeti perspektívából erõteljes rövidülésben egy véges teret. Legtöbb munkájára jellemzõ ez a fegyelmezett játékosság, az ismert didaktikus képi toposzok átírása egy másik, a kép témájához nem köthetõ, de amúgy szintén közhelynek számító kompozíciós séma alkalmazásával. A Concorde gép katasztrófájának emlékére készült sorozatánál sem a logikusan várható megoldást választja. Nem dokumentációt készít (imitál) a tragédiáról, nem roncsokat fotóz. Békés kék égen, kedves, pici repülõk emelkednek, szállnak, vagy olykor nem is látszódnak. A képen az idilli látványt megtörve, bevillanó fekete égésnyomok kavarognak. Olyan, mintha két dolog lenne egymásra montírozva; egy amatõr turistafotó és egy experimentális animációs filmbõl kivett képkocka. Ennél a munkájánál is két jól ismert képszerkezet-rendszert ütköztet.

A következõ termet a japán Tomoko Takahashi installációja töltötte ki. Gigantikus, több kamionnyi „mûtermi szemét” között botorkálhatott a nézõ. A fogyasztói társadalom által elhasznált tárgyakból, hulladékból már az ötvenes években is készültek mûvek. Lawrence Alloway ezek leírására a junk culture kifejezést használja. Mennyiben más tehát ez az itt látott, 2000-ben készült mû, mint mondjuk egy, a hatvanas években született Fernandez Arman munka? Sajnos, nem sokban. Persze nagyobb teret tölt ki, és a monumentalitásnak kétségkívül van hatása, de itt ezzel nem sikerült többletinformációhoz jutnunk. A „szétdobált” tárgyak között felbukkannak mûtárgyak is, ezek szerint egyenlõnek tekinti õket az elromlott, tönkrement szerszámokkal, kimustrált székekkel. Nem tartja õket különbnek más sorozatban gyártott termékeknél, nincs értékük, nincs funkciójuk, megfosztotta õket egyediségüktõl, különleges státuszuktól. Ugyanolyan szemétté váltak, mint bármely más közönséges tárgy. Aztán egy újabb áttéttel az egész halmazt értelmezi mûalkotásként. Ez a megoldás mintha kioltaná az eredeti felvetést, visszavonja azt a vitatható, de kétségkívül erõs állítást, hogy a mûalkotásoknak nincs többé különleges aurájuk, a fogyasztói társadalom eldobható, lecserélhetõ részévé váltak. A kiállítás legutolsó kis termében videodokumentációt láthattunk a mûvészek eddigi tevékenységérõl, õk maguk is megszólaltak, elmondták hitvallásukat, koncepcióikat. Takahashi itt bemutatott anyaga, jóval érdekesebb volt a kiállításon láthatónál. Ezeket is jellemzi a tér nagyvonalú kihasználása, a halmozott anyaghasználat. A szabad ég alatt, egy teniszpályán sportszerekbõl összerakott installációja mellett legjobbnak egy rövid videomunkája tûnt. A film egy akciót dokumentál, ehhez minimális eszközt használ; a videó elsõ kétharmadában egy beállítást, és pusztán néhány snittet. A vállalkozás azonban annál hatalmasabb: egy bérház erkélyére kiállva, miszlikbe vágott irodai hulladékkal „havazza be” az egész utcát. A kamera elõször fölülrõl vette az egész forgatagot, ahogy a fehér papírcsíkok a szél mozgását követve hullanak alá. Mikor azonban az utcán a mûhónak örülõ emberek kergetõzni, játszani, dobálózni kezdenek vele, a kamera is követi a mozgást. A film végére leér az utcára, elvegyül a kavarodásban. Kevésbé látványos – de általam annál jobban irigyelt – a mûvésznõnek egy, az interneten is látható munkája (www.e-2.org), mellyel otthonosabbá próbálja varázsolni az unalomig ismert számítógép-jelrendszert. Írt (íratott) egy programot, mellyel eltüntette a sablonos ikonokat, és kicserélte a feliratokat, jeleket saját esetleges kézírására, rajzocskáira.

A Tate Britainben megrendezett kiállítás legmegdöbbentõbb terme a harmadik mûvészt, Glenn Brownt bemutató volt. A munkák láttán az elsõ benyomás, finoman fogalmazva,
a meghökkenés. A nagyméretû vásznakról az olcsó sci-fi magazinok képvilága tárult elénk – már csak az ufók hiányoztak. Vörösen izzó égbolt a kietlen sziklák felett, vagy egy másik képen éppen ellenkezõleg, a NASA designereinek fémes szürkéi köszönnek vissza. De valahogy mégsem pusztán innen voltak ismerõsek a képek. Az elsõ sokkhatáson túltéve magunkat rájöhettünk, klasszikus képek következetes átírásai ezek. Ráismerhetünk Rembrandt, Dali, és egy pár teremmel arrébb a Tate Britain állandó gyûjteményében szereplõ Joseph Wright of Derby egyes munkáira. A festõ egyszerûen csak más technikát, szórópisztolyt használt. A mûvészettörténet kánonába már régen befogadott mûveket újított fel a mai, inkább a populáris kultúrából ismert módszerrel. Elhagyta az eredeti mûveket hitelesítõ festõi kézjegyet, sterilizálta az elõadásmódot, a képeknél lemondott az érzéki anyagkezelésrõl. Ezzel ellentétben a kiállításon szereplõ portrészobrok, kis képzavarral élve zaftos festmények. Az expresszív táblaképeket idézi az a cuppantott színes ecsetnyomokkal megpakolt felület, mellyel felépíti a plasztikákat. Brown stílusokat, mûfajokat, korokat, elõadásmódokat kever munkáiban, és mikor minden forrását megfejtettük, zavartan mérlegelhetünk, igaz-e régi értékrendünk, tényleg olyan könnyû eldönteni, mint eddig gondoltuk, hogy mi tartozik a magas mûvészethez, és mi a populáris kultúrához.

Az utolsó teremben a nyugalom az uralkodó. Tört földszínek, nagy felületek a fõ jellemzõi Michael Raedecker hímzett vásznainak. Képzelt tájakon járunk. A vele készített interjúban a mûvész elmesélte, hogy városi gyerek lévén ritkán járt a természetben, mûveihez elég volt egyetlen benyomás, a többi a fantáziája szüleménye. A többnyire egy tónusban tartott, szigorú perspektívával szerkesztett képeit a különbözõ fonalakból álló hímzések törik csak meg, ezzel is újabb érzékeny faktúrát adva a felületnek. A fonal persze nem pusztán a felületkitöltõ szerepre korlátozódik, hol kontúrt, hol egy újabb síkot, hol egyszerûen csak árnyékot jelöl. Érdekes megoldásnak tûnik egy új, más minõség használata a képen, mely ráadásul nem is teljesen anyagidegen, hiszen a szálak harmonizálnak a vászon szõtt textúrájával.