<

Halász Tamás

Tényleg van másik

Cirkusz Cirkör (Svédország)

2001. március 29–március 31.

Kevés misztikusabb és ellentmondásosabb dolog létezik a káprázatiparban a cirkusz mûvészeténél és mûvészeinél. A mûfaj, intézményesült formában talán ha másfél évszázados „rendezett” múlttal büszkélkedhet: ám mindazok a mûnemek, amelyek a cirkusz címszó alatt találhatóak, olyan régiek, hogy méltán szállhatnának ringbe a „legõsibb mesterség” címszó elbirtoklásáért. Zsonglõrök, idomárok, minden rendû és rangú mutatványosok mûködésérõl a legõsibb kultúrák virágkorától kezdve tudunk. De ennek kijelentéséhez dokumentumok, leletek sem szükségesek: az ember olthatatlan vágya a csodára, a káprázatra múlhatatlan és örök.

A Trafó – Kortárs Mûvészetek Háza megnyitása óta bízvást állíthatóan legnagyobb sikerrel futó vendégjátéka, az 1995-ben alapított svéd Cirkus Cirkör (Cirkör: a francia cirque coeur, vagyis a szív cirkusza szókapcsolat svéd átirata) három estje egy nálunk még szinte teljesen ismeretlen világba kalauzolt el. A cirkusz mintegy három évtizeddel ezelõtt indult „reformja” során Nyugat-Európában és Észak-Amerikában egész sor progresszív, társmûvészeti együttmûködésben gondolkodó és építkezõ társulat jött létre: formanyelvük, munkamódszereik gyökeresen eltérnek a nálunk még mindig egyeduralmat élvezõ klasszikustól.

A hatvanas évek folyamán egyre intenzívebben vált érezhetõvé a tradicionális cirkusz népszerûségvesztése, egyszersmind a mûfaj kifáradása. Ennek alapvetõ okai az életritmus, a szabadidõ eltöltésének változó szokásai, a szórakoztatóipar erõvonalainak átrendezõdése és olyan praktikus tendenciák, mint az állatvédelmi mozgalmak erõsödése. A varázsos cirkusz, a vurstli és a vidámparkok közönségét intenzívebb, komplexebb, újszerûbb élményt szavatoló kérõk csábították el. Alapvetõen e válsághelyzetnek volt köszönhetõ a lázadó fiatalok megjelenése: a frakkos, csokornyakkendõs, aranygirlandos világnak nem csak a porondon kezdett befellegzeni. A cirkusz mûvészete a filmmel, színházzal, irodalommal azonos idõponttal vett éles kanyart. Az újonnan feltûntek elõször iróniával, idõvel pedig teljes távolságtartással viszonyultak a mûfaj hagyományaihoz.

A cirkusz, amely sokáig a társmûvészetek favorizált és hálás modellje volt, immár célponttá lett. Beengedte a táncot, a színházat a sátorba.

Le nouveau cirque – az új cirkusz: ezzel az összefoglaló névvel illetik a változtatók mûvészetét. Az 1999-es Budapesti Õszi Fesztivál nagyszerû vendégjátékán, a Fõvárosi Nagycirkuszban mutatkozott be C'est pour toi que je fais ça ! (Érted teszem ezt!) címû programjával a francia Cirque Désaccordé (Elhangolt Cirkusz) Társulat, a Nemzeti Cirkuszmûvészeti Központ (CNAC) iskolájának 9., végzõs évfolyamából összeállt és rögtön világhírre szert tett csoport. Az új cirkusz oktatási fellegvárának tekinthetõ CNAC nyolc, korábbi végzõs osztályának ragyogó tehetségeit a gombamódra szaporodó új társulatok azonnal felszippantották, ám ez a gárda együtt maradt.

A CNAC, vendégjátékára kiadott sajtóanyagában a hatvanas évek nagy változásai kapcsán Ariane Mnouchkine 1969-es Clowns (Bohócok) címû rendezését említi elõfutárként. A világhírû francia rendezõ számos kiemelkedõ munkájában idéz a cirkusztól. Elõfutárként idézik a Cirque Alligre-t is, a társulatot, amelybõl az elmúlt évtizedek talán legjelentõsebb társulata, a Zingaro kinõtt. Ez a társulat egész egyszerûen megtagadta a cirkusz címkét. Az együttest, jelentõségét pontosan felmérve a Mitterand-korszak legendás hírû francia kulturális minisztere Jack Lang támogatta. Állami támogatást nyújtva felsõfokú iskolát gründolt a Zingaronak. Ez lett aztán CNAC, a Chalôns-en-Champagne-ban székelõ Nemzeti Cirkuszmûvészeti Központ.

Az egyre nagyobb befolyásra (és ami még „aggodalmasabb”: népszerûségre) szert tévõ újak már hiába csípték a régiek szemét: a dinasztiák uralta hagyományos cirkusz behódolni kényszerült, Franciaország után mind több helyen. A legfontosabb érv az újítók és újítások mellett az volt, hogy mûvészetükkel nem valami õsit és megtartandót akarnak lerombolni, hanem inkább visszabillentették a cirkuszmûvészetet a normális fejlõdési irányba. A talmi csillogásban fuldokló mûfaj az I. világháború környékén ugyanis egyszer már eljutott a nyitás és változni vágyás állapotába. A cirkusz, mint téma az izmusok hõskorában nem véletlenül válhatott a progresszió védjegyévé. Az a fajta mûfajok közötti átjárhatóság, amit az új cirkusz egyik legfontosabb sajátosságának hirdet és tart, valójában nem újdonság: inkább egy évtizedekig visszaszorított, elfojtott vágy beteljesülése.

Az újak elõadásait nagyon nehéz jellemezni, ahogyan meghatározni is azt, mi meddig cirkusz és mettõl tánc-, látvány-, vagy mozgásszínház. Alapvetõ különbség az, hogy produkcióik szinte teljesen állatmentesek. Hõseik valóban hõsök, a hagyományos felfogással szakítva nem csupán produkciókat mutatnak be, de a személyiségre, a színészi munkára is nagy súlyt fektetnek. A egyirányú tudást elvetik: akrobatáik, artistáik, bûvészeik nem „zárkóznak be” mutatványaikba, s maguk a „rész-produkciók” sem különülnek el egymástól. Jellemzõ a párhuzamosság, a töménység, a porond gazdagsága a megosztott térben. Az új cirkusz elõadásaiban jelentõs szerepet kap a nagyon igényes és progresszív élõzene, a mozgásmûvészet, a hagyományokkal alapvetõen szakító, mind fontosabb szerephez jutó látványtervezés is.

Korábban lenézett irányzatok is szerepet kapnak manézsukban. Tudatosan idézik meg a középkori mutatványossátrak világát, a vásári zsonglõröket, a commedia dell'artét, a szintén a '60-as években virágzásnak indult utcaszínészetet (jó példa erre a közelmúltban nálunk járt francia utcaszínház-cirkusz, a Royal de Luxe), a pantomimet, az utcai táncokat, a break-et, a hip-hopot, vagy a cirkusz elsõ nagy nyitásának idején, a '20-as években oly népszerû börleszket és orfeumi revüt. Nagyon gyakran jelennek meg az új bevándorlók kultúráinak elemei, a kínai cirkusz, a keleti mutatványosok felfogása is, ahogyan maguk az e kultúrákból Európába érkezettek is a társulatokban.

Végtelen hosszan lehetne sorolni a cirkusztól „megtermékenyült” táncmûveket, táncalkotókat és táncmûhelyeket. A határok valóban (egészségesen) elmosódnak: Philippe Découflé, a nagyszerû francia koreográfus, aki 1996-ban Decodex, majd 1999-ben Triton címû elõadását hozta el Magyarországra, a tánc irányából közelit a közös metszéspont felé. Triton címû elõadásának szereplõi nagyrészt cirkuszmûvészek. Káprázatos bûvésztrükkök és különleges artistamutatványok látványos halmaza ez a cirkuszi porondot idézõ térben játszódó elõadás. A Découfléra jellemzõ, szürreális jelmezek és revelatív tér ugyanúgy lekötik figyelmünket, mint a cirkuszi-szakmai szempontból is kifogástalan mûsor. A Triton esetében volt igazán megfigyelhetõ az új cirkuszra általánosan jellemzõ tendencia: a mutatványok értelmet és tartalmat nyernek, elemelkedve önmaguktól egy-egy folyamat részévé és részeseivé válnak, nem pedig egymástól izolált közönségkápráztatóként láthatók a színpadon.

Cirkuszmûvészekkel, cirkuszmûvészettel egyre több táncelõadásban találkozhatunk: a '20-as évek „faltörõ” idõszakát idézi meg Claude Brumachon, akinek Fauves (Vadak) címû, látomásszerû, költõien szép koreográfiáját 1993-ban a Transes Francia Koreográfiai Fesztiválon láthatta a Petõfi Csarnok közönsége. A Vadak hõsei vásári mutatványosok, kötéltáncosok és akrobaták. Frenák Pál, a francia-magyar koreográfus is gyakran idéz mûveiben a cirkusz világából: az 1998-as Sauvageries (Vadócok) címû alkotásában szereplõ táncosai kötéltáncosok is egyben: elõadói közt hivatásos akrobatát is találunk, akárcsak legutóbbi munkájában, a Festenben (Lakoma).

Az új cirkusz világszerte legismertebb szupertársulata a Montreal közelében, Baie-Saint-Paul kisvárosban alakult Cirque du Soleil. (Szembetûnõ, hogy eddig kizárólag franciaországi társulatokról beszéltünk és az sem véletlen, hogy immár átlépve a határokat, egy québeci, francia-kanadai társulat a következõ tárgyunk. Ennél meglepõbb, hogy a svéd Cirkör színlapján viszont alig találunk francia nevet.)

A kanadai együttes alapötletéül egy fiatal akrobaták, tûznyelõk, kötéltáncosok baráti köre által megálmodott mutatványos fesztivál szolgált, amelyet a már említett településen képzeltek el. 1984-ben, a tervezgetések kezdete után két évvel már létezett a Soleil. Az együttes arra törekedett, hogy hasonlóan a velük egyidõben indult új cirkuszi társulatokhoz az utcaszínház világát kombinálja a porondmûvészetével. A Soleil szinte az elsõ pillanattól kezdve vándorcirkuszként mûködik: jellegzetes, csúcsos sátrukat, ezt a gigantikus, mobil cirkusz-palotát elõbb Amerika, majd az összes további kontinens nagyvárosa megismerte. A Soleil mára a showbusiness része lett: központjukat Las Vegasba helyezték, milliárdos költségvetésû produkcióikat azonban azonos színvonalon komponálja 1985-óta változatlan vezérkaruk: Franco Dragone, Daniel Gauthier és Guy Laliberté.

A Soleil, amely megfizethetetlensége miatt Magyarországon vendégelõadóként valószínûleg örökre csak ábránd marad, hozzánk legalább a televízió segítségével eljutott. Mûvészetük szívmelengetõ például szolgál, hogyan lehet az alkotói függetlenséget, minõséget és progresszív hangvételt megõrizni a világhír mellett. A kanadaiak által másfél évtizede produkált káprázatos, szürreális elõadásokban cirkuszmûvészek, zenészek, operaénekesek, táncosok ezrei vettek eddig részt, apparátusuk mérete és létszáma alighanem felülmúlja a világ legrangosabb operaházaiét. A társulat pedig egyre vegyesebb és sokszínûbb: a szovjet utódállamok lenyûgözõ tehetségû cirkuszmûvészeinek sokaságát ugyanúgy magukhoz tudták csalogatni, mint a kínai cirkuszmûvészet nagyjait. A hírnév ellenére mûveik azonban frissek maradnak: stílusukhoz pedig igen közel áll a fiatal társulat, amelynek vendégjátékát szerencsénk volt megtekinteni Budapesten is: a világszerte ismert svéd Cirkus Cirkör.

A svéd társulat 1995-ben alakult. A Zingarohoz hasonlóan hamarosan önálló mûvészeti fõiskolát is szervezhetett, megoldva ezzel az utánpótlás kérdését, központjukat pedig a közelmúltban avatták fel Botkyrkában, egy Stockholmhoz közeli kisvárosban. Három éves, posztgraduális oktatási programjuk elnevezése önmagáért beszél: The Circus Pilots. A társulat hivatalosan megkapta az „official National Scene for youth culture” minõsítést, így az ifjúsági színház és színházi képzés területén is fontos szerepet tölt be. A svéd cirkuszmûvészet zászlóshajójának tekintett Cirkör mûvészei az új cirkusz legnemesebb célkitûzéseit követik: alkotásaik összmûvészeti jellegûek, elõadóik nem csupán a porond nagymesterei, de képzett táncosként, színészként is megállják helyüket. A társulat vezetése sajátos, de ezekben a körökben messze nem meghökkentõ koprodukciókra szánja el magát. Három évvel ezelõtti, igazi nemzetközi áttörést elhozó negyedik darabjuk, a Supercirkör `98 rendezõje például az a Jonas Åkerlund volt, aki videóklipeket rendezett Madonnának, a Metallicának és a Cardigansnak (lásd Balkon 2000/12-2001/1). A „00:00” és a hozzánk elhozott Trix címû darabjaikat pedig Lars Rudolfsson, Svédország talán legjelentõsebb színházi rendezõje jegyzi, aki a stockholmi Orionteatern-nek, a vezetõ svéd mûvésszínháznak alapító rendezõje; a Cirkör a Trix létrehozására ezzel a színházzal hivatalos együttmûködésre is lépett. Rudolfsson is különleges, összetett személyiség: a progresszív rendezõgurut nemzetközi hírûvé az tette, hogy évekig rendezte az ABBA együttes színpadi showjait és videóklipjeit. Ezzel a képességével bõven élt a Trixben: az általa megkomponált látvány profizmusa lenyûgözõ.

Az elõzetes tájékoztatók szerint a Trix és rendezõje, Lars Rudolfsson az északi népmesék alakjait szerepelteti az elõadásban. Bár a témának nem vagyok specialistája és (ezért) erre utaló jelet nem láttam, de elég bizarr népmesei körbõl gyûjthetett Larsson, ahol ezek a figurák hõsök lehetnek. A Trix alakjai álomszerû lények, ijesztõ, vagy tréfás jelenések, ügyetlen boxolók, gumiemberek és költõi lelkû zsonglõrök, kötéltáncosok és különös, eddigi képzeteinktõl merõben eltérõ bohócfigurák. Azok az óskandináv mitikus figurák, akikre számítottunk, akikrõl némi fogalmunk lehet, nem tették tiszteletüket az est folyamán.

A Cirkör lenyûgözõen mobilis és professzionális tere egy hatalmas, mindenre képes állványzat lábai közt található. A széleken húzódó takarásból olyan lendülettel érkeznek színpadra az elõadók, mintha egy mezõrõl vágtattak volna elénk, nem az alig méteres járás zegzugaiból. A (cirkusznál szokatlan) négyzetes térben hatalmas gerendák állnak, ha éppen nem rántja fel õket az elõadás során külön élményt nyújtóan profi technikusi stáb valamely tagja. A mennyezet alatt reflektorerdõ, az állványokon kötelek, kábelek tengere tekerõzik: a rendszer már önmagában lenyûgöz. Teheti ezt azért, mert a profizmus nem megy a felszabadultság, az örömszínház-cirkusz rovására. Egy pillanatig sem észleljük, hogy egy precíz rendszerrel volna dolgunk: a Cirque du Soleil izgalmas, ám steril világa helyett itt mintha tényleg egy remek mutatványostársulat improvizálná, mutogatná meg tudása legjavát.

A színpad mélyén az URGA, egy remek svéd etno-rock zenekar játszik. A zenészek és az artisták közti érzékeny viszonyra, kölcsönös és elmélyült figyelemre külön is érdemes kitérni. Az új cirkusz jellegzetessége az élõ zene alkalmazása, a zenészek bevonása az elõadásba: az URGA tagjai sem maradnak a háttérben. Játszótársai, teljes értékû partnerei a Cirkör mûvészeinek. Énekesnõjük, Irya Gmeyner pedig amellett, hogy káprázatos teljesítményt nyújt a maga területén, különös jelmezekben a színpad másik térfelén is gyakran feltûnik és ha kell, beáll a színváltások közti pár másodpercre színpadot takarítani. Így, ettõl a rugalmasságtól, alázattól (is) mûködik a rendszer.

A Trix színpada folyamatosan mozgásban van: figyelmünket egyetlen pillanatra sem hagyják lankadni. Az elõadók a színpad, a tér bármely pontján feltûnhetnek: fel-le járnak az állványokon, a reflektorhidak közti nyíláson ereszkednek alá, kötélen lendülnek a nézõtér fölé, hogy a magasban szárnyalva aztán még teljes kört is leírjanak, a tér egyetlen köbméterét se hagyják üresen. A káprázatos irrealitás és a humor különösképpen elegyedik az elõadás során: a meghökkentés és a megnevettetés a fõ cél. Bosch-i képek keverednek börleszkjelenetekkel, kedvesen idétlen játék megy át egyetlen pillanat alatt dermesztõ bûvésztrükkbe. A legnagyszerûbb a könnyedség és a látszólagos spontaneitás. A Trix mûvészei nem készülnek rá egy-egy csodára. Az ugrómûvész mintha nem is venne lendületet, amikor körbeszaltózza a teret, mintegy mellékesen. A káprázatos kötéltáncos olyan természetességgel lép szemkontaktusba az õt kísérõ, láthatóan még mindig megbabonázott zenészekkel, mintha a következõ pillanatban nem készülne szaltózni a két méteres magasságban. Az elõadás során újra és újra megjelenõ, idétlen, finn nyelvû dalocskát elõadni akaró figura (groteszk Piroska talán, ha a meséknél maradunk) egy vödrön áll és egy partvisra támaszkodik. A következõ pillanatban nincs vödör, a remek komika a partvisra támaszkodva áll, majd fekszik a semmiben. Az egyben remek stílusparódiát is adó frakkos bûvész fekete selyemkendõ tetején fehér hegedût táncoltat, majd vonó is kerül a lebegõ hangszerre. A háttérben egy zenész hegedûszólót játszik: a lebegõ varázshangszer vonója a dallamot követve kezd járni. Belép a térbe egy zömök, nõiesen törékenynek igazán nem nevezhetõ lány és a következõ pillanatban olyan pózba tekeredik elõttünk, hogy látványa leginkább egy darabolós gyilkosság sikeresen fellelt tárgyi bizonyítékaira emlékeztet. A fejünk fölött szálló kötéltáncos arcán extatikus boldogság: szállni született. Pár méterre van csak tõlem, elkapom a tekintetét és könnybe lábad a szemem. Az esetlen(t játszó) labdazsonglõr önmagát leplezi le: pálcán mozgó gömbjei megvadulnak és dühödten pattogni kezdenek kopasz fején, sõt, még a férfiasságának is nekiesnek. Ellenpárja, egy keleties arcú fiatal fiú, akinek mozgása a bali táncosnõk finomságával vetekszik, egy regiment apró labdát tart egyszerre mozgásban, bár színpadi jelenléte olyan erõs, hogy vastapsot kapna akkor is, ha csak ácsorogni jönne be negyedórára. Az est egyik legjellegzetesebb, legerõsebb jelenetében a finn versikét sikertelenül elõadni vágyó, apró termetû mûvésznõt látjuk, egy hatalmas léggömb belsejében. Ismét Bosch: egy asszisztens a kezébõl reflektorral világítja a gyöngyházas színekben csillogó ballont. A nõvel két társa évõdik játékosan: egyikük kiköti a rugalmas gömb száját és villámgyorsan (hogy el ne illanjon a levegõ) bedugja a fejét, vagy bemászik hozzá derékig. A látvány egyszerre lélegzetelállító és börleszkbe illõ.

A svéd társulat legnagyobb erõssége az, hogy tagjai amellett hogy szakmájuk legjobbjai, intenzív személyiséggel rendelkeznek. Bizarr helyzetekben is átadják saját, igazi, el/megjátszatlan énjüket, ténylegesen (nem mesterkélt kikacsintgatással) kommunikálva közönségükkel, hanem spontán módon, ahogy a kardnyelõ, vagy a vásári kikiáltó tette századokkal ezelõtt. Lehántva, távoltartva maguktól mindenféle cirkuszos ripacsériát, személyiségükkel legalább annyira rabul tudnak ejteni, mint tehetségükkel. Néhol erõsebben, máskor csak egészen finoman ironizálnak a túlhaladotton: nem gúnyosan, hanem bölcsen és szellemesen figurázzák ki a „poros” cirkusz megnyilvánulásait.

Szimbolikus, ahogyan az elõadás kezdõdik: a társulat egyetlen idõsebb tagja, pocakos, félmeztelen férfi (a már felidézett, elegáns bûvész) egy ágyon fekve újságot olvas. A teret (saját szobáját) egyszerre elképesztõ figurák lepik el. Egy fej nélküli alak (vagy két lábon járó bunda) érkezik, kabátja nyakából a vállfa akasztója kandikál elõ. A rémfigura kezében nagy táska, amibõl a „guminõ” bukkan elõ, derekán emberi hajból készült szoknyácska: bizarr pózban sétálja körbe a teret. A színpadépítményen vörös kezeslábasba bújtatott figurák mozdulnak meg. A színt egyetlen pillanat alatt, varázsütésre lepi el a káprázat és vízió. A reálisba betüremkedik az irrealitás. A darab végén ugyanilyen hirtelen bukkannak fel különös hõseink: Escher térjátékos grafikáihoz hasonlóan közlekednek minden létezõ síkban. Fenségesnek látszanak és dermesztõnek és nagyon szeretnivalónak. Mi pedig a realitások talajára visszahullva arról tanakszunk, hogy a kreativitásnak micsoda parádéját láttuk itt. Mert itt alapvetõen az ötleteké, a hité és az ügyességé volt a fõszerep. Ha számtalan vérszegény, hazai (mondjuk tánc) elõadásra gondolok, e három az, ami hiányzik. Egy picit jobban, mint a pénz, amirõl itthon annyi panaszos szó esik.